O ponto de vista de quem pratica a Arte

 Sou uma Artista da Dança e quando eu iniciei minha formação em pesquisa do doutorado, a pergunta que mais me inquietava era: “como os conhecimentos que construí ao dedicar anos de estudos nas Artes Cênicas, especialmente Dança, serão o ponto de partida para a construção do pensamento da tese?” 

Minha porta de entrada à pesquisa em prática artística foi uma revisão bibliográfica sobre etnografia e dança, na qual cheguei até a produção de Sylvie Fortin, estudiosa que esteve no meio artístico profissional em Montreal, como intérprete em dança e muito cedo tornou-se professora do Departamento de Dança na UQAM.

Fortin realiza estudos que são referência internacional sobre a saúde dos bailarinos, a educação somática e a dança contemporânea, e metodologia de pesquisa em artes em geral e em dança em particular, especialmente a etnografia das práticas artísticas. Alguns de seus artigos foram introduzidos no Brasil pela via da tradução (Fortin, 1999; Fortin, 2009) e a referência ao seu trabalho por intermédio de Monica Dantas (2008) e Suzane Weber (2010), ambas do Rio Grande do Sul, dançarinas que fizeram seus doutorados no DEPA, pelo privilégio da bolsa de estudos de doutorado pleno no exterior da CAPES. 

Em 1997, Fortin e outros professores criaram o Doctorat en études et pratiques des arts, programa que reúne os Departamentos de Dança, Teatro, Música, Artes visuais e midiáticas, Design e História da Arte, com o objetivo de permitir aos artistas ingressantes na pós-graduação desenvolverem um discurso sobre a prática da arte de um ponto de vista de praticante. Os estudantes são admitidos no programa com base em suas experiências enquanto artistas. Nomeada de recherche en pratique artistique, literalmente, pesquisa em prática artística, os esforços de delimitação teórica do tipo de pesquisa que comporta estão sendo feitos a partir da experiência de acompanhar os artistas na definição de seus problemas de pesquisa, suas escolhas metodológicas, bem como na escrita e na defesa das teses, que no DEPA podem ser de três tipos – tese pesquisa, tese criação e tese intervenção. 

Qual a diferença?

A característica importante da pesquisa em prática artística é a natureza da área de atuação profissional do pesquisador. Ela é realizada por pessoas imersas na prática da arte e não por outras pessoas. Este pressuposto é novo, seja no sistema educacional do Canadá (Fortin & Gosselin, 2014), do Brasil (Katz, 2012), da Inglaterra (Pakes, 2003) e bem outros que desconheço. A conceituação, como não poderia deixar de ser, é “contestável, provisória, local, relativa, condicional e conjectural” (Fortin & Gosselin, 2014, p.2). Apenas com o passar do tempo o exame do que terá sido produzido pelos artistas na academia poderá ajudar a compreendermos o processo desencadeado pela explicitação do ponto de vista do praticante da arte em termos de pesquisa acadêmica (Fortin, 2006, p.107; Fortin & Gosselin, 2014).

Gosselin alerta que 

Dizer que uma das características importantes da pesquisa em prática artística está no fato de que ela é realizada por praticantes de arte pode parecer um pouco banal se não definirmos verdadeiramente em que isto implica. De fato, esta característica é de grande importância, pois ela precisa o ponto de vista a partir do qual o discurso é elaborado. Com o surgimento do construtivismo e da pesquisa qualitativa, toma-se cada vez mais consciência da importância para o pesquisador de ser preciso quanto ao ponto de vista a partir do qual ele aborda o objeto de seu estudo. Que ele seja motivado pelo desejo de falar da prática artística, das obras ou de qualquer outro objeto, é tendo em conta seu ponto de vista particular de praticante que o pesquisador em prática artística deverá fazê-lo. O discurso resultante de sua pesquisa deverá traduzir o ponto de vista que lhe é próprio. E para isto, é preciso encontrar sua voz. Encontrar sua voz é, ao meu ver, o desafio que se impõe atualmente ao praticante da pesquisa em prática artística. (GOSSELIN, 2006, p.30).

A pesquisa em prática artística é derivada do movimento de teorização em ação (SCHON, 1994; CLANDININ & CONNELLY, 1996) que aconteceu em diversos domínios profissionais, “se podemos conceber a prática artística como uma prática profissional”, mas no plano funcional, ela resta diferente, pois 

no trabalho de criação artística os processos subjetivos do pensamento, qualificados como “experienciais” (Noy, 1979; Gosselin, 2011) são particularmente postos a contribuir. O que não significa que os processos objetivos, qualificados como “conceituais” (idem) aí não sejam solicitados. Eles participam do trabalho de criação, mas suas contribuições diferem daquela que se observa em outras práticas profissionais. (Gosselin, 2006, p.27).

