{"id":341,"date":"2019-02-06T18:00:15","date_gmt":"2019-02-06T20:00:15","guid":{"rendered":"https:\/\/www.blogs.unicamp.br\/musicologia\/?p=341"},"modified":"2021-04-29T22:23:29","modified_gmt":"2021-04-30T01:23:29","slug":"6","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.blogs.unicamp.br\/musicologia\/2019\/02\/06\/6\/","title":{"rendered":"P\u00f3s-modernismo e postonalismo"},"content":{"rendered":"\n

Jos\u00e9 Fornari (Tuti) \u2013 6 de fevereiro de 2019<\/em><\/p>\n\n\n\n

fornari @ unicamp . br<\/em><\/p>\n\n\n\n

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O in\u00edcio da segunda metade do s\u00e9culo 20 DC trouxe o advento da tecnologia eletr\u00f4nica de estado s\u00f3lido, caracterizada pelo desenvolvimento e comercializa\u00e7\u00e3o do transistor. Isto permitiu sua miniaturiza\u00e7\u00e3o na forma de circuitos integrados, o que levou tamb\u00e9m \u00e0 diminui\u00e7\u00e3o do consumo de energia dos equipamentos eletr\u00f4nicos. Com o advento da tecnologia digital, o processamento e a mem\u00f3ria computacional passaram a apresentar um crescimento cont\u00ednuo e regular. Este fato \u00e9 normalmente descrito pela lei de Moore, atribu\u00edda a Gordon Moore, que em 1965 mencionou num artigo que o n\u00famero de transistores num circuito integrado dobraria a cada 2 anos. Esta tend\u00eancia vem sendo constatada desde ent\u00e3o, influenciando os avan\u00e7os das TIC (tecnologias de comunica\u00e7\u00e3o e informa\u00e7\u00e3o) e assim praticamente todas as \u00e1reas de atividades e do conhecimento humano, inclusive no campo da pesquisa em m\u00fasica. [1]<\/p>\n\n\n\n

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Moore\u2019s Law<\/a><\/strong><\/figcaption><\/figure><\/div>\n\n\n\n

O registro de sons em meios reutiliz\u00e1veis, como a fita magn\u00e9tica e posteriormente a grava\u00e7\u00e3o digital, tornou acess\u00edvel e barato \u00e0 popula\u00e7\u00e3o em geral a possibilidade de arquivar sonoridades diversas, como as performances musicais, que antes eram intrinsecamente ef\u00eameras, de modo a permitir n\u00e3o apenas a recria\u00e7\u00e3o exata da sonoridade, conforme registrada atrav\u00e9s da reprodu\u00e7\u00e3o de seu \u00e1udio, mas tamb\u00e9m a sua an\u00e1lise minuciosa, dos detalhes e das diferen\u00e7as entre trechos de performances de uma mesma pe\u00e7a musical. Isso fez com que o som ganhasse um teor mais concreto; o que at\u00e9 ent\u00e3o era atributo exclusivo das artes pl\u00e1sticas, onde o registro musical, tamb\u00e9m chamado de \u00e1udio, adquire uma tangibilidade pr\u00f3xima daquela presente em objetos art\u00edsticos, como a pintura e a escultura. A grava\u00e7\u00e3o passou assim a representar a possibilidade de uma forma de materializa\u00e7\u00e3o sonora, onde o \u00e1udio, como um tipo de objeto, pode ser tamb\u00e9m catalogado, arquivado, editado e transformado. No caso da musicologia, o \u00e1udio representou um grande avan\u00e7o e mudan\u00e7a de paradigma na an\u00e1lise, transforma\u00e7\u00e3o e s\u00edntese do processo temporal do imaterial sonoro que constitui a m\u00fasica.<\/p>\n\n\n\n

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Frances Densmore gravando Cacique Blackfoot para a <\/a><\/strong>
American Ethnology, em 1916. <\/a><\/strong><\/figcaption><\/figure><\/div>\n\n\n\n

