{"id":754,"date":"2019-05-30T13:04:15","date_gmt":"2019-05-30T16:04:15","guid":{"rendered":"https:\/\/www.blogs.unicamp.br\/musicologia\/?p=754"},"modified":"2020-01-19T13:54:16","modified_gmt":"2020-01-19T16:54:16","slug":"21","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.blogs.unicamp.br\/musicologia\/2019\/05\/30\/21\/","title":{"rendered":"Harmonia entre conson\u00e2ncias e disson\u00e2ncias"},"content":{"rendered":"

Jos\u00e9 Fornari (Tuti) \u2013 30 de maio de 2019<\/p>\n

fornari @ unicamp . br<\/p>\n

\n

 <\/p>\n

Em teoria musical, chama-se de \u201charmonia\u201d a disciplina que estuda as rela\u00e7\u00f5es intervalares entre notas musicais tocadas simultaneamente, por exemplo, em acordes ou jun\u00e7\u00f5es de notas (chamados de clusters<\/i>) e a percep\u00e7\u00e3o auditiva que temos do grau de suas tens\u00f5es verticais (rela\u00e7\u00e3o entre suas notas componentes) e horizontais (sua rela\u00e7\u00e3o com acordes anteriores e posteriores, tamb\u00e9m chamadas de cad\u00eancias). A s\u00e9rie harm\u00f4nica elucida este fato, mostrando que percebemos os intervalos entre seus harm\u00f4nicos consecutivos numa progress\u00e3o que se extende desde a conson\u00e2ncia (aus\u00eancia de percep\u00e7\u00e3o de tens\u00e3o intervalar) at\u00e9 a disson\u00e2ncia (clara percep\u00e7\u00e3o de tens\u00e3o intervalar). Isto n\u00e3o significa que a harmonia sempre busque a conson\u00e2ncia na m\u00fasica mas sim que esta permite entender melhor os graus de tens\u00e3o intervalar internos aos acordes e as suas rela\u00e7\u00f5es perceptuais de modo a melhor orientar o compositor sobre a maneira mais eficiente de manipular esteticamente tais tens\u00f5es perceptuais, criando assim uma harmonia mais efetiva para o seu ideal est\u00e9tico. O exemplo de \u00e1udio a seguir demonstra as crescentes tens\u00f5es intervalares entre harm\u00f4nicos consecutivos da s\u00e9rie harm\u00f4nica, com pares de harm\u00f4nicos consecutivos tocados simultaneamente.<\/p>\n

Este exemplo cont\u00e9m 10 pares, onde cada par tem 1 segundo de dura\u00e7\u00e3o . O arquivo de \u00e1udio inicia com o par de harm\u00f4nicos fundamental e seu segundo harm\u00f4nico, que equivale \u00e0 raz\u00e3o de frequ\u00eancia de 2\/1, correspondendo ao intervalo de oitava. Nota-se neste exemplo que a conson\u00e2ncia \u00e9 t\u00e3o alta que at\u00e9 temos dificuldade em escutar os harm\u00f4nicos separadamente. O segundo par \u00e9 composto pelo segundo e terceiro harm\u00f4nicos (raz\u00e3o 3\/2, correspondendo ao intervalo musical de quinta). O terceiro par \u00e9 dado pelo terceiro e quarto harm\u00f4nico (4\/3, quarta). O quarto par \u00e9 dado pelo quarto e quinto harm\u00f4nico (5\/4, ter\u00e7a maior). O quinto par \u00e9 dado pelo quinto e sexto harm\u00f4nico (raz\u00e3o 6\/5, ter\u00e7a menor). O s\u00e9timo par \u00e9 dado pelo sexto e s\u00e9timo harm\u00f4nico (raz\u00e3o 7\/6, intervalo menor que a ter\u00e7a menor). O oitavo par \u00e9 dado pelo s\u00e9timo e oitavo harm\u00f4nico (raz\u00e3o 8\/7, segunda menor). O nono par \u00e9 dado pelo oitavo e nono harm\u00f4nico (raz\u00e3o 9\/8). Por fim, o d\u00e9cimo par \u00e9 dado pelo nono e o d\u00e9cimo harm\u00f4nico (raz\u00e3o 10\/9). Nota-se que a percep\u00e7\u00e3o da tens\u00e3o intervalar entre estes pares descreve uma dimens\u00e3o perceptual que inicia na conson\u00e2ncia e gradualmente caminha para a disson\u00e2ncia.<\/p>\n

