{"id":1746,"date":"2012-03-05T07:00:55","date_gmt":"2012-03-05T10:00:55","guid":{"rendered":"http:\/\/scienceblogs.com.br\/eccemedicus\/?p=1746"},"modified":"2012-03-05T07:00:55","modified_gmt":"2012-03-05T10:00:55","slug":"o-enigma-do-ver","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.blogs.unicamp.br\/eccemedicus\/2012\/03\/05\/o-enigma-do-ver\/","title":{"rendered":"O Enigma do Ver"},"content":{"rendered":"

N\u00e3o sei quando comecei a gostar de\u00a0C\u00e9zanne<\/a>. Talvez tenha sido quando adquiri meu primeiro PC (e \u00fanico, hehe), um 486, em\u00a0entrada +\u00a011 presta\u00e7\u00f5es para escrever minha tese. Lembro de ficar me divertindo com minha internet discada num s\u00edtio de papeis de parede e de ter escolhido este para o computador.<\/p>\n

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Gardanne - Paul C\u00e9zanne, cerca 1885<\/p><\/div>\n

Vi que era de dele. N\u00e3o estudei pintura e sei pouco a respeito da biografia de outros pintores, mas C\u00e9zanne me pegou de jeito. Sua personalidade introspectiva e tosca, sua tenacidade em perseguir seus objetivos, a amizade com \u00c9mile Zola<\/a> e com os impressionistas parecem tiradas de um roteiro cinematogr\u00e1fico. Mas talvez, o que tenha drenado mais fortemente minha aten\u00e7\u00e3o foi sua ang\u00fastia<\/strong><\/span> (tenho tend\u00eancia a gostar dos angustiados). Toda a c\u00f3lera e a misantropia de C\u00e9zanne podem muito bem ser colocadas na conta de sua monomania, de sua verdadeira obsess\u00e3o. De sua doen\u00e7a. Merleau-Ponty chega a diagnosticar um tipo de constitui\u00e7\u00e3o m\u00f3rbida, uma\u00a0esquizoidia, <\/em>\u00a0[1, pg 125]. E afirma: “A incerteza e a solid\u00e3o de C\u00e9zanne n\u00e3o se explicam, no essencial, por sua constitui\u00e7\u00e3o nervosa, mas pela inten\u00e7\u00e3o de sua obra” [1, pg 135]. E ent\u00e3o, eu descobri exatamente porque comecei a gostar de C\u00e9zanne:<\/p>\n

H\u00e1 uma rela\u00e7\u00e3o entre a constitui\u00e7\u00e3o esquiz\u00f3ide e a obra de C\u00e9zanne porque a obra revela um sentido metaf\u00edsico da doen\u00e7a – a esquizoidia como redu\u00e7\u00e3o do mundo \u00e0 totalidade das apar\u00eancias imobilizadas e suspens\u00e3o dos valores expressivos -, porque a doen\u00e7a cessa ent\u00e3o de ser um fato absurdo e um destino para tornar-se uma possibilidade geral da exist\u00eancia humana quando enfrenta de forma consequente um de seus paradoxos – o fen\u00f4meno da express\u00e3o -, e enfim, porque \u00e9 a mesma coisa, nesse sentido particular, ser C\u00e9zanne e ser esquiz\u00f3ide. [1, pg 136-137]<\/p><\/blockquote>\n

A doen\u00e7a deixar de ser “um fato absurdo e sem sentido para tornar-se uma possibilidade de exist\u00eancia humana” \u00e9 a maior das consola\u00e7\u00f5es que algu\u00e9m poderia querer para si. O desejo de sentido transmuta-se em obra. V\u00e1rios autores assim o fizeram Proust, Nietzsche, Beethoven para ficar em uns poucos. Al\u00e9m disso, e para mim tal pergunta se reveste de grande import\u00e2ncia<\/a>, onde estava a doen\u00e7a de C\u00e9zanne? Qual a semente interior<\/a>\u00a0que se desdobrava em doen\u00e7a l\u00e1 em cima? C\u00e9zanne se comporta como um portador de uma patologia da express\u00e3o<\/strong><\/span>. Em neurologia, aos transtornos da compreens\u00e3o e express\u00e3o da linguagem chamamos\u00a0afasia<\/a>. H\u00e1 afasias de compreens\u00e3o e afasias de express\u00e3o. Estas \u00faltimas s\u00e3o especialmente angustiantes. Mostramos aos pacientes um rel\u00f3gio ou uma caneta e eles n\u00e3o os nomeiam. Dizem “hora”, “escrever” mas n\u00e3o o nome do objeto permitindo supor que sabem o que \u00e9, mas n\u00e3o s\u00e3o capazes de traduzir<\/em> seu conhecimento em palavras. C\u00e9zanne, ouso dizer por tudo que li, tinha um tipo incomum de afasia<\/span><\/strong>.<\/p>\n