A possibilidade comercialmente dispon\u00edvel de registro em \u00e1udio da m\u00fasica que n\u00e3o era grafada em nota\u00e7\u00e3o, como as m\u00fasicas folcl\u00f3ricas e \u00e9tnicas, tamb\u00e9m permitiu o surgimento e o desenvolvimento de uma importante \u00e1rea da musicologia; a etnomusicologia. Praticamente junto com a grava\u00e7\u00e3o sonora, surgiram os recursos de transforma\u00e7\u00e3o sonora. Foram lan\u00e7ados no mercado equipamentos que permitiam a edi\u00e7\u00e3o de \u00e1udio; outros simulando efeitos sonoros naturais, como a reverbera\u00e7\u00e3o e o eco, e ainda outros que realizavam manipula\u00e7\u00f5es em aspectos constituintes do som (ex: sua envolt\u00f3ria, harm\u00f4nicos e parciais). Isto implicou pela primeira vez na possibilidade de explora\u00e7\u00e3o de transforma\u00e7\u00f5es sonoras perceptualmente relevantes, novas, inesperadas e at\u00e9 imposs\u00edveis de serem alcan\u00e7adas atrav\u00e9s de processos mec\u00e2nicos de gera\u00e7\u00e3o sonora, como aqueles utilizados por luthiers<\/em> (artes\u00e3os especializados na constru\u00e7\u00e3o de instrumentos musicais). Tais processos de s\u00edntese sonora permitiram criar sonoridades imposs\u00edveis de serem geradas por qualquer tipo de instrumento musical f\u00edsico. Surgem assim os instrumentos musicais eletr\u00f4nicos e, posteriormente, os instrumentos digitais. Estas explora\u00e7\u00f5es ac\u00fasticas por meio de recursos eletr\u00f4nicos influenciaram, no final da primeira metade do s\u00e9culo 20 DC, o surgimento de movimentos intelectuais europeus, relacionados \u00e0 arte musical, como \u00e9 o caso do grupo franc\u00eas \u201cMusique Concrete<\/em>\u201d de Pierre Schaeffer, e do grupo alem\u00e3o \u201cElektronische Musik<\/em>\u201d, de Herbert Eimert.<\/p>\n\n\n\n

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Pierre Schaeffer\u00a0<\/strong>
https:\/\/www.allmusic.com\/artist\/pierre-schaeffer-mn0000679092\/biography<\/a><\/figcaption><\/figure><\/div>\n\n\n\n

O grupo franc\u00eas primava por utilizar recursos eletr\u00f4nicos para gravar, editar e transformar sons naturais, criando assim composi\u00e7\u00f5es eletro-ac\u00fasticas. Isto levou \u00e0 conceitualiza\u00e7\u00e3o de objetos sonoros, um termo cunhado por Schaeffer que trata de um trecho de \u00e1udio que traz em si uma unidade de informa\u00e7\u00e3o sonora, onde a sua refer\u00eancia imag\u00e9tica \u00e9 obscurecida ou inexistente. A aus\u00eancia intencional de refer\u00eancias sonoras numa composi\u00e7\u00e3o passou a ser denotada como um novo g\u00eanero musical; a m\u00fasica acusm\u00e1tica; que se refere a um termo grego (\u201cakousma\u201d, ou \u201calgo escutado\u201d), tamb\u00e9m utilizado na antiguidade por Pit\u00e1goras, que se referia a este como o processo de entendimento de um som sem a consequente refer\u00eancia visual de sua fonte geradora. Por exemplo, \u00e9 dito que Pit\u00e1goras costumava ensinar os seus alunos por detr\u00e1s de uma cortina, de modo a induzir que estes pensassem apenas nos conceitos matem\u00e1ticos expressos sonoramente (por sua voz) sem a interfer\u00eancia visual de sua apar\u00eancia. A m\u00fasica acusm\u00e1tica tamb\u00e9m se distanciou da nota\u00e7\u00e3o musical, onde a grava\u00e7\u00e3o passou a cumprir esta fun\u00e7\u00e3o; a de ser uma forma de nota\u00e7\u00e3o musical, que cont\u00eam o registro da obra, e a sua reprodu\u00e7\u00e3o (replay<\/em>), passa a ser a sua performance. Deste modo, elimina-se tanto a influ\u00eancia de um interprete (atrav\u00e9s de sua performance), quanto a dist\u00e2ncia entre o registro (nota\u00e7\u00e3o) e a obra em si (execu\u00e7\u00e3o).<\/p>\n\n\n\n

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Uma performance acusm\u00e1tica.<\/strong> Fonte: http:\/\/designingsound.org\/2014\/08\/29\/an-acousmatic-invitation\/<\/a><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

