Ensaio em cena

No episódio “O ensaio em cena ou o espetáculo da dúvida”, do Podcast Oxigênio, o Alexandre Soares Carneiro falou sobre o ensaio, um tipo de texto muito livre, que pode ter várias formas e tratar de diferentes assuntos. O ensaio também dá espaço para quem o escreve mostrar suas dúvidas e seus pensamentos, mostrar a si mesmo sem enfeite nem edição. O Alexandre pesquisa assuntos como Literatura Medieval, Renascimento e, há mais de dez anos, ele estuda o nascimento e as transformações do gênero ensaístico. Ele é professor e pesquisador do Instituto de Estudos da Linguagem, o IEL, da Unicamp.

Ensaiando uma definição
Algumas capas de livros de ensaios…

Michel de Montaigne, George Orwell, Carlos Drummond de Andrade, Jorge Luis Borges, Antonio Candido, Robert Louis Stevenson, Pier Paolo Pasolini, Emil Cioran… Escritores muito diferentes, como os dessa pequena lista, escreveram ensaios igualmente muito diferentes. E toda essa diferença já mostra que definir “ensaios”, de forma geral, não é uma tarefa simples. O Alexandre Carneiro, porém, ensaiou uma definição.

Para o pesquisador, apesar de poder assumir variados aspectos, o ensaio tende a incorporar as dúvidas do processo de reflexão, o que se relaciona à característica dialógica do ensaio, ou seja, à sua aproximação a um tom de conversa. Normalmente, as conversas não são sistemáticas e elas dão a liberdade para a gente ir testando ideias, até mesmo aquelas insólitas, estranhas…     

“Podemos identificar a tal liberdade do ensaio no fato de o ensaísta expressar não apenas o resultado final, mas um pouco do processo irregular do pensamento, desde a formulação de um problema, uma dúvida, um paradoxo que ele observou, passando pelas hipóteses iniciais, as hesitações, desvios, correções.” (Alexandre Soares Carneiro)

Então, apesar de não ser fácil definir um ensaio, muitas vezes encontramos nesses textos algumas características em comum: pessoalidade, liberdade e um esforço de descrever um problema, de uma forma necessariamente não sistemática e em um tom parecido com o de uma conversa.

Um livro de boa-fé

Mais fácil do que definir um ensaio é dizer quando essa palavra passou a ser usada para se referir a esse tipo de texto. O francês Michel de Montaigne (1533-1592) teria inaugurado o uso dessa palavra para tal fim ao dar o título Ensaios para uma série de 3 livros que ele foi escrevendo e reescrevendo desde 1571 até a sua morte. A palavra “ensaios” – que nos remete a tentativas, esboços – revelava a modéstia do escritor, que começou com reflexões breves a partir de leituras que fazia e depois foi se sentindo mais à vontade para falar sobre si mesmo, sobre a própria escrita, sobre acontecimentos de sua época… Apenas para dar uma ideia da diversidade de temas abordados por Montaigne, estes são alguns dos títulos de seus ensaios:

Somente depois da morte podemos julgar se fomos felizes ou infelizes; De como filosofar é aprender a morrer; Da amizade; Dos canibais; Como uma mesma coisa nos faz rir e chorar; Da solidão; Dos odores; Da incoerência de nossas ações; Da embriaguez; Dos polegares; A covardia é mãe da crueldade; Dos correios; Da inconveniência de se fingir de doente.

Retrato de Michel de Montaigne (pintor desconhecido). Esse escritor francês, autor dos livros Ensaios, é a grande referência para o gênero ensaístico.

 

A nota “Ao leitor”, que Montaigne escreveu como abertura de seus ensaios, mesmo que com um quê de dissimulação (para conquistar a generosidade dos leitores), mostra as motivações despretensiosas do escritor, que aproximam os seus textos a uma conversa entre amigos.

Eis aqui, leitor, um livro de boa-fé.

