Etnografar a Dança Contemporânea – Experiência e registro de processo de criação de obra de Arte

Fotografia de capa no camarim do Centro Cultural Franco Moçambicano na estreia de CASA (Manjate, 2013). Da esquerda para a direita, Marília Carneiro, Katia Manjate, Judith Olivia Manantenasoa e Walter Zand. Arquivo pessoal.

As ideias que apresento neste texto para o Poéticas da Criação são parte de um estudo cuja pretensão inicial poderia ser resumida como: circunscrever, a partir do  método etnográfico, a prática artística da dança contemporânea no contexto particular da  cidade de Maputo, capital de Moçambique, na África Austral.  

O acompanhamento de processos de criação de obras coreográficas de artistas locais  foi uma das atividades que previamente elenquei como situação de trabalho de campo  desejável, a partir da qual gostaria de informar a investigação, (i) porque responde ao meu  pré-requisito de despertar na pesquisadora (no caso, eu) reação somática (Fortin, 2009, 2012)  de interesse e conforto¹ (ii) porque me permite traçar contrapontos com uma relativa  bagagem em observar processos de criação de dança contemporânea e em percorrê-los eu  mesma; (iii) para desenvolver a prática de observar processos de criação em tempo real; (iv) porque tinha elementos teóricos norteadores de onde começar a observação (Vieira, s/d;  Ostrower, 1987, 1990; Salles, 2006, 2008); (v) porque é uma atividade constitutiva à prática artística, desde onde seria possível entrar em contato com múltiplas dimensões da dança  contemporânea na cidade. 

A forma que tomaria o acompanhamento dos processos criativos seria definida na  concretude do encontro com as pessoas no terreno de pesquisa. Por exemplo, poderia ter  participado diretamente do elenco, como dançarina, e realizar uma participação observadora,  engajando-me cinestesicamente no processo de criação. Poderia comparecer às mostras de  processo ocasionais quando convidada pelo(a) coreógrafo(a)² e notar mudanças cênicas de  uma mostra a outra. Poderia fazer longas entrevistas com os artistas, produtores, técnicos e  público, como o fez Dena Davida (2011) em Montreal. Poderia pedir para filmar os ensaios e  analisar os vídeos. Poderia ainda pedir acesso aos cadernos dos artistas, constituir um dossiê e  fazer a crítica genética (Salles, 2008; Willemart, 2008). Entre muitas outras alternativas, a forma de acompanhamento que se configurou na relação estabelecida com a coreógrafa foi:  observação, registro e feedback, em cada um dos ensaios. 

Poderia reexaminar as notas etnográficas pelo prisma de alguma teoria sobre  processos criativos, no entanto, o esforço que faço nesta conversa com o Poéticas da Criação  2014 é menos de análise da construção da obra, e mais de adentrar nos mistérios da tarefa  prática de observar, registrar e organizar um feedback como forma de colaborar com um  projeto artístico. 

“C A S A” . Dança Contemporânea  

Casa (Manjate, 2013) é o nome da obra coreográfica que dá origem a este texto. A  peça é fruto de uma das residências artísticas promovidas no âmbito do projeto Pamoja em  Maputo³. Uma das características que atravessou estas residências, cujo produto final deveria  ser uma obra de dança contemporânea inédita, foi a associação entre um(a) coreógrafo(a) e  um(a) artista plástico(a). Em Casa, a coreógrafa Kátia Manjate, escolheu o artista plástico  Walter Zand, e convidou a bailarina Judith Olivia Manantenasoa, vinda da ilha de  Madagascar, para dividir o palco com eles. Caldino Alberto foi o iluminador do grupo, Sara  Machado a figurinista, Ana Lúcia Cruz a produtora local e eu, a acompanhadora do processo  de construção da obra, ou, em termos que cabem no meio acadêmico, a etnógrafa da dança.

A linha no horizonte – perspectivas adotadas 

Para acompanhar a construção de Casa adotara os mesmos pressupostos do todo do  trabalho de campo em Maputo. Primeiramente a perspectiva etnográfica, cujo aspecto  presencial é intrínseco, definindo (i) a convivência dialógica diária (Fonseca apud Jardim,  2006) e (ii) a coetaneidade, compartilhamento do tempo com as pessoas (Fabian, 2006) como  fontes de informação. Em segundo lugar, como estratégia de registro dos dados, a disciplina  diária da escrita, que é o que dá forma às notas que qualifico como etnográficas. Em terceiro  lugar, preferi de forma avantajada a postura de artista em relação à de pesquisadora  acadêmica (Cazemajou, 2011), afirmando-me em minha dimensão insider (Davida, 2001;  Dantas, 2008) da dança contemporânea, perguntando também, enquanto lá estava, como o  meu habitus (Bourdieu, 2002, 2007; Wacquant, 2002, s/d) de dançarina, forjado ao longo de  anos de treinamento, tomariam partido no trabalho de pesquisa ao qual me propunha. 

