in musicologia

Pós-modernismo e postonalismo

José Fornari (Tuti) – 6 de fevereiro de 2019

fornari @ unicamp . br


O início da segunda metade do século 20 DC trouxe o advento da tecnologia eletrônica de estado sólido, caracterizada pelo desenvolvimento e comercialização do transistor. Isto permitiu sua miniaturização na forma de circuitos integrados, o que levou também à diminuição do consumo de energia dos equipamentos eletrônicos. Com o advento da tecnologia digital, o processamento e a memória computacional passaram a apresentar um crescimento contínuo e regular. Este fato é normalmente descrito pela lei de Moore, atribuída a Gordon Moore, que em 1965 mencionou num artigo que o número de transistores num circuito integrado dobraria a cada 2 anos. Esta tendência vem sendo constatada desde então, influenciando os avanços das TIC (tecnologias de comunicação e informação) e assim praticamente todas as áreas de atividades e do conhecimento humano, inclusive no campo da pesquisa em música. [1]

O registro de sons em meios reutilizáveis, como a fita magnética e posteriormente a gravação digital, tornou acessível e barato à população em geral a possibilidade de arquivar sonoridades diversas, como as performances musicais, que antes eram intrinsecamente efêmeras, de modo a permitir não apenas a recriação exata da sonoridade, conforme registrada através da reprodução de seu áudio, mas também a sua análise minuciosa, dos detalhes e das diferenças entre trechos de performances de uma mesma peça musical. Isso fez com que o som ganhasse um teor mais concreto; o que até então era atributo exclusivo das artes plásticas, onde o registro musical, também chamado de áudio, adquire uma tangibilidade próxima daquela presente em objetos artísticos, como a pintura e a escultura. A gravação passou assim a representar a possibilidade de uma forma de materialização sonora, onde o áudio, como um tipo de objeto, pode ser também catalogado, arquivado, editado e transformado. No caso da musicologia, o áudio representou um grande avanço e mudança de paradigma na análise, transformação e síntese do processo temporal do imaterial sonoro que constitui a música.

A possibilidade comercialmente disponível de registro em áudio da música que não era grafada em notação, como as músicas folclóricas e étnicas, também permitiu o surgimento e o desenvolvimento de uma importante área da musicologia; a etnomusicologia. Praticamente junto com a gravação sonora, surgiram os recursos de transformação sonora. Foram lançados no mercado equipamentos que permitiam a edição de áudio; outros simulando efeitos sonoros naturais, como a reverberação e o eco, e ainda outros que realizavam manipulações em aspectos constituintes do som (ex: sua envoltória, harmônicos e parciais). Isto implicou pela primeira vez na possibilidade de exploração de transformações sonoras perceptualmente relevantes, novas, inesperadas e até impossíveis de serem alcançadas através de processos mecânicos de geração sonora, como aqueles utilizados por luthiers (artesãos especializados na construção de instrumentos musicais). Tais processos de síntese sonora permitiram criar sonoridades impossíveis de serem geradas por qualquer tipo de instrumento musical físico. Surgem assim os instrumentos musicais eletrônicos e, posteriormente, os instrumentos digitais. Estas explorações acústicas por meio de recursos eletrônicos influenciaram, no final da primeira metade do século 20 DC, o surgimento de movimentos intelectuais europeus, relacionados à arte musical, como é o caso do grupo francês “Musique Concrete” de Pierre Schaeffer, e do grupo alemão “Elektronische Musik”, de Herbert Eimert.