Adverte-o ele de início que só o escrevi para mim mesmo, e alguns íntimos, sem me preocupar com o interesse que poderia ter para ti, nem pensar na posteridade. Tão ambiciosos objetivos estão acima de minhas forças. Voltei-o em particular a meus parentes e amigos, e isso a fim de que, quando eu não for mais deste mundo (o que em breve acontecerá), possam nele encontrar alguns traços de meu caráter e de minhas ideias e assim conservem mais inteiro e vivo o conhecimento que de mim tiveram. Se houvesse almejado os favores do mundo, ter-me-ia enfeitado e me apresentaria sob uma forma mais cuidada, de modo a produzir melhor efeito. Prefiro, porém, que me vejam na minha simplicidade natural, sem artifício de nenhuma espécie, porquanto é a mim mesmo que pinto. Vivos se exibirão meus defeitos e todos me verão na minha ingenuidade física e moral, pelo menos enquanto o permitir a conveniência. Se tivesse nascido entre essa gente de quem se diz viver ainda na doce liberdade das primitivas leis da natureza, assegure-te que de bom grado me pintaria por inteiro e nu. [1]

Folha de rosto do terceiro livro dos Ensaios (1588).

 

Essa aproximação entre os ensaios e uma conversa mais íntima, entre amigos, pode ser relacionada a um acontecimento da vida do ensaísta francês…

Porque era ele, porque era eu

Montaigne foi muito amigo do Étienne de La Boétie, que ficou conhecido por ter escrito, ainda na adolescência, o Discurso da servidão voluntária. Só que, com 33 anos, o La Boétie ficou doente e morreu. Isso abalou muito o Montaigne. E o crítico literário suíço Jean Starobinski fala que, na falta de La Boétie, os Ensaios seriam uma tentativa do Montaigne de estender esse diálogo que ele tinha com o amigo.

Inclusive, em um trecho do documentário Chico Buarque – Cinema, de 2006, dirigido por Roberto de Oliveira, o músico e escritor brasileiro, ao comentar sua música “Porque era ela, porque era eu”, fala dessa história famosa da amizade entre os dois franceses:

Desde criança, todo mundo lá [na França] sabe quem é o Montaigne, e essa frase dele [“porque era ele, porque era eu”] se refere à amizade dele com o La Boétie, que era um outro escritor, foi um grande amigo dele de juventude. E o Montaigne […] escrevia ensaios e, ao longo da vida, ele foi reescrevendo alguns ensaios; eles eram publicados e republicados e tal. E uma vez ele falou isso. Perguntavam a razão dessa grande amizade que ele tinha tido com esse outro escritor, o La Boétie, que morreu jovem. E ele falava que não sabia explicar. […] Eu gostava dele e não sabia justificar porque gostava dele e ponto. Depois, mais adiante, quinze anos depois, ele, revendo esse ensaio dele, escreveu ao lado da página assim “eu gostava dele, porque era ele”, ponto. Aí foi impresso na nova edição dos ensaios, “eu gostava dele, porque era ele” e ponto. Quinze anos depois, ele olhou essa frase e anotou de novo, num canto da página, “eu gostava dele, porque era ele e porque era eu” e ponto.

O documentário está disponível no canal da produtora do filme, RWR. O trecho citado acima pode ser assistido por meio deste link.

Documentário Chico Buarque – Cinema, 2006.

 

No episódio de podcast “O ensaio em cena ou o espetáculo da dúvida”, não falamos sobre esse trechinho da fala do Chico. Porém, a conversa com o professor Alexandre não parou nesse ponto da amizade entre Montaigne e La Boétie.

A conversa continua…

Mas não aqui no blog. Se você está gostando desse assunto, ouça o que mais rolou nessa conversa. Só para dar um gostinho: lá, o Alexandre falou sobre o ensaio “Do pedantismo”, no qual o Montaigne discute a ideia de que a educação pode ajudar, mas pode também atrapalhar o nosso julgamento. Além disso, para o ensaísta, às vezes é mais importante como a gente sabe do que quanto a gente sabe…

[Alguns] Sabem dizer “como observa Cícero”, “eis o que fazia Platão”, “são palavras de Aristóteles”, mas que dizemos nós próprios? Que pensamos? Que fazemos? Um papagaio poderia substituir-nos. […] E conheço um [sujeito] que ao ser indagado acerca do que lhe cumpre saber, vai logo buscar um livro para mostrar e jamais ousaria dizer que tem o traseiro sarnento sem previamente procurar em dicionário a significação de sarna e de traseiro. (Do pedantismo, Michel de Montaigne) [2]

A gente ainda conversou sobre o ensaísmo brasileiro (que é mais importante do que parece) e sobre a relação entre o ensaísmo e a crítica literária brasileira. Por fim, o Alexandre deu algumas dicas de ensaístas de várias épocas e lugares para quem se animou para ler esse tipo de texto.