Além disto, na mesma direção, ao ingressarem na pós-graduação, onde o processo de trabalho resulta normalmente em textos que convidam a uma leitura convergente, a experiência do DEPA indica que muitas vezes os artistas experimentam um momento de desconforto diante da sensação de dualidade criação-pesquisa, como se o savoir faire que ele tem enquanto artista não fosse útil à produção da pesquisa acadêmica (Fortin & Gosselin, 2014). Os artistas no ambiente acadêmico podem e devem continuar a investir na criação artística, que não resta diferente da criação artística fora da Universidade, no entanto, estando na Universidade, devem investir também na produção de obras discursivas convergentes, a produção científica.

O artista, fora dos muros da universidade, está envolvido em processos que resultam em obras que convidam a interpretações divergentes – as obras de arte, de natureza simbólica e polissêmica. Quando está 

plenamente engajado em sua prática de criação, frequentemente experimenta um sentimento de aceder a um tipo particular de conhecimento. Ele se sente “conhecedor”. No entanto, criando, ele não busca necessariamente compreender e traduzir este conhecimento que emerge repentinamente em sua consciência. (GOSSELIN, 2006, p. 22) 

A ciência como produção disciplinada do conhecimento (MARQUES, 2001, p. 91-120; FABIAN, 2006), envolvendo uma atenção distinta e demorada sobre um tema delimitado, também é lugar do ato de criação, tanto quanto o é o fazer artístico e o filosófico (VIEIRA, s/d). Hemi Ress (2005) anuncia que a tese, definida pela Unicamp como “trabalho supervisionado que resulte em contribuição original e inovadora em determinada área do conhecimento” é uma obra de arte. Vieira (2009), no texto O ato de criação na ciência e na arte diferencia cada um dos atos de criação tendo em vista as formas de conhecimento enfatizadas. 

Tirar proveito dos métodos?

Tal particularidade, segundo Gosselin (2006), permite que os que fazem pesquisa em prática artística busquem tirar proveito, em seus métodos de realizar as etapas da pesquisa acadêmica, de uma imersão num modo de fazer que utiliza processos cognitivos experienciais e conceituais de forma particular. O modo de fazer a obra de arte é convidado a produzir um outro tipo de obra, a tese. Fortin (2006) convida os praticantes da arte em atividade de pesquisa, os pesquisadores em prática artística, a estabelecerem uma analogia entre “a manipulação criativa dos materiais da produção artística e a manipulação não menos criativa dos materiais da produção textual”. 

Em outras universidades, evidentemente, há também o debate e o desenvolvimento de propostas sobre as especificidades metodológicas que teriam a pesquisa acadêmica realizada pelo praticante da arte (PAKES, 2003, KATZ, 2012). Para citar algumas metodologias nomeadas: Arts-based research (FINLEY, 2008) e A/r/tography (também no Canadá, na Columbia Britânica). No Brasil, Helena Katz (2012), crítica e pesquisadora de Dança, professora do curso de Artes do Corpo da PUC São Paulo, nos últimos anos preocupou-se também pelas especificidades que a inserção de um artista da dança na academia faria com as pesquisas científicas, sugerindo que poderiam realizar projetos artísticos acadêmicos, cuja preocupação também recairia mais sobre a metodologia do que sobre o objeto de pesquisa (qual seja), sinalizando que o modelo de projeto deste tipo ainda não está definido no país. Katz (2012) sugere, para iniciar a conversa, que a abdução, a partir da obra de Charles Pierce, poderia ser um método do trabalho do artista em pesquisa acadêmica, devido sua aproximação aos modos de trabalhar que os mesmos experimentam quando estão sendo artistas não pesquisadores acadêmicos. A abdução é o método de trabalho intelectual de Sherlock Holmes.

Fortin & Gosselin (2014) questionam a necessidade da formulação ou não de um referencial paradigmático autônomo à Arte sugerindo que a grande variedade de proposições feitas desde o paradigma pós-positivista podem talvez ser suficientes.

O convite é à bricolagem metodológica (Fortin, 2006), que é a montagem de uma abordagem metodológica híbrida (ou paisagem metodológica) (Bruneau, 2007) a partir do estudo de proposições vindas de horizontes múltiplos, por exemplo, uma coleta etnometodológica (trabalho de campo etnográfico) que comporta a produção de práticas analíticas criativas em meio a uma análise heurística, com o objetivo de descrever e compreender algo (o objeto).