O grupo francês primava por utilizar recursos eletrônicos para gravar, editar e transformar sons naturais, criando assim composições eletro-acústicas. Isto levou à conceitualização de objetos sonoros, um termo cunhado por Schaeffer que trata de um trecho de áudio que traz em si uma unidade de informação sonora, onde a sua referência imagética é obscurecida ou inexistente. A ausência intencional de referências sonoras numa composição passou a ser denotada como um novo gênero musical; a música acusmática; que se refere a um termo grego (“akousma”, ou “algo escutado”), também utilizado na antiguidade por Pitágoras, que se referia a este como o processo de entendimento de um som sem a consequente referência visual de sua fonte geradora. Por exemplo, é dito que Pitágoras costumava ensinar os seus alunos por detrás de uma cortina, de modo a induzir que estes pensassem apenas nos conceitos matemáticos expressos sonoramente (por sua voz) sem a interferência visual de sua aparência. A música acusmática também se distanciou da notação musical, onde a gravação passou a cumprir esta função; a de ser uma forma de notação musical, que contêm o registro da obra, e a sua reprodução (replay), passa a ser a sua performance. Deste modo, elimina-se tanto a influência de um interprete (através de sua performance), quanto a distância entre o registro (notação) e a obra em si (execução).

Uma performance acusmática. Fonte: http://designingsound.org/2014/08/29/an-acousmatic-invitation/

O Grupo alemão, liderado por Eimer juntamente com Meyer-Eppler, primava por utilizar recursos eletrônicos para criar novos sons que não eram encontrados na natureza, ou seja, sons eletrônicos, sintetizados, cujo timbre algumas vezes imitava o timbre de sons conhecidos (como a versão sintetizada do som de um oboé) ou eram completamente originais. O maior expoente deste grupo foi o compositor Karlheinz Stockhausen, que também explorou, como outros compositores deste grupo, a utilização simultânea de instrumentos musicais convencionais junto com recursos de síntese sonora, criando assim intrincadas composições que eram grafadas em diferentes formas de notação musical estendida que, apesar da sonoridade original, eram executadas de modo tradicional, em performances de música eletrônica, com platéia, músicos, instrumentos musicais tradicionais, e recursos tecnológicos. Deste modo, a influência do interprete ainda é presente, bem como é mantida a distância entre registro e obra, onde a originalidade sonora deste movimento concentra-se na utilização de timbres eletronicamente sintetizados.

Existiram também nesta época outros grupos de música eletrônica fora da Europa, como no caso do Japão, onde compositores como Toru Takemitsu e Minao Shibata, que contaram com o apoio financeiro de empresas como a Yamaha e a Sony, exploraram sonoridades cuja estética se aproximava das vertentes dos grupos francês e alemão. Também existiram importantes compositores estadunidenses, onde o maior expoente deste período é o compositor John Cage, com sua proposta artística de exploração do aleatório, do presencial e da chance como elementos fundamentais da sua música, a qual ele se referia como “música experimental”. Morton Feldman também foi outro compositor estadunidense, amigo pessoal de Cage, que explorou o indeterminado em suas composições. Em Paris, outro compositor que neste período explorou processos aleatórios em música foi o grego Iannis Xenakis. Este era também arquiteto e explorava, em suas composições, processos estocásticos com diferentes distribuições, teoria dos conjuntos e outros recursos matemáticos para criar música registrada em notação musical. A diferença entre as abordagens de Cage e Xenakis ocorre na utilização do inesperado em música. Para Cage, a sua finalidade era a geração acústica (performance) enquanto que para Xenakis a sua finalidade era a geração simbólica (notação). [2,3,4]

Referências:

[1] Moore, Gordon E. (1965). “Cramming more components onto integrated circuits” (PDF). Electronics Magazine. p. 4. Retrieved 2006-11-11.

[2] https://en.wikipedia.org/wiki/Electronic_music#Japanese_electronic_music

[3] John Cage. Water Walk. https://www.youtube.com/watch?v=SSulycqZH-U

[4] Xenakis, Iannis. 2001. “Formalized Music: Thought and Mathematics in Composition”. Hillsdale, NY: Pendragon Press. ISBN 1-57647-079-2.


Como citar este artigo: 

José Fornari. “Pós-modernismo e postonalismo”. Blogs de Ciência da Universidade Estadual de Campinas. ISSN 2526-6187. Data da publicação: 6 de fevereiro de 2019. Link: https://www.blogs.unicamp.br/musicologia/2019/02/06/6/

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