Sócrates, Eurípides y la "decadencia" de la cultura clásica

Sócrates, Eurípides y la "decadencia" de la cultura clásica

En El nacimiento de la tragedia (NT)*, Nietzsche avanza una interpretación de la cultura clásica un tan herética como genial. Grosso modo, la tesis es la siguiente: en su momento de mayor esplendor el hombre griego posee, junto a una lucidez intelectual destacada, una sensibilidad especialmente aguda en relación a los aspectos trágicos de la existencia. El griego está en íntimo contacto con lo irracional y lo absurdo, con la finitud, el caos y el desorden, el destino y la necesidad, y “sublima” ese encuentro de varias maneras – particular y notablemente, por medio del arte. En esta experiencia y asimilación de lo trágico, y no en cualquier otra cosa, radica, según Nietzsche, la peculiaridad de aquel modo de ser griego que hace de él objeto de general admiración .

Apolo y Dionisio

El análisis nietzscheano se basa en la conocida distinción entre lo apolíneo y lo dionisíaco. Apolo es el dios del orden, de la medida, del límite y por lo tanto de la razón y la belleza – aunque a su vez de la ilusión, el sueño y la adivinación; Dionisio, en contraste, es la divinidad de lo irracional, de la embriaguez y el éxtasis. El lenguaje, apolíneo por naturaleza, “órgano y símbolo de las apariencias” (NT, p. 59), es para el individuo una especie de salvavidas que le permite flotar sobre el mar convulsionado de la existencia; un instrumento ordenador que lo protege del caos y trae cierto alivio, cierta “serenidad superior” a su espíritu. La música, por su parte, es un fenómeno dionisíaco por antonomasia: allí tiene lugar una catarsis, una entrega a la violencia de lo irracional y un encuentro con la fatalidad que enaltece el espíritu de una forma particular, muy distinta a la de la potencia apolínea.

De la perfecta conjunción de estas dos experiencias, dirá Nietzsche, nace la tragedia en su más alta manifestación. El elemento apolíneo se manifiesta allí en la escena y el diálogo, perfectamente intercalado con lo dionisíaco, que se encarna en la música y el coro. La música es, por lo tanto, la quintaesencia de la poesía griega trágica. Esta, a ojos de Nietzsche, una “fuente purificadora y emancipadora” (NT, p. 146) que ofrece un “consuelo metafísico” (NT, p. 67), en la medida en que comunica “la idea de otra existencia y de una alegría más elevada (…) a las cuales se prepara [el héroe] no por sus victorias, sino por su ruina” (NT, p. 147):

“Por el efecto de la música el espectador de la tragedia se ve invadido del seguro presentimiento de una dicha suprema en la cual termina el camino de ruina y decepción, de suerte que cree oír la voz más secreta de las cosas que, desde el fondo del abismo, le habla inteligiblemente” (NT, p. 147).

En otras palabras, la tragedia coloca al espectador en una plataforma desde la cual puede observar las vicisitudes circunstanciales, esto es, la buena y la mala fortuna de los individuos, y ver cómo estas se funden en el misterioso telón de fondo de una realidad mayor, exuberante, autosuficiente e insondable. “De dónde proviene” – se pregunta Nietzsche- “ese impulso (…) que hace que (…) la sabiduría de Sileno o, expresado estéticamente, lo horrible y lo monstruoso, sean representados con tal predilección, siempre de nuevo, con innumerables aspectos y justamente en el momento más juvenil y más exuberante de la vida de un pueblo, si de todas estas cosas no resulta un goce más elevado?” (NT, p. 165). Se trata del “momento en que sentimos el más alto goce por la clara percepción de la realidad en su conjunto” (NT, p. 167). Gracias al elemento dionisíaco se hace posible, digamos, conocer las dos caras de la moneda y, asimilándolas, avanzar estéticamente más allá de la perplejidad.

Sin embargo, la obra de Eurípides (484-406 a.C.), según Nietzsche, marca el inicio de la decadencia de este estado de la situación. Eurípides encuentra en los dramas de sus antecesores “algo completamente irracional, causas sin efectos y efectos sin causas y, sobre todo esto, un conjunto tan confuso y diverso que un espíritu reflexivo debía sentirse (…) perturbado” (NT, p. 101).