A série

“Leitura de Fôlego” é uma série do podcast de jornalismo e divulgação científica Oxigênio, produzido por alunos do Labjor-Unicamp e coordenado por Simone Pallone. Essa série sobre literatura aborda temas de pesquisa de quatro professores do Instituto de Estudos da Linguagem, o IEL, da Unicamp. Além desse episódio sobre os ensaios, foram abordados os seguintes temas: livros licenciosos, silenciamento de personagens femininas na literatura brasileira e utopias. Aqui no “Marca Páginas” já temos um post sobre os livros licenciosos, que, por conterem cenas de sexo (entre outros motivos), eram proibidos no Brasil dos séculos XVIII e XIX, mas que circularam bastante nessa época. Em breve, também vamos ter mais textos, apresentando os temas dos outros dois episódios.

Todos os programas da série estão integralmente transcritos na descrição dos episódios no site do Oxigênio, para que pessoas surdas ou com alguma deficiência auditiva possam ter acesso ao conteúdo. Os episódios podem ser acessados pelo site do Oxigênio, pelo site da Rádio e TV Unicamp, pelo canal no Youtube da TV Unicamp ou por agregadores, como Google Podcasts e Spotify.

Referências

[1] Tanto os títulos dos ensaios quanto essa nota “Ao leitor” foram retirados da edição dos Ensaios publicada no Brasil pela Editora 34, em 2016. A tradução é do escritor Sérgio Milliet.

[2] Esse trecho está nas páginas 174 e 175 da edição citada na nota anterior.

Leitura proibida

No episódio “Livros licenciosos = leitura proibida”, do podcast Oxigênio, a Márcia de Azevedo Abreu apresentou o universo dos livros licenciosos, contando também sobre a censura (e a circulação clandestina) deles aqui no Brasil, nos séculos XVIII e XIX. Esse é um dos temas de pesquisa da Márcia, que é professora do Instituto de Estudos da Linguagem, o IEL, da Unicamp. Ela desenvolve pesquisas nas áreas de História do Livro e da Leitura e História da Literatura.

“Ter um livro licencioso em casa, ou vender um livro licencioso, naquela época, era tão perigoso como hoje seria vender droga pesada.” (Márcia Abreu)

 

Márcia Abreu. Foto do currículo Lattes.

 

Livro licencioquê?

 

Alguns sinônimos da palavra “licencioso” são “devasso, libertino, desregrado, impudico, libidinoso, lascivo e indecente”. Isso já dá uma ideia do teor desses livros, mas, para ficar mais preciso: o romance licencioso é um tipo de narrativa que mistura um enredo com cenas de sexo e discussões filosóficas sobre a religião ou sobre a natureza humana, como questões do funcionamento dos corpos, das diferenças entre as culturas ou das relações de poder. Um exemplo clássico de livro licencioso é o Teresa filósofa, um romance, provavelmente escrito pelo francês Jean-Baptiste de Boyer, o Marquês d’Argens, em 1748, mas que está disponível no Brasil em várias edições atuais.

 

Ilustração de François-Rolland Elluin (1745-1810) para o livro Teresa filósofa. Domínio público.

 

A censura de livros (licenciosos)

 

Se até hoje em dia a censura de livros gera discussões, imagina o que os letrados do século XVIII não pensavam sobre livros com cenas de sexo… Só que o problema dos romances licenciosos é até anterior a isso, ele já começa pelo fato de eles serem simplesmente romances. Hoje, a gente acha legal ler romance, mas, naquela época, ele era visto como um gênero literário (um tipo de texto) menor. E existiam três problemas principais relacionados aos romances:

  1. perder tempo: naquela época se acreditava que o nosso tempo na Terra tinha que ser usado para fazer coisas que nos levassem à salvação eterna. A Márcia Abreu até contou de um caso engraçado, em que uma pessoa dizia: “Se Jesus Cristo voltasse à Terra e batesse na porta de uma pessoa hoje em dia, ela não ia atender, porque ela estaria entretida lendo um romance”.
  2. corromper ou estragar o gosto: uma boa leitura, naquele tempo, era verificar quão bem um escritor colocou em prática os preceitos da retórica e da poética. O romance não está previsto em nenhuma retórica ou poética; então, ele era uma complicação. E, por isso, os letrados achavam que ele estragava o gosto das pessoas.  
  3. prejudicar a moral: muita gente – não só os letrados, como também os pais de família e os religiosos, por exemplo – achava que o romance mostrava a vida de pessoas que faziam coisas erradas. Mostrar essas coisas erradas já seria um problema, mas, pra eles, o romance, ainda por cima, mostrava isso de um jeito envolvente, fazendo com que os leitores se identificassem com essas personagens “erradas”, gostassem delas e até entendessem e desculpassem os erros que elas cometeram.