A análise a seguir tem como ponto de partida essas notas, tomadas como documentos  escritos do processo. Foram finalizadas em dezembro de 2013 sob a forma de um diário de  campo eletrônico, onde as anotações escritas à mão, com textos e desenhos, foram  incorporadas. Na passagem do caderno de papel para o eletrônico, no mesmo dia ou no  máximo no seguinte, dediquei tempo ao procedimento enriquecer as notas de campo (Fortin⁴), dando vazão ao detalhamento. Embora eu tenha uma coleção de filmagens dos  ensaios⁵, a finalidade desses vídeos era apenas servir ao trabalho coreográfico e não  constituem material da pesquisa.  

Empilhando os tijolos 

A lista enumerada a seguir apresenta o primeiro exercício classificatório dos diferentes  tipos de notas etnográficas de Casa: 

1. Notas descritivas do que acontece no espaço de ensaio do ponto de vista da dinâmica  de trabalho, indicando quem está presente, fazendo o que, com quem, onde, como.  2. Notas descritivas sobre os conteúdos das conversas para as quais sou convidada a  participar ou escutar. Por exemplo, ponderações sobre construção de personagens, técnicas de  dança, disposição física para a cena, experiências de trabalho com outros artistas, referências  a outras obras, dificuldades. 

3. Notas descritivas do que acontece nas cenas propriamente ditas, em termos de  ocupação do espaço, qualidades de movimento, estados cênicos, sequências coreográficas, estruturas de improvisação, escolha de músicas, figurinos, objetos, cenário, temas, ambiência, preocupações na relação com o público, interação entre os intérpretes em cena, entre a equipe.  Este é o tipo de nota em que o desenho tende a aparecer (Figura 1). 

Figura 1 – desenho de pesquisa de ocupação espacial 

4. Notas de RSP, sigla para indicar a coleta do dado Reação Somática da Pesquisadora (Fortin, 2009, 2012) – dado parcial que é combinado a outros. Para registrar procuro perceber  a associação entre uma reação somática que chama minha atenção e algo que está em jogo  naquele momento. Busco palavras para relativizar a sensação física. 

5. Notas comparativas sobre como cada um se posiciona em relação aos mesmos  assuntos. É um tipo de nota que dá a ver o leque de possibilidades que está aberto. 6. Notas sobre os problemas que cada um está tentando resolver no encadeamento da  criação. Exemplo: “As dançarinas estão a pensar nos movimentos específicos que utilizarão  na improvisação da travessia da diagonal. WZ está a pensar na posição do público, SM na  relação do tecido com o tema geral da peça e ALC na impressão dos cartazes”. 7. Notas sobre o vocabulário que usam para falar do corpo, da dança, do público, da  cena, da criação. 

8. Notas para um inventário de ideias que surgem e são abandonadas. 9. Notas de criação, que são ideias que surgem para meus próprios trabalhos  coreográficos. Sem mais nem menos este tipo de nota surge. Uso o desenho de uma lâmpada  que se acendeu para indicar este tipo de nota. 

10. Notas de reflexões que faço estando ali. Uso as iniciais de meu nome em maiúscula  para indicar que sou eu pensando. Por exemplo, anoto que “há pelo menos algumas diferentes  maneiras destes artistas se colocarem em relação ao processo de criação”, suscitando uma  reflexão sobre a possível elaboração de uma tipologia de criadores.  

11. Notas de minhas preferências estéticas e de como faria se fosse eu no lugar de cada  um dos que ali estavam. “Eu exploraria pausas e variações de ritmo”. 

12. Notas de como percebo o processo de comunicação entre eles, dada a diversidade  linguística presente (português de Moçambique, de Portugal, do Brasil, inglês e francês).

13. Notas de relação, que, justamente, relacionam algo dali com os trabalhos de outros  artistas e outras informações que trago de um repertório de espetáculos assistidos, um acervo  de procedimentos de criação em dança, leituras e estudos.  

14. Notas de como formulo a explicação do que eu mesma estou fazendo ali, de forma que  posso adotar o procedimento ajuste de leme (Fortin⁶), ou seja, perceber como estou colocada e  reformular a abordagem tendo em vista o todo do trabalho de campo. 