No entanto, instrumentos musicais n\u00e3o geram tons puros, como s\u00e3o os harm\u00f4nicos da s\u00e9rie harm\u00f4nica. Conforme visto anteriormente<\/a>\u00a0os sons s\u00e3o formados por muitos parciais que s\u00e3o percebidos separadamente pela audi\u00e7\u00e3o humana, no processo \u201ctonot\u00f3pico\u201d de decomposi\u00e7\u00e3o espectral, realizado pela c\u00f3clea, que discrimina os principais componentes em frequ\u00eancia que comp\u00f5em o som. Estes componentes primordiais do espectro de frequ\u00eancias do som podem ser representados por senoides, que equivale ao movimento oscilat\u00f3rio simples, como aquele de um p\u00eandulo, em condi\u00e7\u00f5es ideais, e que assim apresenta uma certa amplitude e \u00fanica frequ\u00eancia de oscila\u00e7\u00e3o. Os componentes em frequ\u00eancia sonoro s\u00e3o tamb\u00e9m chamados de parciais. Os de maior intensidade e perman\u00eancia s\u00e3o chamados de harm\u00f4nicos. Assim, uma \u00fanica nota emitida por um instrumento musical mel\u00f3dico, gera uma boa quantidade de harm\u00f4nicos, similares \u00e0queles que fazem parte da s\u00e9rie harm\u00f4nica, ao mesmo tempo que tamb\u00e9m gera uma enorme quantidade de parciais, especialmente no in\u00edcio da emiss\u00e3o deste som, a parte chamada de \u201cataque\u201d que \u00e9 o momento mais aperi\u00f3dico de um som mel\u00f3dico e \u00e9 formada por uma enorme quantidade de parciais din\u00e2micos e fugazes. Apesar dessa aperiodicidade, o ataque determina uma significativa parte do reconhecimento de um timbre. Sons n\u00e3o tonais, como por exemplo, o som de um chimbau (cymbals<\/i>), gera uma enorme quantidade de parciais, por\u00e9m poucos deles se destacam dos demais, de modo que praticamente nenhum deles \u00e9 percebido como harm\u00f4nico (o que evidenciaria uma altura musical perceptual para este som). \u00c9 assim a percep\u00e7\u00e3o dos harm\u00f4nicos que determina a clareza da altura musical (tamb\u00e9m conhecido por pitch<\/i>).<\/p>\n

\"\"<\/p>\nhttps:\/\/www.blogs.unicamp.br\/musicologia\/wp-content\/uploads\/sites\/182\/2019\/05\/4timbres.mp3<\/a><\/audio>\n

No exemplo acima tem-se o espectrograma do som gerado por 4 instrumentos musicais. Os 3 primeiros (flauta, sax e viol\u00e3o) geram sons tonais, que apresentam s\u00e9rie harm\u00f4nica (cada harm\u00f4nico \u00e9 representado por um tra\u00e7o horizontal). Estes instrumentos emitiram a mesma nota (C4). J\u00e1 o \u00faltimo som (chimbau) n\u00e3o \u00e9 tonal e portanto seu espectrograma n\u00e3o evidencia a presen\u00e7a de harm\u00f4nicos, por\u00e9m apresenta uma enorme quantidade de componentes menores, as quais s\u00e3o chamadas de parciais.<\/p>\n