 

A Leitora, Pierre-Auguste Renoir (1841-1919). Domínio público.

 

E se o romance tivesse cenas de sexo e falasse mal da religião e da monarquia, então, era uma combinação incendiária! Os letrados ficavam ainda mais alvoroçados. No caso dos romances licenciosos, uma quarta preocupação é a de que as pessoas passassem da leitura para ação. Os letrados achavam que os comportamentos e os corpos podiam se modificar com a leitura. Dá para imaginar o que acontecia com o corpo durante a leitura de um livro licencioso… O filósofo francês Jean-Jacques Rousseau, inclusive, brincava que um romance licencioso era um livro que se lia com uma mão só.

Nesse contexto, então, a censura tinha um papel muito importante na imprensa. Todos os livros, sem exceção, tinham que receber uma autorização de publicação. E os censores faziam a leitura dos livros, verificando se não tinha algum problema com a igreja, com a monarquia ou com a moral vigente. Na verdade, eles acabavam fazendo muito mais que isso. A atuação desses censores, que eram pessoas muito cultas, influenciava a qualidade literária das obras; eles corrigiam, por exemplo, problemas de verossimilhança ou de métrica. Além disso, os longos pareceres que eles faziam sobre os livros nos ajudam a entender a recepção dos textos em uma época em que não existia a crítica literária da forma como conhecemos hoje. Só que esses pareceres eram dados para todos os livros enviados para a censura analisar. E, no caso dos romances licenciosos, os autores nem ousavam pedir autorização para publicar. Então, a circulação desses livros era clandestina. E os documentos da censura que a gente tem hoje sobre esse tipo de livro são de quando alguma coisa dava errado, quando acontecia alguma apreensão ou algo do tipo.

Era superperigoso ter ou vender um livro licencioso naquela época. Se uma pessoa fosse pega com um livro desses, ela podia ser presa. Se fosse um livreiro, a loja dele podia ser fechada, e os bens dele confiscados. Apesar dessas complicações todas, pelos registros de apreensão, dá pra saber que os romances licenciosos circulavam bastante aqui no Brasil nos séculos XVIII e XIX. 

No podcast “Livros licenciosos = leitura proibida”, a Márcia falou sobre algumas formas clandestinas que o pessoal encontrava para fazer esses livros circularem. Ela também falou sobre um caso curioso e até meio misterioso. Um dos primeiros romances publicados no Brasil – pela tipografia oficial do rei – foi justamente um romance licencioso: História de dois amantes ou o templo de Jatab. A Márcia contou a história desse livro, e é difícil de entender como que ele passou na censura e foi publicado oficialmente. Se você quiser ouvir essa história, entra lá no podcast.

A série

 

“Leitura de Fôlego” é uma série do podcast Oxigênio que aborda temas de pesquisa de quatro professores do Instituto de Estudos da Linguagem, o IEL, da Unicamp. Além desse episódio sobre os livros licenciosos, foram abordados os seguintes temas: ensaios, silenciamento de personagens femininas da literatura brasileira e utopias. Aqui no “Marca Páginas”, vamos ter mais textos, apresentando também os temas desses outros episódios. 

Ah, todos os episódios da série são transcritos integralmente, para que pessoas surdas ou com alguma deficiência auditiva possam ter acesso ao conteúdo dos programas.

A verdade escorregadia para Machado de Assis: ciência, literatura e jornalismo, por Laís Souza Toledo Pereira

Em 1808, com a vinda da família real portuguesa para o Brasil, houve uma inédita e instantânea transformação no nosso país: ele passou de colônia à sede da Corte. Nesse contexto, algumas condições foram criadas aqui, mesmo que de modo artificial, para servir às necessidades da Corte portuguesa. Uma das primeiras transformações ocasionadas por essa mudança foi o surgimento da imprensa no Brasil, já que o governo agora precisava imprimir aqui seus documentos oficiais. Além disso, qualquer atividade relacionada à imprensa era proibida no nosso país até esse momento, como acontecia também em outras colônias de Portugal. É nesse contexto, evidentemente marcado por um enorme analfabetismo, que surgem os primeiros jornais brasileiros. [1]