O Grupo alem\u00e3o, liderado por Eimer juntamente com Meyer-Eppler, primava por utilizar recursos eletr\u00f4nicos para criar novos sons que n\u00e3o eram encontrados na natureza, ou seja, sons eletr\u00f4nicos, sintetizados, cujo timbre algumas vezes imitava o timbre de sons conhecidos (como a vers\u00e3o sintetizada do som de um obo\u00e9) ou eram completamente originais. O maior expoente deste grupo foi o compositor Karlheinz Stockhausen, que tamb\u00e9m explorou, como outros compositores deste grupo, a utiliza\u00e7\u00e3o simult\u00e2nea de instrumentos musicais convencionais junto com recursos de s\u00edntese sonora, criando assim intrincadas composi\u00e7\u00f5es que eram grafadas em diferentes formas de nota\u00e7\u00e3o musical estendida que, apesar da sonoridade original, eram executadas de modo tradicional, em performances de m\u00fasica eletr\u00f4nica, com plat\u00e9ia, m\u00fasicos, instrumentos musicais tradicionais, e recursos tecnol\u00f3gicos. Deste modo, a influ\u00eancia do interprete ainda \u00e9 presente, bem como \u00e9 mantida a dist\u00e2ncia entre registro e obra, onde a originalidade sonora deste movimento concentra-se na utiliza\u00e7\u00e3o de timbres eletronicamente sintetizados.<\/p>\n\n\n\n

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Karlheinz Stockhausen.<\/strong> Fonte: https:\/\/www.allmusic.com\/artist\/karlheinz-stockhausen-mn0000854925\/biography<\/a><\/figcaption><\/figure><\/div>\n\n\n\n

Existiram tamb\u00e9m nesta \u00e9poca outros grupos de m\u00fasica eletr\u00f4nica fora da Europa, como no caso do Jap\u00e3o, onde compositores como Toru Takemitsu e Minao Shibata, que contaram com o apoio financeiro de empresas como a Yamaha e a Sony, exploraram sonoridades cuja est\u00e9tica se aproximava das vertentes dos grupos franc\u00eas e alem\u00e3o. Tamb\u00e9m existiram importantes compositores estadunidenses, onde o maior expoente deste per\u00edodo \u00e9 o compositor John Cage, com sua proposta art\u00edstica de explora\u00e7\u00e3o do aleat\u00f3rio, do presencial e da chance como elementos fundamentais da sua m\u00fasica, a qual ele se referia como \u201cm\u00fasica experimental\u201d. Morton Feldman tamb\u00e9m foi outro compositor estadunidense, amigo pessoal de Cage, que explorou o indeterminado em suas composi\u00e7\u00f5es. Em Paris, outro compositor que neste per\u00edodo explorou processos aleat\u00f3rios em m\u00fasica foi o grego Iannis Xenakis. Este era tamb\u00e9m arquiteto e explorava, em suas composi\u00e7\u00f5es, processos estoc\u00e1sticos com diferentes distribui\u00e7\u00f5es, teoria dos conjuntos e outros recursos matem\u00e1ticos para criar m\u00fasica registrada em nota\u00e7\u00e3o musical. A diferen\u00e7a entre as abordagens de Cage e Xenakis ocorre na utiliza\u00e7\u00e3o do inesperado em m\u00fasica. Para Cage, a sua finalidade era a gera\u00e7\u00e3o ac\u00fastica (performance) enquanto que para Xenakis a sua finalidade era a gera\u00e7\u00e3o simb\u00f3lica (nota\u00e7\u00e3o). [2,3,4]<\/p>\n\n\n\n

Refer\u00eancias: <\/strong><\/p>\n\n\n\n

[1] Moore, Gordon E. (1965). “Cramming more components onto integrated circuits<\/em>” (PDF). Electronics Magazine. p. 4. Retrieved 2006-11-11.<\/p>\n\n\n\n

[2] https:\/\/en.wikipedia.org\/wiki\/Electronic_music#Japanese_electronic_music<\/p>\n\n\n\n

[3] John Cage. Water Walk. https:\/\/www.youtube.com\/watch?v=SSulycqZH-U<\/p>\n\n\n\n

[4] Xenakis, Iannis. 2001. \u201cFormalized Music: Thought and Mathematics in Composition\u201d. Hillsdale, NY: Pendragon Press. ISBN 1-57647-079-2.<\/p>\n\n\n\n

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Como citar este artigo: <\/strong><\/p>\n\n\n\n

Jos\u00e9 Fornari. \u201cP\u00f3s-modernismo e postonalismo\u201d. Blogs de Ci\u00eancia da Universidade Estadual de Campinas. ISSN 2526-6187. Data da publica\u00e7\u00e3o: 6 de fevereiro de 2019. Link: https:\/\/www.blogs.unicamp.br\/musicologia\/2019\/02\/06\/6\/<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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