Impressionismo<\/h3>\n
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Princesa de Broglie - Ingres, 1853 - Fonte Wikip\u00e9dia<\/p><\/div>\n

Apesar de contempor\u00e2neo aos impressionistas e de ter aprendido com eles, em especial com Camille Pissarro, C\u00e9zanne nunca se considerou um impressionista de fato. Os impressionistas opuseram-se \u00e0 escola anterior, neo-cl\u00e1ssica, que em Paris tinha como seu maior expoente Dominique Ingres<\/a>.\u00a0O estilo de Ingres chega a ser apavorante, tal a capacidade de reproduzir os efeitos luminosos da realidade. Sua t\u00e9cnica era, segundo ele pr\u00f3prio, baseada no “rigor da linha”. \u00c0s cores, n\u00e3o era atribu\u00edda maior import\u00e2ncia, afinal, “n\u00e3o constitu\u00edam a forma”, dizia. Seus temas cl\u00e1ssicos, com figuras “posadas” e em situa\u00e7\u00f5es pouco \u00e0 vontade, formatavam o “bom-gosto” parisiense da \u00e9poca. Para Ingres, as sombras s\u00e3o escuras e as cores equilibradas. Num retrato indoor<\/em>\u00a0nada choca ou agride a vis\u00e3o.<\/p>\n

Os impressionistas<\/a>, por outro lado, tinham interesse em captar a luz solar ao iluminar o mundo e impactar a vis\u00e3o. A linha \u00e9 compreendida como mais uma abstra\u00e7\u00e3o do ser humano para representar imagens, quem precisa de contornos n\u00edtidos sob a implac\u00e1vel luz solar? As sombras t\u00eam de ser luminosas e coloridas, tal como \u00e9 a impress\u00e3o visual que nos causam, e n\u00e3o escuras ou em tons de cinza ou preto. Contrastes de luz e sombra deveriam ser obtidos de acordo com a lei das cores complementares<\/a>. Quando colocamos uma rosa cor-de-rosa sobre uma cartolina cinza, o fundo adquire tons esverdeados. Um pintor cl\u00e1ssico pintar\u00e1 o fundo de cinza, confiando que o quadro, como objeto real, produzir\u00e1 esse efeito de contraste. A pintura impressionista, com o objetivo de levar os fortes contrastes solares dos ambientes externos para a visualiza\u00e7\u00e3o dos quadros, em geral, em sal\u00f5es fechados e com pouca luz, pinta a rosa sob um fundo verde e a faz saltar aos olhos [1, pg 129]. Veja-se esse exemplo de Claude\u00a0Monet.<\/p>\n

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Nen\u00fafares, Claude Monet, 1914-17<\/p><\/div>\n

Mas C\u00e9zanne logo se separou dos impressionistas. Chegou mesmo fazer a afirma\u00e7\u00e3o “Monet \u00e9 apenas um olho” referindo-se ao projeto impressionista de descrever “a dan\u00e7a da luz sobre os olhos” [5, pg 103].<\/p>\n

A “Afasia de Cor”<\/h3>\n

C\u00e9zanne queria pintar com a cabe\u00e7a. Conta-se [1, pg 131] que Balzac em “A Pele de Onagro<\/a>” descreve uma “toalha branca como uma camada de neve rec\u00e9m-ca\u00edda e sobre a qual elevavam-se simetricamente os pratos e talheres coroados de p\u00e3ezinhos dourados”. C\u00e9zanne confessou que em toda sua juventude quis pintar isso. Entretanto, “agora eu sei” – dizia – “que se deve querer pintar apenas<\/em> o ‘elevavam-se simetricamente os pratos e talheres e os p\u00e3ezinhos dourados’. Se eu pintar os ‘coroados’, estou perdido, compreende? Se realmente equilibro e matizo meus pratos e talheres, e meus p\u00e3ezinhos como no modelo natural, esteja certo de que as coroas, a neve e tudo o mais estar\u00e3o ali”. C\u00e9zanne tinha uma verdadeira devo\u00e7\u00e3o pela cor. Segundo o professor Marcelo Duprat [2, pg 67-68]<\/p>\n