O primeiro periódico impresso no Brasil, ainda em 1808, foi a Gazeta do Rio de Janeiro, que já realizava o papel de divulgar assuntos relacionados à ciência. Desse modo, a comunicação de ciência se inicia no Brasil no século XIX, nos seus recém-criados jornais cotidianos, não especializados e voltados ao grande público. Aliás, era assim que a comunicação de ciência ocorria na maioria dos países nessa época, quando os conhecimentos muito especializados não circulavam nos jornais, mas por meio de correspondências entre os cientistas. Depois, foram essas cartas que deram origem ao que conhecemos hoje como periódicos científicos, ou seja, publicações em assuntos de ciência voltadas a especialistas. [2]

Uma característica marcante desse início da comunicação científica no Brasil é que ela era feita, na maior parte das vezes, por “homens ligados à ciência”, como médicos e engenheiros, e havia um grande interesse pelas aplicações práticas da ciência, sobretudo no contexto específico do nosso país, como em temas relacionados à agricultura e à saúde, por exemplo. A ciência, assim, era frequentemente relacionada nessas publicações a termos como “progresso”, “luzes”, “desenvolvimento”, “interesse do Brasil” e “felicidade pública”. [3]

Esse tom ao tratar de assuntos sobre ciência continuou ao longo do século XIX, período em que os cientistas ganharam autonomia, prestígio e poder [4]. As últimas décadas desse século foram marcadas por uma grande euforia, que vinha da esperança na modernidade e na ciência. As novas teorias científicas – o maior exemplo talvez seja a Teoria da Evolução de Charles Darwin, apresentada em 1859 – geravam um sentimento de que todos os mistérios da natureza haviam sido desvendados. Nesse contexto, os “métodos científicos” passaram a fazer parte do cotidiano não só de médicos ou biólogos, por exemplo, como também de artistas e literatos. Para alguns desses literatos, havia o desejo de que o trabalho literário tivesse um engajamento social e reformador. E, assim, anunciando uma decadência dos românticos, surgiram os chamados Naturalistas, que defendiam uma objetividade, uma verdade impessoal na literatura, no lugar da imaginação ou do sentimento, por exemplo.

Foi nesse cenário que Machado de Assis (1839-1908) se inseriu em uma polêmica. O escritor, que dispensa maiores apresentações, tinha uma desconfiança da ideia de que a literatura devesse se unir completamente à ciência e apenas “fotografar” a realidade, revelando uma “verdade” da sociedade. Mais do que isso, Machado sugeria que a própria noção de que as ideias científicas eram objetivas e imparciais não era indiscutível. Para ele, o discurso cientificista, como qualquer outro, era construído de forma provisória, em meio a disputas e tensões, e tinha suas lacunas, contradições e, muitas vezes, até o intuito de atender a interesses particulares. Machado não afirmava que a realidade não existia, mas ele combatia a fragilidade de falas unânimes da ciência no século XIX e também o modo como muitos intelectuais brasileiros aceitavam sem grandes questionamentos essas “novas ideias”. Inclusive, tais ideias, normalmente importadas da Europa, muitas vezes se adaptavam mal ao contexto brasileiro ou até eram aplicadas de um modo que atendesse a certos propósitos das classes dominantes do nosso país, como para justificar desigualdades “naturais” entre os seres humanos e, portanto, legitimar a manutenção da escravidão por aqui.

Machado de Assis. Divulgação da campanha “Machado de Assis Real”, feita pela Faculdade Zumbi dos Palmares

Machado se envolveu nessa polêmica debatendo sobre o assunto com outros literatos de seu tempo (houve até quem o acusasse de não ter uma “educação científica”, já que Machado, de origem humilde, não estudou na Europa, como era costume na época). E o seu conhecido romance Memórias Póstumas de Brás Cubas, publicado em folhetim, ou seja, publicado nos jornais, ao longo do ano de 1881, seria fruto também de suas reflexões sobre esse tema e uma forma de Machado, por meio da literatura, afirmar seu posicionamento. No entanto, além de abordar tais questões em seus textos mais puramente teóricos ou literários, o bruxo do Cosme Velho, como Machado é conhecido, também tratou desse assunto em suas crônicas.

