{"id":521,"date":"2021-04-22T16:43:04","date_gmt":"2021-04-22T19:43:04","guid":{"rendered":"https:\/\/www.blogs.unicamp.br\/marcapaginas\/?p=521"},"modified":"2021-04-22T16:43:05","modified_gmt":"2021-04-22T19:43:05","slug":"o-corpo-pre-pos-humano-de-buster-keaton","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.blogs.unicamp.br\/marcapaginas\/2021\/04\/22\/o-corpo-pre-pos-humano-de-buster-keaton\/","title":{"rendered":"O corpo (pr\u00e9-)p\u00f3s-humano de Buster Keaton"},"content":{"rendered":"\n
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Quem \u00e9 Buster Keaton?<\/strong><\/h5>\n

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Atualmente, cerca de um centen\u00e1rio ap\u00f3s as suas maiores realiza\u00e7\u00f5es, boa parte do p\u00fablico talvez n\u00e3o o conhe\u00e7a. Alguns talvez o reconhe\u00e7am de algum p\u00f4ster. Mas ele \u00e9 um dos grandes nomes da hist\u00f3ria do cinema, valorizado \u2013 se n\u00e3o por multid\u00f5es \u2013 por estudiosos e pesquisadores dos filmes.<\/p>\n

A passagem do tempo \u00e9 cruel, e contribui para essa crueldade o fato de Buster ter feito a parte mais importante de sua obra em um per\u00edodo anterior do cinema: o do cinema mudo ou silencioso. Por\u00e9m, trata-se de um artista fundamental, um dos grandes nomes da com\u00e9dia cinematogr\u00e1fica, que constitui, ao lado de Charles Chaplin e de Harold Lloyd, o que poder\u00edamos chamar o triunvirato da com\u00e9dia muda.<\/p>\n

Joseph Frank Keaton nasceu no ano de 1895 e faleceu em 1966. Ainda crian\u00e7a, come\u00e7ou sua carreira nas artes, mais exatamente em 1899, como ator de vaudeville<\/em>, trabalhando junto dos pais. O apelido \u201cBuster\u201d foi dado pelo ilusionista e mestre dos escapes Harry Houdini. [1]<\/strong> Sua carreira no cinema durou quase 50 anos. Come\u00e7ou em 1917, quando Buster foi parceiro de Roscoe \u201cFatty\u201d Arbuckle, um dos astros da com\u00e9dia da \u00e9poca. O auge criativo de Keaton ocorreu durante os anos 1920, nos curtas e longas-metragens silenciosos dirigidos ou codirigidos por ele. O pesquisador franc\u00eas Jean-Philippe Tess\u00e9 afirma ousadamente que a carreira de Buster teria durado somente de 1920 a 1929, justamente esse per\u00edodo mencionado, quando Keaton \u2013 que trabalhava em um est\u00fadio pr\u00f3prio \u2013 possu\u00eda uma independ\u00eancia e um controle consider\u00e1vel sobre a sua obra. O que ocorreu depois? Em 1928, Buster assina um contrato com a grande companhia MGM, uma atitude da qual se arrependeria amargamente mais tarde. Ap\u00f3s essa mudan\u00e7a, o cineasta perde o controle das suas obras: a produtora imp\u00f5e atores, criadores de piadas, t\u00e9cnicos; impede-o de improvisar nas filmagens. Com isso, apesar de certo sucesso de p\u00fablico, Keaton entra em decad\u00eancia, da qual nunca se recuperaria totalmente. [2]<\/strong> Entre os grandes momentos posteriores do ator, podemos citar a sua participa\u00e7\u00e3o em Luzes da Ribalta<\/em> (Limelight, 1952), de Charles Chaplin, \u00fanico filme na hist\u00f3ria do cinema a trazer esses grandes nomes da com\u00e9dia muda atuando juntos.<\/p>\n