Electra, en la versión de Eurípides

El elemento dionisíaco suscita una crítica: la tragedia no se entiende, no es clara y distinta sino confusa y obscura. Desde entonces, y con el fin de remediar esta falta, Eurípides comenzará a escribir de una manera completamente diferente. Una de las principales características de la “comedia ática nueva” es la progresiva preeminencia y, finalmente, la victoria, de la palabra sobre la música, de la explicación sobre el mito. “Todo tiene que ser comprensible para ser bello”, será el nuevo paradigma para la composición.

Dice Nietzsche: “Provisto de semejante vara, Eurípides procederá a medir todos los elementos de la tragedia: la lengua, los caracteres, la construcción dramática, la música del coro, corrigiéndolos de acuerdo con este principio” crítico y racional, e inmediatamente trae un ejemplo puntual: “El prólogo de Eurípides nos servirá de ejemplo para mostrar las consecuencias de este método”. “Que un solo personaje, al comienzo de la obra, se adelante y cuente quién es, lo que precede inmediatamente a la acción, lo que ha sucedido anteriormente y aun lo que ha de suceder en el curso de la obra (…) equivale a renunciar deliberadamente a toda sorpresa, a todo efecto (NT, p. 94).

El héroe de Eurípides, al verse de esta manera forzado a “justificar sus actos por razones y argumentos, corre (…) el riesgo de perder (…) todo interés trágico” (NT, p. 103). Eurípides utiliza esta estratagema también hacia el cierre de sus obras, “para informar al público de los destinos futuros de sus héroes: este es el papel del famoso deus ex machina” (NT, p. 95). Eurípides es así, para Nietzsche,

“el primer dramaturgo que sigue una estética consciente (…) que busca lo comprensible de una forma intencionada. Sus héroes son realmente como hablan. Pero dicen todo lo que son, mientras que los caracteres esquilianos o sofocleos son mucho más profundos (…) que sus palabras (…) Eurípides crea sus personajes mientras los diseca; ante su anatomía no hay ya nada oculto en ellos” (NT, p. 197).

En otras palabras, todo “queda a la vista” en la obra de Eurípides, todo “cierra” perfectamente bajo la supremacía de lo apolíneo y, de a poco, aquella complejidad del espíritu griego que lo tornaba a su vez sensible y permeable a lo verdaderamente trágico desaparece. Con este avance de lo racional, la tragedia se libra de ambigüedades y enigmas: el espectador corriente sube a la escena y resuelve de antemano cualquier misterio con su sentido común y su necesidad de orden. Sin embargo, con esto el arte trágico se transforma en un “drama burgués, vulgar y mediocre” (NT, p. 86),  despojado al fin de toda poesía, así como de la potencia catártica que lo había hecho grande. Lo dionisíaco es sofocado, exiliado, y con este exilio aquel sublime equilibrio entre las potencias divinas cuyo delicado entrelazamiento daba ocasión a un consuelo espiritual sofisticado se deshace.

Pero si bien Nietzsche es radical en su crítica a Eurípides, también puede observarse en este escrito una especie de concesión a su figura: Eurípides no es, para Nietzsche, sino uno de los productos de una mudanza cultural que lo trasciende y que tiene otro personaje como su gestor fundamental. En su desconcierto frente a la obra de Sófocles y Esquilo, Eurípides “encontró otro espectador que no comprendía la tragedia y, por este motivo, la despreciaba” (NT, p. 90). Se trata, evidentemente, de Sócrates.

La tendencia antidionisíaca de Eurípides es, según el alemán, un eco del “socratismo estético”: “primer asesino” y responsable último de la muerte de la tragedia (NT, p. 97). El mencionado dogma “Todo tiene que ser comprensible para ser bello” es de clara ascendencia socrática, y va en paralelo con aquella otra famosa premisa según la cual “solo es feliz y virtuoso el que posee el conocimiento” (NT. p. 94).

En la persona de Sócrates (470-399 a.C.) sucede una inversión de la sensibilidad clásica. Con su confianza en el logos Sócrates se constituye en una especie de monstruosa aberración: un erótico intelectual, si tal categoría es posible. Dice nuevamente Nietzsche:

Sócrates

“Descifrar la esencia de Sócrates será posible a través de ese extraño fenómeno llamado “daimón de Sócrates” (…) Cuando la extraordinaria lucidez de su inteligencia parecía abandonarlo, una voz divina se dejaba oír dentro de él (…) La sabiduría instintiva (…) interviene (…) para obstaculizar, para combatir al entendimiento consciente. Mientras que en todos los hombres productivos el instinto es precisamente la fuerza poderosa, positiva, creadora, y la razón consciente adopta una función crítica, desalentadora, en Sócrates el instinto se revela como crítico y la razón es creadora: verdadera monstruosidad!” (NT, p. 99-100).