O significado original da palavra “crônica” vem do grego “kronos”, tempo, e se refere ao relato de acontecimentos em ordem cronológica. Porém, hoje, no Brasil, quando falamos de crônica, não pensamos mais em crônica histórica, mas em um comentário despretensioso sobre um fato da atualidade presente no noticiário dos jornais ou até um fato corriqueiro do dia-a-dia. Talvez você conheça alguma crônica de Carlos Drummond de Andrade, Clarice Lispector ou Fernando Sabino, por exemplo.

De modo geral, a crônica é um tipo de texto simples (mas difícil de definir) que nasceu quando o jornal se tornou cotidiano e, além de ter um pé no jornalismo e outro na literatura, ela tem uma relação ainda com outro tipo de texto, os ensaios, por também encarar a escrita de forma leve e livre, como uma tentativa (um ensaio) que não tem o compromisso de chegar a uma conclusão. Mas não se engane. Ainda que tratando os temas de modo despretensioso e, muitas vezes, com graça, não são poucas as crônicas que abordam assuntos sérios e também não são poucos os cronistas que as enxergam como uma forma de comentar e ordenar eventos históricos, intervindo, assim, na realidade de seu tempo. Nesse sentido, podemos dizer que Machado de Assis foi um desses cronistas. [5]

A relação do bruxo do Cosme Velho com as crônicas começou em 1860, quando ele tinha cerca de 20 anos, e durou, passando por diversos jornais, quase até o fim de sua vida, dando um saldo de algumas centenas de crônicas [6]. Essa relação entre Machado de Assis e as crônicas foi mudando ao longo da trajetória do escritor, assim como ele foi definindo as características desse tipo de texto no Brasil, aproximando-o de uma elaboração literária e de um tom mais humorístico. Machado, como ele mesmo dizia em suas crônicas, foi unindo o útil e o fútil, o sério e o frívolo, foi metendo o nariz onde ninguém mais metia e apertando os olhos para ver as coisas miúdas que também importavam [7]. Desse modo, não é de se estranhar que Machado tenha comentado em suas crônicas a questão polêmica da relação entre literatura e ciência e dos limites de uma “verdade” objetiva e isenta nos discursos científicos de sua época. Machado escreveu crônicas abordando esse tema, por exemplo, na série coletiva “Balas de Estalo”, publicada na Gazeta de Notícias. De julho de 1883 a março de 1886, Machado publicou 125 textos nessa série, assinando com o pseudônimo de Lélio. Além dele, outros jornalistas e “homens de letras”, todos usando pseudônimos, se revezavam para escrever os mais de 900 textos que compõem as “Balas de Estalo”. Um desses autores foi Ferreira de Araújo, que era também médico e um dos donos da Gazeta. Resultado de um processo de modernização pelo qual a imprensa brasileira passou no final do século XIX, esse jornal foi fundado em 1875 com os objetivos de ser popular, barato e atingir os mais variados públicos. A Gazeta de Notícias defendia um compromisso com a leveza e com o humor e foi um dos primeiros jornais a ser vendido de forma avulsa nas ruas da cidade, ou seja, sem a necessidade de assinatura. Assim, já no fim da década de 1880, a Gazeta era um dos 3 maiores jornais do Rio de Janeiro. Alinhada aos princípios do jornal, a série “Bala de Estalos” também tinha um programa geral, uma ideia de unidade, que era zombar dos fatos inusitados do cotidiano e da política imperial, “ferindo docemente”, unindo a “artilharia e os confeitos” (lembrando aqui que “bala de estalo” é um tipo de doce). E, como Machado, já aos 44 anos e consagrado por Brás Cubas, entrou na série 3 meses após sua criação, ele teve que se adaptar ao que seus colegas já vinham desenvolvendo.

Página da Gazeta de Notícias

Essa série, então, foi um espaço onde Machado teceu seus comentários sobre a verdade, tanto na literatura, quanto na ciência ou ainda no próprio jornalismo, que, no momento também tentava afirmar um ideal de “modernidade”, pautando-se por uma neutralidade e ligando-se mais à notícia que à opinião. Esse espaço do jornal era oportuno, pois a “mentira” da crônica era publicada ao lado do fato “verdadeiro” da notícia, o que permitia ao leitor conhecer ao menos duas maneiras de se contar o mesmo acontecimento. Essa comparação evidenciava que quem narrava o fato fazia toda a diferença, ou seja, que a realidade não é objetiva e pode ser contada de diversas formas.