Buster Keaton, ao contr\u00e1rio de Chaplin \u2013 com seu sorriso e seu rosto mega expressivos \u2013, atuava sempre com um rosto com uma express\u00e3o relativamente neutra, o que lhe valeu alguns apelidos, como \u201cStoneface\u201d (\u201ccara de pedra\u201d) ou \u201cO homem que nunca ri\u201d. Essa acabou sendo uma de suas marcas, o que n\u00e3o quer dizer que a sua atua\u00e7\u00e3o n\u00e3o envolva ou n\u00e3o produza emo\u00e7\u00e3o. Essa emo\u00e7\u00e3o, por\u00e9m, passa por outros caminhos, principalmente por seus gestos e por seu comportamento corporal:<\/p>\n

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Keaton, ex-acrobata e ator mirim de vaudeville, diferia de Chaplin no sentido de que sua gra\u00e7a costumava vir do contraste entre seu rosto eternamente inexpressivo e as incr\u00edveis fa\u00e7anhas atl\u00e9ticas que seus personagens precisavam fazer para escapar do perigo. Com sua execu\u00e7\u00e3o cuidadosa e desenvolta de sequ\u00eancias cada vez mais complexas, t\u00e3o perigosas quanto espetaculares, Keaton aproximava a com\u00e9dia f\u00edsica da poesia. [3]<\/strong><\/p>\n<\/blockquote>\n

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Buster \u201cStoneface\u201d (\u201cCara de pedra\u201d)<\/figcaption><\/figure>\n

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Falando no corpo de Buster, ele possui algumas outras caracter\u00edsticas muito importantes. A meu ver (e de um jeito surpreendente), essas caracter\u00edsticas se aproximariam de alguns elementos de um termo que representa, ao mesmo tempo, uma situa\u00e7\u00e3o contempor\u00e2nea e uma teoria que a explica: o p\u00f3s-humano ou p\u00f3s-humanismo. Foi o que procurei discutir em um artigo de 2018, \u201cBuster Keaton: um corpo p\u00f3s-humano?<\/a>\u201d.<\/p>\n

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Mas o que seria p\u00f3s-humano?<\/strong><\/h5>\n

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Como dito acima, o termo p\u00f3s-humano se refere a dois elementos relacionados, mas distintos. Primeiramente, haveria uma condi\u00e7\u00e3o p\u00f3s-humana; ela seria resultado de um processo hist\u00f3rico pelo qual a humanidade est\u00e1 passando, que n\u00e3o est\u00e1 conclu\u00eddo, e cujas consequ\u00eancias ainda n\u00e3o conhecemos completamente. Entre as mudan\u00e7as que j\u00e1 ocorreram, temos o desenvolvimento em \u00e1reas como a gen\u00e9tica \u2013 o que permitiria uma manipula\u00e7\u00e3o praticamente artificial dos organismos vivos \u2013 e a cibern\u00e9tica, com o surgimento de redes inform\u00e1ticas cada vez mais complexas. Nesse contexto, intelig\u00eancias artificiais aproximam-se das humanas e estabelecem contatos cada vez mais complexos com as pessoas. Al\u00e9m disso, h\u00e1 uma dilui\u00e7\u00e3o das fronteiras entre o homem e a m\u00e1quina, com o desenvolvimento de pr\u00f3teses e conex\u00f5es as mais diversas, que muitas vezes se tornam parte do pr\u00f3prio corpo dos indiv\u00edduos. A pesquisadora brasileira Lucia Santaella comenta essa quest\u00e3o:<\/p>\n

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O potencial para as combina\u00e7\u00f5es entre vida artificial, rob\u00f3tica, redes neurais e manipula\u00e7\u00e3o gen\u00e9tica \u00e9 tamanho que nos leva a pensar que estamos nos aproximando de um tempo em que a distin\u00e7\u00e3o entre vida natural e artificial n\u00e3o ter\u00e1 mais onde se balizar. De fato, tudo parece indicar que muitas fun\u00e7\u00f5es vitais ser\u00e3o replic\u00e1veis maquinicamente assim como muitas m\u00e1quinas adquirir\u00e3o qualidades vitais. O efeito conjunto de todos esses desenvolvimentos tem recebido o nome de p\u00f3s-humanismo. Sob essa denomina\u00e7\u00e3o, as distin\u00e7\u00f5es entre o artificial e o natural, o real e o simulado, o org\u00e2nico e o mec\u00e2nico t\u00eam sido levadas ao questionamento. [4]<\/strong><\/p>\n<\/blockquote>\n