Se uma \u00fanica nota musical (como as emitidas pelos 3 primeiros instrumentos musicais do exemplo acima) gera tantos harm\u00f4nicos, porque n\u00e3o escutamos estes componentes separadamente? Esta quest\u00e3o vem sendo estudada pelo menos desde o s\u00e9culo 19 DC, representada pelo fen\u00f4meno chamado \u201cfus\u00e3o tonal\u201d, termo inicialmente definido por Carl Stumpf. A fus\u00e3o tonal \u00e9 o fen\u00f4meno perceptual (cognitivo) que nos faz escutar os harm\u00f4nicos de uma s\u00e9rie harm\u00f4nica n\u00e3o como diversas notas separadas (ex: C1, C2, G2, C3, E3, G3, Bb3, etc.) mas como uma \u00fanica nota (no caso deste exemplo, o C1). O que muda auditivamente com a varia\u00e7\u00e3o de amplitude dos harm\u00f4nicos organizados em frequ\u00eancia na sequ\u00eancia de uma s\u00e9rie harm\u00f4nica (ex: f, 2.f, 3.f, 4.f, 5.f, etc.) n\u00e3o \u00e9 sua tonalidade mas o seu timbre (conforme pode-se escutar no exemplo anterior, onde a nota emitida pelos 3 primeiros instrumentos musicais \u00e9 a mesma, por\u00e9m os seus timbres s\u00e3o bastante distintos). A fus\u00e3o tonal \u00e9 assim um fen\u00f4meno psicol\u00f3gico que trata da fronteira entre a percep\u00e7\u00e3o tonal e a percep\u00e7\u00e3o timbr\u00edstica. O exemplo sonoro a seguir demonstra o processo mental de fus\u00e3o tonal. Este \u00e1udio inicia por um \u00fanico harm\u00f4nico, emitido durante 1 segundo. Em seguida, o seu segundo harm\u00f4nico \u00e9 acrescentado, e assim sucessivamente at\u00e9 que se tenha os 7 primeiros harm\u00f4nicos emitidos simultaneamente. Em seguida os harm\u00f4nicos v\u00e3o sendo eliminados em sequ\u00eancia, iniciando pela fundamental, depois o segundo, o terceiro e assim sucessivamente at\u00e9 o s\u00e9timo harm\u00f4nico. Pode-se perceber como a nossa cogni\u00e7\u00e3o rapidamente processa a fus\u00e3o tonal de cada harm\u00f4nico acrescido, dando-nos a impress\u00e3o auditiva de que n\u00e3o s\u00e3o os harm\u00f4nicos mas sim o timbre da nota emitida \u00e9 o que est\u00e1 variando.<\/p>\nhttps:\/\/www.blogs.unicamp.br\/musicologia\/wp-content\/uploads\/sites\/182\/2019\/05\/serie-harmonica-1.mp3<\/a><\/audio>\n

 <\/p>\n

Refer\u00eancia<\/strong><\/p>\n

Riccardo Martinelli. \u201dStumpf and Brentano on tonal fusion\u201d https:\/\/philarchive.org\/archive\/MARBAS-5<\/p>\n

 <\/p>\n

\n

Como citar este artigo:<\/strong><\/p>\n

Jos\u00e9 Fornari. \u201cHarmonia entre conson\u00e2ncias e disson\u00e2ncias\u201d. Blogs de Ci\u00eancia da Universidade Estadual de Campinas. ISSN 2526-6187. Data da publica\u00e7\u00e3o: 30 de maio de 2019. Link: https:\/\/www.blogs.unicamp.br\/musicologia\/2019\/05\/30\/21\/<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Jos\u00e9 Fornari (Tuti) \u2013 30 de maio de 2019 fornari @ unicamp . br   Em teoria musical, chama-se de \u201charmonia\u201d a disciplina que estuda as rela\u00e7\u00f5es intervalares entre notas musicais tocadas simultaneamente, por exemplo, em acordes ou jun\u00e7\u00f5es de notas (chamados de clusters) e a percep\u00e7\u00e3o auditiva que temos do grau de suas tens\u00f5es […]<\/p>\n<\/a>","protected":false},"author":389,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_monsterinsights_skip_tracking":false,"pgc_sgb_lightbox_settings":"","_vp_format_video_url":"","_vp_image_focal_point":[],"footnotes":""},"categories":[8,63],"tags":[69,7,10,41,11,14,3,2,15,18,17,13,5],"class_list":["post-754","post","type-post","status-publish","format-standard","category-musicologia","category-teoria-musical","tag-jose-eduardo-fornari-novo-junior","tag-blog","tag-blogs","tag-harmonia-entre-consonancias-e-dissonancias","tag-jose-fornari","tag-josefornari","tag-musica","tag-musicologia","tag-musicologia-na-midia","tag-nics","tag-tuti","tag-tutifornari","tag-unicamp","h-entry","hentry"],"jetpack_featured_media_url":"","_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.blogs.unicamp.br\/musicologia\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/754","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.blogs.unicamp.br\/musicologia\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.blogs.unicamp.br\/musicologia\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.blogs.unicamp.br\/musicologia\/wp-json\/wp\/v2\/users\/389"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.blogs.unicamp.br\/musicologia\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=754"}],"version-history":[{"count":4,"href":"https:\/\/www.blogs.unicamp.br\/musicologia\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/754\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":764,"href":"https:\/\/www.blogs.unicamp.br\/musicologia\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/754\/revisions\/764"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.blogs.unicamp.br\/musicologia\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=754"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.blogs.unicamp.br\/musicologia\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=754"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.blogs.unicamp.br\/musicologia\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=754"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}