A cor em C\u00e9zanne funciona como um princ\u00edpio. Isto\u00a0ocorre \u00e0 medida que a aplica\u00e7\u00e3o das pequenas \u00e1reas de cor\u00a0rege e conduz o desenho e o claro-escuro das formas. \u00c9 bem\u00a0verdade que a distribui\u00e7\u00e3o da cor em pequenas pinceladas\u00a0j\u00e1 era um procedimento t\u00edpico do impressionismo, como\u00a0podemos constatar na obra de Renoir, e sobretudo na fase\u00a0final do impressionismo \u2014 no divisionismo pontilhista. Mas,\u00a0se o impressionismo dissolve as formas pelas vibra\u00e7\u00f5es da\u00a0cor, as formas permanecem l\u00e1, submersas, sustentando a\u00a0obra, enquanto as cores se distribuem de forma independente\u00a0sobre elas. \u00c9, portanto, o tratamento tonal<\/em> e crom\u00e1tico<\/em> das\u00a0formas que \u00e9 problematizado e n\u00e3o sua estrutura. No\u00a0impressionismo a estrutura das formas, mesmo sendo\u00a0trabalhada posteriormente, \u00e9 compreendida como um dado\u00a0precedente.\u00a0J\u00e1 em C\u00e9zanne, \u00e9 a cor que estrutura, n\u00e3o h\u00e1 um\u00a0desenho sobre o qual a cor \u00e9 aplicada, s\u00e3o as cores que\u00a0formam.<\/p><\/blockquote>\n

Ou ainda, em uma carta a um jovem pintor [1, pg 130]<\/p>\n

O desenho e a cor n\u00e3o s\u00e3o mais distintos, \u00e0 medida que pintamos, desenhamos; quanto mais a cor se harmoniza, mais preciso \u00e9 o desenho… Quando a cor est\u00e1 em sua riqueza, a forma est\u00e1 em sua plenitude.<\/p><\/blockquote>\n

Mas o que seria sua “afasia”, ent\u00e3o? C\u00e9zanne queria, mais que ningu\u00e9m, captar a realidade da natureza. Sabia que somos seres visuais e que dentre as coisas que vemos, a que mais nos impressiona \u00e9 a luz que deve ser traduzida na forma de cor, como nesta carta a \u00c9mile Bernard, jovem pintor e te\u00f3rico que escreveu um livro sobre C\u00e9zanne [3. pg 251].<\/p>\n

Aqui est\u00e1, sem contesta\u00e7\u00e3o poss\u00edvel \u2014 tenho plena\u00a0certeza: \u2014 no nosso \u00f3rg\u00e3o visual produz-se uma\u00a0sensa\u00e7\u00e3o \u00f3ptica que nos faz classificar como luz, meio\u00a0tom e quarto de tom os planos representados pelas\u00a0sensa\u00e7\u00f5es colorantes. A luz, portanto, n\u00e3o existe para\u00a0o pintor.<\/p><\/blockquote>\n