Essa condi\u00e7\u00e3o j\u00e1 foi retratada em diferentes tipos de artes, como na literatura e no cinema. \u00c9 not\u00e1vel a figura do ciborgue, ser formado parcialmente por mat\u00e9ria org\u00e2nica e parcialmente por componentes maqu\u00ednicos \u2013 como O Exterminador do Futuro, do filme hom\u00f4nimo de James Cameron (The Terminator, 1984). Em alguns casos, seres-m\u00e1quinas substituem quase que inteiramente os seres humanos, e essa semelhan\u00e7a pode gerar s\u00e9rios questionamentos \u00e9ticos e morais, como no filme Blade Runner<\/em>, de 1982, dirigido por Ridley Scott.<\/p>\n

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\u201cHasta la vista, baby\u201d: uma m\u00e1quina com elementos org\u00e2nicos<\/figcaption><\/figure>\n

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Al\u00e9m de indicar essa situa\u00e7\u00e3o, o p\u00f3s-humano representa um campo de pesquisas, que re\u00fane estudiosos de \u00e1reas diversas em torno da reflex\u00e3o sobre as novas articula\u00e7\u00f5es e exist\u00eancias das pessoas. Essas discuss\u00f5es podem levar muitas vezes a uma problematiza\u00e7\u00e3o da posi\u00e7\u00e3o central do ser humano nas pesquisas, que leva a uma localiza\u00e7\u00e3o mais din\u00e2mica desse ser, em comunica\u00e7\u00e3o com outros elementos e seres, como animais, objetos, m\u00e1quinas e redes de informa\u00e7\u00e3o.<\/p>\n

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E o que Buster tem a ver com isso?<\/strong><\/h5>\n

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Deve ficar claro que a rela\u00e7\u00e3o de Buster com esse conceito \u00e9 muito diferente da que pode ser observada nos filmes citados acima. O cinema de Buster passa longe da fic\u00e7\u00e3o cient\u00edfica; ele n\u00e3o \u00e9 ciborgue nem androide. A sua rela\u00e7\u00e3o com o p\u00f3s-humano pode ser reconhecida principalmente devido \u00e0s manifesta\u00e7\u00f5es e articula\u00e7\u00f5es diferenciadas do seu corpo, devido a um estatuto incomum desse corpo, que muitas vezes ultrapassa os limites do humano e se identifica com os seres n\u00e3o humanos, principalmente, com as m\u00e1quinas. Em meu artigo, um tanto presun\u00e7osamente, divido essas manifesta\u00e7\u00f5es em tr\u00eas grupos: corpo-com<\/em>, corpo-entre<\/em> e corpo-al\u00e9m<\/em>.<\/p>\n