Lélio, o pseudônimo escolhido por Machado, mais do que proteger a identidade de seu autor (que, na época, era funcionário do Ministério da Agricultura), constituía uma voz ficcional muitas vezes distinta dos pensamentos de Machado e até pouco confiável, o que tornava os textos mais complexos. O “baleiro-filósofo”, como ficou conhecido Lélio entre os outros “baleiros”, via as ideias como nozes e as ia quebrando para desvendar seus conteúdos. Em várias de suas “Balas”, ele testava até os limites os argumentos das teorias científicas que se difundiam no Brasil daquele momento, procurando, assim, combater a atitude de aceitação sem crítica que a intelectualidade brasileira adotava. Ele também tentava mostrar que essas teorias tinham mais significado do que apenas explicar os fenômenos naturais que regem o mundo. Ao longo das “Balas de Estalo”, Lélio consultou um padre defunto sobre questões de latim, passeou pelo Rio de Janeiro com um grego do século VII a. C., reproduziu uma conversa de Deus com São Pedro sobre a sucessão de “remédios milagrosos”, conversou com os vermes de um cemitério e até tirou dúvidas científicas com o espírito de Newton. Esses poucos exemplos já dão pistas da inventividade de Machado e de como o absurdo pode revelar “verdades”, às vezes de modo mais eficaz que um discurso objetivamente sisudo, que pode deixar a “verdade” (com ou sem intenção) acabar escorregando.

Para dar um gostinho…

Um trecho da crônica de Lélio publicada em 25 de novembro de 1884:

O Sr. Dr. Castro Lopes escreveu um trabalho para provar que a atração não governa os astros, e o Sr. conselheiro Ângelo Amaral refutou-o com uma carta inserida, hoje, no jornal País.

Tratando-se de uma teoria de Newton, e não entendendo eu nada de astronomia, pareceu-me que o melhor de tudo era consultar o próprio Newton, por meio do espiritismo. Acabo de fazê-lo; e eis aqui o que me respondeu a alma do grande sábio:

– Estou acabrunhado. Imaginava ter deixado a minha ideia tão solidamente estabelecida, que não admitisse refutações do Castro Lopes, nem precisasse a defesa do Ângelo Amaral; enganei-me. Homem morto, é o diabo. […] A mim refutam-me: e (o que é pior) defendem-me. Palavra; isto tira toda a vontade de ser gênio…

Para saber mais

[1] Em entrevista de 2011, Márcia Abreu, professora do Instituto de Estudos da Linguagem (IEL), falou sobre esse assunto ao apresentar o livro Impresso no Brasil: dois séculos de livros brasileiros, que ela ajudou a organizar (e com o qual ganhou o prêmio Jabuti) a respeito da história da imprensa no Brasil. Entrevista está disponível em:  https://www.unicamp.br/unicamp/unicamp_hoje/ju/novembro2011/ju514_pag67.php

[2] Mais informações sobre essa questão podem ser conferidas no artigo de Maria Helena de Almeida Freitas, “Considerações acerca dos primeiros periódicos científicos brasileiros”. O artigo foi publicado na revista Ciência da Informação, em 2006. Disponível em: http://revista.ibict.br/ciinf/article/view/1113/1244

[3] Ildeu de Castro Moreira e Luisa Massarani, no artigo “Aspectos históricos da divulgação científica no Brasil”, abordam esse assunto. O texto foi publicado no livro Ciência e público: caminhos da divulgação científica no Brasil, em 2002.

[4] A partir desse momento, exceto quando indico outras referências nas 3 notas seguintes, este texto de divulgação se baseia nas ideias discutidas por Ana Flávia Cernic Ramos, em seu livro As máscaras de Lélio: política e humor nas crônicas de Machado de Assis (1883-1886), publicado em 2016. Esse livro é resultado da pesquisa de doutorado em História Social da Ana Flávia, realizada na Unicamp.

[5] Para apresentar brevemente a crônica, utilizei alguns textos como base. Para quem quiser se aprofundar no assunto, aqui vão as referências: “Fragmentos sobre a crônica” de Davi Arrigucci Júnior, publicado em 1987 no livro Enigma e comentário: ensaios sobre literatura e experiência; “A vida ao rés-do-chão”, de Antonio Candido, publicado em 1992 no livro A crônica: o gênero, sua fixação e suas transformações no Brasil, e “Ensaio e crônica” de Afrânio Coutinho, publicado em 1986 no livro A Literatura no Brasil.