Os autores localizam a pesquisa em prática artística no paradigma pós-positivista, no qual a realidade é tida como subjetiva e múltipla. De minha parte, em relação à hipótese da realidade ser subjetiva, vou me posicionar a partir do objetivismo realista crítico, explicado abaixo nas palavras de Vieira (2009) por ocasião de uma conferência a músicos: 

Quando eu digo isto, obviamente, eu estou partindo de um pressuposto da teoria do conhecimento que é um pressuposto objetivista: a realidade existe. Alguns idealistas extremados podiam achar que não, mas eu estou me referindo aqui como um objetivista, ou seja, eu acredito numa certa importância do objeto de estudo. Realista, eu admito objetos reais além dos ideias, mas crítico, ou seja, não sou ingênuo o suficiente de achar que a realidade me é dada. Pelo contrário, ela é extremamente difícil de ser atingida. Então isto é uma forma de realismo crítico. (VIEIRA, 2009, p. 14-15)
 

Mas concordo que o pesquisador é parte da realidade, sendo o instrumento primário que produz os achados, de forma que seus valores pessoais estão intrínsecos, sendo desejável a contextualização, explicitando-se os pontos de vista de onde se fala.

Referências bibliográficas

CARNEIRO, Marília Clemente Gomes. Mucíná wa Maputz: aquela que dança em Maputz. Um estudo do método do trabalho de campo etnográfico, na pesquisa em prática artística em dança contemporânea, em Maputo. 2016. Tese (Doutorado em Educação, Conhecimento, Linguagem e Arte) – Faculdade de Educação, Universidade Estadual de Campinas, Campinas, 2016.

CLANDININ, J.; CONNELLY, F. M. Narrations et histoires en situations de pratique et de recherche. In: SCHÖN, D. A. (Org.). Le tournant réflexif. Montréal: Logiques, 1996. p. 385-418.

DANTAS, M. F. Escolhas metodológicas no âmbito da pesquisa em dança. Anais do V Congresso da Associação Brasileira de Pesquisa e Pós-Graduação em Artes Cênicas, 2008.

FABIAN, Johannes. Entrevista: A prática etnográfica como compartilhamento do tempo e como objetivação. Mana, v. 12, n. 2, p. 503-520, 2006.

FINLEY, Susan. Arts-based research. In: Handbook of the arts in qualitative research: Perspectives, methodologies, examples, and issues. Los Angeles: Sage Publications, 2008. p. 71-81.

FORTIN, S. Educação somática: novo ingrediente da aula técnica de dança. Tradução de Márcia Strazzacappa. Cadernos GIPE-CIT, n. 2, 1999.

FORTIN, S. Apports possibles de l'ethnographie et de l'autoethnographie pour la recherche en pratique artistique. In: LE COGUIEC, E.; GOSSELIN, P. (Org.). La recherche création. Pour une compréhension de la recherche en pratique artistique. Québec: Presses de l'Université du Québec, 2006. p. 97-109.

FORTIN, Sylvie. Contribuições possíveis da etnografia e da auto-etnografia para a pesquisa na prática artística. Revista Cena, n. 7, 2009.

FORTIN, Sylvie; GOSSELIN, Pierre. Considerações metodológicas para a pesquisa em arte no meio acadêmico. Tradução de Marília C. Gomes Carneiro e Déborah Maia de Lima. Art Research Journal, Natal, p. 1-17, 17 jan. 2014. Disponível em: http://www.periodicos.ufrn.br/artresearchjournal/article/view/5256. Acesso em: 04 maio 2016.

GOSSELIN, P. La recherche en pratique artistique, spécificités et paramètres pour le développement de méthodologies. In: LE COGUIEC, É.; GOSSELIN, P. La recherche création: Pour la compréhension de la recherche en pratique artistique. Québec: Presses de l'Université du Québec, 2006. p. 21-32.

HESS, R. Produzir sua obra: o momento da tese. Brasília: Liber Livro Editora, 2005.

KATZ, Helena. Pesquisa em dança: entre a circularidade viciada e o mapa de navegação. Dança, Salvador, v. 1, n. 1, p. 94-106, jul./dez. 2012.

MARQUES, Mario Osorio. Escrever é preciso: o princípio da pesquisa. 4. ed. Ijuí: Ed. Ijuí, 2001.

PAKES, Anna. Original Embodied Knowledge: the epistemology of the new in dance practice as research. Research in Dance Education, v. 4, n. 2, p. 127-149, 2003.

SCHON, D. A. Le praticien réflexif. À la recherche du savoir caché dans l'agir professionnel. Tradução de J. Heynemand; D. Gagnon. Montréal: Logiques, 1994.

VIEIRA, Jorge de Albuquerque. O ato criador na arte e na ciência. Programa de Pós-Graduação em Comunicação e Semiótica PUC-SP, 2009. 6 p. mimeo.

WEBER, Suzane. Metodologia de inspiração etnográfica em pesquisas de práticas corporais artísticas. Anais do VI Congresso da Associação Brasileira de Pesquisa e Pós-graduação em Artes Cênicas, 2010.