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Corpo-com<\/strong><\/h4>\n

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Na primeira articula\u00e7\u00e3o, corpo-com<\/em>, enfatizo as jun\u00e7\u00f5es ou os acoplamentos do corpo de Keaton com objetos ou m\u00e1quinas, principalmente com as \u00faltimas. O melhor exemplo se encontra naquele que \u00e9 talvez o seu filme mais conhecido: A general <\/em>(The general), de 1926. Nessa obra \u2013 que se passa no per\u00edodo da Guerra civil entre norte e sul dos Estados Unidos \u2013 Buster representa um condutor de uma locomotiva (chamada \u201cA General\u201d) e passa por v\u00e1rias aventuras em seu meio de transporte, nas quais atua no conflito e salva o seu par rom\u00e2ntico, Annabelle. Nesta discuss\u00e3o, mais importante que o enredo, \u00e9 justamente a rela\u00e7\u00e3o de Buster com o seu trem, uma rela\u00e7\u00e3o muito particular. Pode-se dizer, inclusive, que haveria um amor nessa rela\u00e7\u00e3o entre o personagem e a locomotiva. Smith [5]<\/strong> afirma que haveria um tri\u00e2ngulo amoroso, entre Keaton, A General e Annabelle. E essa afirma\u00e7\u00e3o n\u00e3o \u00e9 exagerada: o relacionamento entre Keaton e a General \u00e9 de proximidade, de di\u00e1logo, de harmonia. Para o pesquisador brit\u00e2nico Alex Clayton, Keaton demonstra nesse filme como uma harmonia positiva entre homem e m\u00e1quina pode conduzir \u00e0 com\u00e9dia. Na vis\u00e3o do autor, \u201co her\u00f3i de Keaton deve atuar em un\u00edssono com a locomotiva a vapor […] A for\u00e7a do trem \u00e9 aliada \u00e0 sua engenhosidade, a velocidade do trem \u00e0 sua destreza\u201d. [6]<\/strong> Aqui, trata-se de uma uni\u00e3o bastante produtiva entre os corpos, que aproveita o melhor do que cada um tem a oferecer. Nessa simbiose, cada um dos componentes ganha algo: a locomotiva consegue sua energia e consegue ultrapassar obst\u00e1culos pelo caminho gra\u00e7as aos esfor\u00e7os de Keaton, e ele ganha uma velocidade imposs\u00edvel para seu corpo sozinho. Em alguns momentos, podemos at\u00e9 considerar que n\u00e3o h\u00e1 dois elementos, mas uma jun\u00e7\u00e3o, um homem-m\u00e1quina, e o filme aponta para essa quest\u00e3o em uma sequ\u00eancia: Buster, sobre o teto da locomotiva, adota uma postura r\u00edgida, firme, est\u00e1tica, um pouco inclinada para a frente, postura na qual observa o horizonte adiante. Esse corpo, devido \u00e0 sua gestualidade, e gra\u00e7as ao enquadramento lateral da filmagem, torna-se quase que uma extens\u00e3o da locomotiva, ou um prolongamento de sua estrutura \u2013 Keaton-locomotiva. Deve-se enfatizar, por\u00e9m, que n\u00e3o h\u00e1 uma nega\u00e7\u00e3o total de Buster. Como apontado acima, temos uma rela\u00e7\u00e3o de harmonia, em que ambas as partes trazem as suas particularidades positivas para a obten\u00e7\u00e3o de um resultado (que as favorece). Nesse sentido, e concordando com Clayton, [7]<\/strong> o corpo de Keaton n\u00e3o constituiria um anexo rob\u00f3tico est\u00fapido, sem mente.<\/p>\n

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Buster e a locomotiva: dois corpos em um?<\/figcaption><\/figure>\n

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Corpo-entre<\/strong><\/h4>\n

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Na segunda articula\u00e7\u00e3o, corpo-entre<\/em>, destaco determinadas manifesta\u00e7\u00f5es de Keaton que diluem as fronteiras, principalmente as relacionadas \u00e0 sua identidade. Determinadas manifesta\u00e7\u00f5es de seu corpo mostram que ele n\u00e3o afirma uma verdade ou uma ess\u00eancia imut\u00e1vel; os sentidos que esse corpo produz dependem das suas pr\u00f3prias articula\u00e7\u00f5es, que podem ser in\u00fameras. Como aponta Clayton [8]<\/strong>, parece haver certa indetermina\u00e7\u00e3o na rela\u00e7\u00e3o de Buster com o mundo social: o seu personagem parece muitas vezes alheio \u00e0s divis\u00f5es que constituem o mundo; como as suas a\u00e7\u00f5es se orientam frequentemente em fun\u00e7\u00e3o de um olhar mais f\u00edsico, espacial, com rela\u00e7\u00e3o ao mundo, outras formas de hierarquia n\u00e3o parecem fazer tanto sentido para Buster. Os poss\u00edveis r\u00f3tulos e \u201cess\u00eancias\u201d ligados ao personagem s\u00e3o muitas vezes frutos de uma disposi\u00e7\u00e3o particular do seu corpo no tempo e no espa\u00e7o, o que implica, obviamente, que esses r\u00f3tulos podem mudar facilmente.<\/p>\n