Y otra vez:

“Sócrates (…) al visitar a los hombres de Estado, a los oradores, a los poetas y a los artistas célebres (…) reconoció, estupefacto, que, aun desde el punto de vista de su actividad especial, todas esas celebridades no poseían ningún conocimiento correcto y cierto, y obraban sólo instintivamente. “Solo instintivamente”: es esta sentencia la que nos revela la médula y el corazón de la tendencia socrática” (p. 98).

El desprecio del instinto es el desprecio de lo dionisíaco, que en Sócrates se estructura como un rechazo hacia todo lo vinculado al cuerpo (soma) y a la sensibilidad (aisthesis), es decir, al enorme campo de lo no-racional que el griego ya había logrado soportar y asimilar en una experiencia compleja de la existencia. Esta actitud es quizá la mayor motivación que lleva al maestro de Platón a “expulsar a los poetas” de la República. En todo caso, Sócrates es

“un tipo humano desconocido hasta entonces” (NT, p 107): el “primer modelo del optimista teórico, que con su fe en la posibilidad de profundizar en la naturaleza de las cosas atribuye al saber, al conocimiento, la virtud de una panacea universal (…) El individuo socrático consideró que la más noble y digna vocación del hombre consistía en indagar las causas (…) A partir de Sócrates, este engranaje de conceptos, proposiciones e inferencias, resultó ser considerado como el talento más alto, el más maravilloso de la naturaleza y estimado por encima de todas las demás capacidades” (NT, p. 110).

Cabe notar que este “a partir” refiere a un horizonte histórico que se extiende mucho más allá de la antigüedad: el hombre teórico se reproduce y logra finalmente imponer, con la ciencia moderna, una completa tiranía de la lógica. La “serenidad apolínea”, que Nietzsche ha reconocido como necesaria y útil no solo para la esencia misma de la tragedia sino para la manutención de la vida en general, en la medida que “atenúa el horror de los acontecimientos” (NT, p. 74) gracias a esa tranquilidad, “esa felicidad redentora que nace en nosotros por la contemplación de la forma exterior” (NT, p. 92), se transforma en un “serenidad senil” o “marchita” al excederse y enquistarse en lo racional, pues pierde la capacidad de enfrentarse la tragicidad de la existencia.

“Quién es ése que por sí solo se atreve a desautorizar la esencia misma del helenismo… a sustituir a Homero, a Píndaro, a Esquilo, a reemplazar a Fidias y a Pericles, a suplantar a la Pitia y a Dionisios y que, como el abismo más insondable y la cima más alta, está seguro de antemano de nuestra admiración y nuestro culto?… Quién es este semidiós, a quien el coro invisible de los más nobles humanos ha de gritar: “Ay de ti! Has destruido con tu brazo poderoso ese mundo de belleza! Míralo cómo se hunde!” (Goethe, Fausto I)” (NT, p. 99).

La dialéctica socrática penetra en la tragedia, asalta cada una de sus regiones dionisíacas, explica e ilumina cada detalle hasta que al fin la despoja de su musicalidad y de su potencial curativo.“Armada con el látigo de sus silogismos, la dialéctica optimista arroja a la música de la tragedia…” (p. NT, 105). El drama, al perder su cara musical, queda encerrado en el estrecho límite de lo expresable por mediode la palabra (NT, p. 149).

Nietzsche parece hesitar respecto a cuál es la imagen que mejor representa el origen de la tragedia: en 1876 publica su famosa obra bajo el título El nacimiento de la tragedia en el espíritu de la música (Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik); diez años después, en 1886, lo modifica a El nacimiento de la tragedia, o Helenismo y pesimismo (Oder: Griechentum und Pessimismus). Sin embargo,  la música y el pesimismo originales desaparecen por efecto de la subversión cultural perpetuada en la imponente figura de Sócrates, ese mártir de la razón que extendió el hechizo apolíneo no solo sobre Eurípides, sino sobre toda la humanidad subsecuente, la cual, evidentemente, incluye a la época contemporánea y, siendo así, nos incluye.

 

  • NIETZSCHE, F., El nacimiento de la tragedia, KNORR, E. e NAVASCUES (trad.), Edaf, Madid, 1988

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