15. Notas sobre os constrangimentos criativos que a realidade dos fatos impõem, seja o  orçamento financeiro, uma impossibilidade física de realizar determinado movimento etc. De alguma forma esta classificação inicial das notas constitui camadas que se  confundem umas às outras no processo de construção de Casa. 

Argamassa 

Geralmente ao final do ensaio a coreógrafa me pedia um comentário, numa roda de  conversa que incluía a todos. A iniciativa partia dela ou de algum outro artista, quer dizer, se  alguém pedisse, ofereceria, caso contrário, guardava. Preparava o comentário baseada nas  observações que estão nas notas, mas nem tudo interessa, é preciso filtrar, de forma a oferecer  uma fala que alimente os artistas sobre o que eles mesmos estão fazendo, por isto feedback.  Não se trata de uma leitura das anotações, mas de uma fala orientada pelas notas com foco nas  ideias que já estão em circulação no processo de criação.  

A sugestão é que este tipo de acompanhamento etnográfico – observação, registro e  feedback, auxilia os artistas na organização da obra, pois explicita as ideias e os modos de  trabalho que estão em jogo. Uma pessoa externa à equipe propriamente dita, ao colocar  palavras precisas sobre como cada um parece estar percebendo o processo criativo, colabora  com o desafio da criação artística. O trabalho etnográfico problematiza a obra em construção ao formular perguntas sobre observações anotáveis. Os artistas são, de uma maneira, constrangidos, no bom sentido da palavra, a tomarem partido, assumirem posições, definirem  posturas.  

Além dos feedbacks coletivos, os participantes individualmente também fizeram perguntas sobre algum ponto que lhe interessava particularmente, mas que, por algum motivo,  não queira expor a todos. A etnógrafa quase neutralidade ao adotar uma postura de interesse  pelo que os artistas estão fazendo sem estar implicada diretamente com o resultado final.  

Como os feedbacks foram feitos ao longo do processo, pude observar suas  incorporações ou as tomadas de decisões sobre aspectos comentados. Estar presente nos ensaios também permitia questionamentos em tempo real, ou seja, os artistas tinham a quem  perguntar, por exemplo, a que remetia a amarração das dançarinas com fitas adesivas  enquanto estavam de fato amarradas. 

Sinta-se em Casa! 

Na véspera da estreia, fui convidada pela coreógrafa a participar de uma entrevista  para a imprensa, o que denota a validação do que eu poderia dizer sobre o trabalho. Sugeriu se que eu fazia uma espécie de  assistência de coreografia,  explicitando o aspecto artístico do tipo de acompanhamento feito. 

Na estreia fui recrutada para indicar aos operadores técnicos as marcas de som e luz, pois conhecia bem a peça e inspirava a confiança dos artistas em cena. De onde estava, senti o típico nervosismo pré cênico e, enquanto a peça se realizava diante do público que ocupava a sala grande do Centro Cultural Franco Moçambicano⁷, entrei em Casa pelo corpo dos intérpretes. Explico: quando, após a cena, comentamos momentos da apresentação, encontramos instantes precisos em que estávamos juntos. Por exemplo, no deslizamento suave da bailarina pelo chão, um  pensamento cruzado: eu pensei nela e ela em mim, de tanto que conversamos sobre este  movimento durante a residência. Possivelmente uma outra pesquisa que tome como ponto de  partida os manuscritos dos artistas, encontrará referências à colaboração da etnógrafa (não  com este nome) na construção de Casa, cuja imagem do cartaz pode ser vista na figura 2.  

Este texto foi escrito para o Seminário Poéticas da criação 2014 e lido em voz alta na UFES – Universidade Federal do Espírito Santo, em Vitória, e sua publicação hoje, faz parte do Projeto Monstro, um projeto de comunicação proposto por Karina Francis no MotF#10 – Uma formação para comunicadores da internet em tempos de zero atenção. Quer saber mais? Assine minha newsletter no Substack e se conecte comigo no meu Insta. E, claro, assine para receber novos posts do Kína, só descer a página ;-).
 

Referências bibliográficas 

BOURDIEU, Pierre. Le bal des célibataires. Crise de la société paysanne en Béarn. Paris:  Éditions Seuil, 2002. 

BOURDIEU, Pierre. O poder simbólico. Tradução de Fernando Tomaz (português de  Portugal), 10a edição, Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2007. 

CAZEMAJOU, Anne. Shifting positions: from the dancer’s posture to the researcher’s  posture. In: DAVIDA, Dena (Ed). Fields in motion: Ethnography in the worlds of dance.  Canadá: Wlu Press, 2011. p. 19-28. 

FESTIVAL KINANI DE DANÇA CONTEMPORÂNEA. 5^a edição, 2013, Maputo,  Moçambique.  