Como exemplo dessa articula\u00e7\u00e3o do corpo, temos o filme The Paleface<\/em>, de 1922, que retrata a rela\u00e7\u00e3o de Buster com ind\u00edgenas que defendiam suas terras das investidas de empres\u00e1rios do petr\u00f3leo. Em determinada cena, Buster, vestido com uma indument\u00e1ria ind\u00edgena, \u00e9 rendido por um \u201chomem branco\u201d. Keaton \u00e9 obrigado a trocar de roupas com ele, a fim de que o homem passe despercebido pelos \u00edndios. Buster, agora vestido como homem \u201cda cidade\u201d, \u00e9 observado \u00e0 dist\u00e2ncia pelos \u00edndios. Eles n\u00e3o o reconhecem e acabam o atacando. Conforme argumenta Clayton, \u201c\u00e0 dist\u00e2ncia, o corpo \u00e9 despojado da personalidade que ele encarna\u201d. [9]<\/strong> E o corpo de Keaton \u00e9, de fato, muitas vezes enquadrado \u00e0 dist\u00e2ncia em seus filmes, em planos gerais e planos de conjunto, os mais distantes na classifica\u00e7\u00e3o dos enquadramentos de c\u00e2mera. Pode-se considerar que, nos seus filmes, com o uso dessa composi\u00e7\u00e3o, \u00e9 a \u201cexternalidade\u201d do seu corpo que confere a identidade a ele; \u201cexternalidade\u201d essa que pode ser moldada, modificada ou mesmo distorcida. Essa quest\u00e3o da dist\u00e2ncia do corpo leva \u00e0 cria\u00e7\u00e3o de uma presen\u00e7a forte de constru\u00e7\u00f5es geom\u00e9tricas e mesmo abstratas nos planos de Keaton: de algum modo, a sua rela\u00e7\u00e3o mais espacial com o mundo o liberta das conting\u00eancias da vida cotidiana, da vida em sociedade. N\u00e3o h\u00e1 muitas fronteiras, quando as principais divis\u00f5es s\u00e3o as que delimitam o espa\u00e7o.<\/p>\n

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Imagem do filme “The Paleface”, de 1922.<\/figcaption><\/figure>\n

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Corpo-al\u00e9m<\/strong>\u00a0\u00a0\u00a0<\/h4>\n

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O \u00faltimo tipo de manifesta\u00e7\u00e3o corporal \u00e9 o corpo-al\u00e9m<\/em>. Ele se refere, principalmente, aos momentos em que Keaton ultrapassa as suas limita\u00e7\u00f5es mais humanas e chega a outro patamar. A tend\u00eancia \u00e0 abstra\u00e7\u00e3o, acima comentada, parece j\u00e1 apontar para esse aspecto, pois indica uma supera\u00e7\u00e3o das limita\u00e7\u00f5es e das conting\u00eancias pelo corpo de Keaton. Vejamos dois momentos, bem distintos, dessa manifesta\u00e7\u00e3o corporal.<\/p>\n

Jean-Philippe Tess\u00e9 discute um exemplo significativo, da fase em que Keaton ainda trabalhava com Roscoe \u201cFatty\u201d Arbuckle e chegava a estampar alguns poucos sorrisos diante das c\u00e2meras: The Garage<\/em>, de 1920:<\/p>\n

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Prisioneiro de uma placa girat\u00f3ria [para ve\u00edculos, que estava em funcionamento abaixo dele], Keaton parece, para escapar dela, correr mais r\u00e1pido do que pode. Ele est\u00e1 al\u00e9m da circunst\u00e2ncia (a placa girat\u00f3ria), j\u00e1 no absoluto: para sair da armadilha, ele n\u00e3o deve ir mais r\u00e1pido que a armadilha, mas mais r\u00e1pido que a rapidez, exceder seu pr\u00f3prio corpo. [10]<\/strong><\/p>\n<\/blockquote>\n