Ou tamb\u00e9m quando afirma que “a\u00a0luz \u00e9 algo que n\u00e3o se pode reproduzir, mas que se\u00a0deve representar por outra coisa, pela cor. Fiquei\u00a0satisfeito comigo quando descobri isso” [2, pg 59]. Tudo o mais seria consequ\u00eancia dos contrastes. Sabia tamb\u00e9m, do del\u00edrio que a cor<\/a> provoca e entendia as t\u00e9cnicas de pintura como abstra\u00e7\u00f5es utilizadas para iludir o observador. Ele queria transcender isso e tentar pintar em “linguagem de m\u00e1quina”. Como, abstendo-se das t\u00e9cnicas mais rebuscadas, conseguir o efeito visual da realidade? Nesse sentido, C\u00e9zanne \u00e9 um primitivista<\/a>. Tamb\u00e9m “distorceu” a perspectiva – ela mesma, outro truque -, de suas formas procurando a harmonia mais natural entre os elementos de seus quadros [2, pg 10-24]. Merleau-Ponty \u00e9 certeiro [1, pg 127]: “Sua pintura seria um paradoxo: buscar a realidade sem abandonar a sensa\u00e7\u00e3o, sem tomar outro guia sen\u00e3o a natureza na impress\u00e3o imediata, sem delimitar os contornos, sem enquadrar a cor pelo desenho, sem compor a perspectiva nem o quadro. \u00c9 o que Bernard chama o suic\u00eddio de C\u00e9zanne<\/span><\/strong>: ele visa a realidade e pro\u00edbe-se os meios de alcan\u00e7\u00e1-la”. Apesar de saber e conhecer e dominar t\u00e9cnicas, a linguagem que quer criar \u00e9 “infal\u00e1vel”. C\u00e9zanne \u00e9 um af\u00e1sico da express\u00e3o naquilo que mais lhe \u00e9 caro, naquilo que ele mesmo criou. O apego a essa condi\u00e7\u00e3o faz C\u00e9zanne sofrer e tentar e tentar… Pinta lentamente. Cada pincelada devendo cumprir uma enorme s\u00e9rie de exig\u00eancias “de luz, cor, profundidade, linha, etc”. Rar\u00edssimamente assina um quadro porque tamb\u00e9m raramente, o considera pronto. \u00c9 um embotamento, essa insist\u00eancia, que produz quadros.<\/p>\n

E o que eu, finalmente, vejo quando olho para um quadro de C\u00e9zanne? Ele dedicou sua vida para que eu visse as coisas como ele via, sem tentar me enganar. Trabalhou arduamente para construir uma linguagem pict\u00f3rica que fosse primordial e anterior \u00e0s interpola\u00e7\u00f5es cerebrais que fa\u00e7o ao ver\/interpretar uma imagem. Fez um desenho de como via as coisas e pediu que v\u00edssemos como ele via<\/a>. N\u00e3o sei se conseguiu e jamais o saberemos. Entretanto, \u00e9 poss\u00edvel que ele tenha conseguido ao menos desvendar uma parte que seja, do enigma que \u00e9 ver. Talvez, no final seja isso mesmo, \u00e0s doen\u00e7as caber\u00e3o o papel de nos mostrar os caminhos de nossa humanidade. Quem disse que n\u00e3o temos um algo mais?\u00a0Nosso vitalismo <\/span><\/strong>n\u00e3o \u00e9 outro sen\u00e3o<\/span><\/span>\u00a0esse mesmo, um morbimortalismo<\/span><\/strong>\u00a0que demanda uma escolha: super\u00e1-lo ou sucumbir-lhe.<\/p>\n

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Jogadores de Cartas. C\u00e9zanne, 1893-6<\/p><\/div>\n

PS. O quadro acima – quase um estudo de C\u00e9zanne – \u00a0foi comprado em 2012 pelo maior valor j\u00e1 pago por uma obra de arte<\/a> na Hist\u00f3ria.<\/p>\n

Refer\u00eancias Bibliogr\u00e1ficas<\/strong><\/p>\n

1. Merleau-Ponty M<\/strong>. A d\u00favida de C\u00e9zanne. in<\/em> O Olho e o Esp\u00edrito. Cosac & Naify, 2004. Capa dura. Edi\u00e7\u00e3o bem cuidada de ensaios do fil\u00f3sofo.<\/div>\n
2. Duprat M<\/strong>. A Express\u00e3o da Natureza na Obra de Paul C\u00e9zanne. Ebook em pdf<\/a>. Interessant\u00edssimo ensaio sobre os aspectos que fizeram revolucion\u00e1ria a obra de C\u00e9zanne, pelo pintor e professor M. Duprat.<\/div>\n
3. C\u00e9zanne P<\/strong>. Correspond\u00eancia. Martins Fontes, 1992. Compila\u00e7\u00e3o de sua correspond\u00eancia com pref\u00e1cio de John Rewald.<\/div>\n
4. Nonhoff N<\/strong>. C\u00e9zanne, vida e obra. K\u00f6nemann, 2001 (para a edi\u00e7\u00e3o portuguesa). Bom resumo da biografia e principais obras. Inclusive uma Lot e suas filhas, que n\u00e3o se encontra em lugar algum da web.<\/div>\n
5. Lehrer J<\/strong>. Proust was a neuroscientist<\/em>. Cannongate, 2007.<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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