FORTIN, Sylvie. Contribuições possíveis da etnografia e da auto-etnografia para a pesquisa  na prática artística. Revista Cena, n.7, 2009. 

FORTIN, Sylvie. Seminaire de méthodologie de recherche II, Université du Québéc à  Montréal, Quebec, Canadá, 04 de out – 21 de dez de 2012. Notas de aula. DANTAS, M. F. Escolhas metodológicas no âmbito da pesquisa em dança. Anais do V  Congresso da Associação Brasileira de Pesquisa e Pós-Graduação em Artes Cênicas, 2008.  DAVIDA, Dena. Alive in the movement: An ethnographic study of meaning in two Montréal  “nouvelle danse” events. Projeto de tese, Doutorado em Estudos e Práticas das artes,  Universidade do Quebec em Montreal, 2001, mimeo. 

DAVIDA, Dena. A template for Art world dance ethnography: the Luna “nouvelle danse”  event. In: DAVIDA, Dena (Ed). Fields in motion: Ethnography in the worlds of dance.  Canadá: Wlu Press, 2011. p. 29-46. 

FABIAN, Johannes. Entrevista: A prática etnográfica como compartilhamento do tempo e  como objetivação. Mana, 12(2), 2006, pp.503–520. 

JARDIM, Marta Denise da Rosa. Cozinhar, adorar e fazer negócio: um estudo da família  indiana (hindu) em Moçambique. 2006. Tese (Doutorado)- Universidade Estadual de  Campinas, Instituto de Filosofia e Ciências Humanas, Campinas, SP. 

MANJATE, Kátia. Casa. Palco grande do Centro Cultural Franco Moçambicano, Maputo,  Moçambique, 10out2013.  

OSTROWER, Fayga. Criatividade e Processos de criação. 6^a ed. Petrópolis: Vozes, 1987. OSTROWER, Fayga. Acasos e criação artística. Rio de Janeiro: Ed. Campus, 1990. SALLES, Cecilia Almeida. Redes da criação: construção da obra de arte. Vinhedo: Editora  Horizonte, 2006. 

SALLES, Cecília Almeida. Crítica Genética: fundamentos dos estudos genéticos sobre o  processo de criação artística. 3ª ed. revista. São Paulo: EDUC, 2008. 138p. VIEIRA, Jorge de Albuquerque. O ato criador na arte e na ciência. Programa de Pós Graduação em Comunicação e Semiótica PUC-SP, s/d, mimeo. 

WACQUANT, Loïc J.D. Corpo e Alma: notas etnográficas de um aprendiz de boxe. Tradução de Angela Ramalho. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 2002. 

WACQUANT, Loïc J.D. Esclarecer o habitus. Tradução de José Madureira Pinto e Virgílio  Borges Pereira. 6 páginas, mimeo. 

WILLEMART, Philippe. A crítica genética hoje. Alea, Rio de Janeiro , v. 10, n. 1, 2008.  Disponível em http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1517- 106X2008000100010&lng=en&nrm=iso>. Acesso em 04out2014.

1. As reações somáticas, sensações físicas, de interesse e conforto que percebo em mim ao assistir os ensaios  tomam parte nessa decisão. O parâmetro oferecido pelo dado etnográfico reação somática da pesquisadora durante a participação na atividade está colocado. Sinto que agrada aos meus sentidos acompanhar a obra sendo  erguida. ↩︎
2. Como foi o caso na residência artística do Projeto Centauros, do coreógrafo Pak Guiamba. ⁴ PAMOJA – uma rede pan-africana de produção e residências artísticas, um programa do grupo de Estados ACP  financiado pela União Europeia, ANT Funding (Pro Helvetia/SDC), em parceria com o Centro Cultural Franco  Moçambicano, coproduzido em Maputo pela Culturarte – Cultura e Arte em movimento. Site:  http://www.pamoja-livearts.org/. Acesso em 23nov2013. ↩︎
3. PAMOJA – uma rede pan-africana de produção e residências artísticas, um programa do grupo de Estados ACP  financiado pela União Europeia, ANT Funding (Pro Helvetia/SDC), em parceria com o Centro Cultural Franco  Moçambicano, coproduzido em Maputo pela Culturarte – Cultura e Arte em movimento. Site:  http://www.pamoja-livearts.org/. Acesso em 23nov2013 ↩︎
4. FORTIN, Sylvie. Comunicação pessoal.  ↩︎
5. Fizemos uma filmagem ao final de cada ensaio ao longo das quatro semanas. ↩︎
6. FORTIN, Sylvie. Comunicação pessoal. ↩︎
7. Site: www.ccfm.moz. ↩︎