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Buster Keaton em cima da placa girat\u00f3ria<\/figcaption><\/figure>\n

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O corpo de Keaton parece ir al\u00e9m, al\u00e9m das circunst\u00e2ncias imediatas, al\u00e9m do instante. Poder\u00edamos dizer: parece ir al\u00e9m do seu pr\u00f3prio corpo. At\u00e9 chegar ao ponto de se multiplicar em v\u00e1rios corpos, v\u00e1rios Keatons? Sim, isso ocorreu de fato, no filme The Playhouse<\/em>\u00b8 de 1921. Nessa obra, Keaton se transforma em v\u00e1rias pessoas, e ao mesmo tempo. Acompanhamos, em uma cena, um dia de apresenta\u00e7\u00f5es em um teatro de variedades, mas h\u00e1 um detalhe importante: todas as pessoas que aparecem na cena s\u00e3o Buster Keaton. Todas. Maestro, m\u00fasicos, dan\u00e7arinos, contrarregra, crian\u00e7a, senhora, senhor, todos s\u00e3o representados por Buster, que muitas vezes aparece como mais de uma pessoa no mesmo instante, gra\u00e7as a trucagens, efeitos especiais. O corpo de Keaton \u00e9 o corpo de todos; mesmo que a cena, narrativamente, seja motivada por um sonho do personagem, seu efeito n\u00e3o deixa de impactar.<\/p>\n

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Busters Keatons 1<\/figcaption><\/figure>\n

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Busters Keatons 2<\/figcaption><\/figure>\n

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Busters Keatons 3<\/figcaption><\/figure>\n

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Pr\u00e9-p\u00f3s<\/strong><\/h5>\n

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Ap\u00f3s a observa\u00e7\u00e3o desses exemplos, alguns dos discutidos em meu artigo \u2013 que convido voc\u00ea \u00e0 leitura, com outros exemplos e outras discuss\u00f5es \u2013 vemos que o corpo de Keaton se manifesta e age no mundo em uma abertura cont\u00ednua \u00e0s possibilidades, \u00e0s constru\u00e7\u00f5es no espa\u00e7o, em di\u00e1logo constante com outros corpos, muitas vezes corpos n\u00e3o humanos.<\/p>\n

O corpo de Keaton, cronologicamente, \u00e9 anterior ao p\u00f3s-humano enquanto condi\u00e7\u00e3o hist\u00f3rica. Ele seria, nesse sentido, algo como um corpo \u201cpr\u00e9-p\u00f3s-humano\u201d. Ainda que ele seja anterior, essa aproxima\u00e7\u00e3o entre os dois elementos, o corpo de Keaton e o p\u00f3s-humano, \u00e9, a meu ver, bastante frut\u00edfera e produtiva para discuss\u00f5es e questionamentos. Por um lado, o campo do p\u00f3s-humano pode colaborar com algumas novas chaves de leitura para a obra de Keaton. Por outro lado, a obra desse ator-diretor \u2013 marcada pela presen\u00e7a de um corpo que dialoga frequentemente com elementos n\u00e3o humanos \u2013 aponta para poss\u00edveis ra\u00edzes, manifesta\u00e7\u00f5es e caminhos dos corpos p\u00f3s-humanos, em um tempo em que eles j\u00e1 n\u00e3o parecem mais restritos ao g\u00eanero da fic\u00e7\u00e3o cient\u00edfica.<\/p>\n

Talvez essa passagem por um g\u00eanero mais risonho, por meio do rosto daquele que nunca ri, ofere\u00e7a novos olhares para todos esses corpos.<\/p>\n

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Refer\u00eancias<\/h5>\n

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[1] Para mais informa\u00e7\u00f5es sobre a carreira de Buster, confira a p\u00e1gina 75 de H<\/em>ist\u00f3ria do cinema: dos cl\u00e1ssicos mudos ao cinema moderno<\/em>, de Mark Cousins. O livro foi traduzido para o portugu\u00eas por Cec\u00edlia Camargo Bartalotti e publicado pela editora Martins Fontes, em 2013. Veja tamb\u00e9m o cap\u00edtulo \u201cA General\u201d, de I. H. Smith, de Tudo sobre cinema<\/em>. O livro foi organizado por P. Kemp, e a tradu\u00e7\u00e3o para o portugu\u00eas foi publicada pela editora Sextante, em 2011.<\/p>\n

[2] Trecho do livro Le burlesque,<\/em> de Jean-Philippe Tess\u00e9, publicado em Paris, no ano de 2007, pela Cahiers du cinema. O trecho citado est\u00e1 nas p\u00e1ginas 25 e 26.<\/p>\n

[3] Trecho da p\u00e1gina 69 do cap\u00edtulo \u201cA com\u00e9dia muda\u201d, escrito por R. Hunter. Esse cap\u00edtulo faz parte do livro Tudo sobre cinema<\/em>, mencionado na nota 1.<\/p>\n

[4] Trecho da p\u00e1gina 199 do livro Culturas e artes do p\u00f3s-humano: da cultura das m\u00eddias \u00e0 cibern\u00e9tica<\/em>, de Lucia Santaella. A primeira edi\u00e7\u00e3o do livro \u00e9 de 2003, e o trecho citado \u00e9 da segunda edi\u00e7\u00e3o, publicada em 2004.<\/p>\n

[5] Trecho da p\u00e1gina 66 do cap\u00edtulo \u201cA General\u201d, mencionado na nota 1.<\/p>\n

[6] Trecho da p\u00e1gina 96 do livro The body in Hollywood Slapstick<\/em>, escrito por Alex Clayton e publicado em 2007 pela editora McFarland & Company, da Carolina do Norte.<\/p>\n

[7] Trecho da p\u00e1gina 98 do livro mencionado na nota anterior.<\/p>\n

[8] Trecho da p\u00e1gina 56 do livro mencionado na nota anterior.<\/p>\n

[9] Trecho da p\u00e1gina 60 do livro mencionado na nota anterior.<\/p>\n

[10] Trecho da p\u00e1gina 19 do livro de Jean-Philippe Tess\u00e9, mencionado na nota 2.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"","protected":false},"author":643,"featured_media":533,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_monsterinsights_skip_tracking":false,"pgc_sgb_lightbox_settings":"","_vp_format_video_url":"","_vp_image_focal_point":[],"footnotes":""},"categories":[27,187,25,21],"tags":[207,199,192,206,205,201,202,203,204,200],"class_list":["post-521","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-artes","category-cinema","category-humanidades","category-pesquisas-de-pos-graduacao","tag-alex-clayton","tag-buster-keaton","tag-cinema","tag-cinema-mudo","tag-cinema-silencioso","tag-corpo","tag-historia-do-cinema","tag-lucia-santaella","tag-mark-cousins","tag-pos-humano"],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/www.blogs.unicamp.br\/marcapaginas\/wp-content\/uploads\/sites\/96\/2021\/04\/A-General.jpg","_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.blogs.unicamp.br\/marcapaginas\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/521","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.blogs.unicamp.br\/marcapaginas\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.blogs.unicamp.br\/marcapaginas\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.blogs.unicamp.br\/marcapaginas\/wp-json\/wp\/v2\/users\/643"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.blogs.unicamp.br\/marcapaginas\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=521"}],"version-history":[{"count":5,"href":"https:\/\/www.blogs.unicamp.br\/marcapaginas\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/521\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":540,"href":"https:\/\/www.blogs.unicamp.br\/marcapaginas\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/521\/revisions\/540"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.blogs.unicamp.br\/marcapaginas\/wp-json\/wp\/v2\/media\/533"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.blogs.unicamp.br\/marcapaginas\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=521"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.blogs.unicamp.br\/marcapaginas\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=521"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.blogs.unicamp.br\/marcapaginas\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=521"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}