[6] Recentemente, foram descobertas crônicas ainda inéditas de Machado. A fascinante descoberta é fruto de anos de pesquisa de Sílvia Maria Azevedo, que conseguiu atribuir a autoria desses textos, de fato, a Machado e acabou de publicá-los no livro Badaladas do Dr. Semana, de Machado de Assis, de 2019. Para quem se interessar, há este texto apresentando o livro de Sílvia Maria: https://jornal.usp.br/artigos/novas-badaladas-de-machado/ .

[7] Trecho baseado em “O folhetinista”, uma das primeiras crônicas de Machado, de 1859, e em outra crônica sua, “O nascimento da crônica”, de 1877. 

Um passeio pelas sensações do Inferno n’A Divina Comédia, por Laís Pereira

O Marca Páginas abre espaço para receber a contribuição de Laís Pereira, graduada em Letras e graduanda em Estudos Literários pela Unicamp, sobre um campo de pesquisa conhecido como Materialidades da Comunicação. Laís traz ainda um trecho do poema italiano A Divina Comédia para mostrar como essa teoria pode ser aplicada à análise de uma obra literária.

Esse é mais um exemplo do tipo de pesquisa que tem sido desenvolvida no Instituto de Estudos da Linguagem, Unicamp, na área dos Estudos Literários. Obrigada, Laís, por sua contribuição e boa leitura a todas e todos!

 

Um passeio pelas sensações do Inferno n’A Divina Comédia

Laís Souza Toledo Pereira

 

Você já sentiu um arrepio escutando alguma música, mesmo sem entender muito bem o que estava sendo cantado ou apenas tocado? E ao ouvir alguém recitar um poema ou ler algum romance, você já sentiu algo parecido? Existem textos que te deixam alegre ou triste sem você saber explicar exatamente o porquê?

O escritor italiano Dante Alighieri (1265-1321)

Quando pensamos no estudo de um texto literário, geralmente imaginamos que o pesquisador vai lê-lo e propor uma  interpretação a ele, ou seja, vai investigar e analisar um ou vários sentidos desse texto. Em muitos casos, talvez na maioria deles, é isso que acontece mesmo. No entanto, um pesquisador alemão chamado Hans Ulrich Gumbrecht propôs, na década de 1980, uma nova forma de olhar para esse método interpretativo. Segundo Gumbrecht, pesquisadores de ciências humanas poderiam, mais do que apenas interpretar textos literários, músicas, filmes, pinturas etc., também se preocupar com os efeitos que essas obras causariam no corpo de leitores e espectadores (como um arrepio), assim como com as sensações que não conseguimos captar ou explicar apenas por meio da linguagem (por exemplo, não saber dizer o motivo de um texto nos deixar alegres ou tristes).  

Foi com essa proposta que Gumbrecht fundou, no departamento de literatura comparada da Universidade de Stanford, o campo teórico ou a linha de pesquisa das Materialidades da Comunicação. O próprio termo materialidades é uma referência a esse universo do que é material, concreto, físico, distanciando-se do que seria considerado mais abstrato, como a busca pelos sentidos. Essa ideia indica quais são os interesses dessa outra forma de compreender as coisas do mundo, apontando para uma mudança de paradigma nos estudos culturais e literários. Porém, se a busca pelo sentido não é o objetivo principal desse novo campo teórico, como então relacioná-lo às obras de arte?  

Hans Ulrich Gumbrecht

Para responder a essa pergunta, o pesquisador desenvolveu a noção de atmosfera, partindo da palavra alemã Stimmung. E, apesar de essa não ser uma palavra tão assustadoramente grande quanto outras palavras do idioma, esse é um termo complexo, já que, dentro dele, há dois sentidos que a simples tradução para a palavra atmosfera, em português, não consegue captar. Gumbrecht sugere, tendo em mente a tradução do termo para o inglês, que uma forma de entender o conceito de atmosfera seria juntar os significados das palavras mood e climate. Mood se referiria a uma sensação interior, um humor interno, um estado de espírito individual e subjetivo de difícil delimitação. Já climate, por outro lado, indicaria um fenômeno externo, algo objetivo, que está ao redor das pessoas e exerce alguma influência coletiva e física sobre elas. Assim, o pesquisador delimita que o seu interesse de pesquisa é em relação a essas atmosferas absorvidas pelas obras de arte e aos efeitos que elas podem causar no nosso corpo (ideia a que ele dará o nome de efeitos de presença).

Esses conceitos podem parecer complicados, mas é interessante notar como a gente já acaba usando, às vezes sem perceber, ideias parecidas com eles no nosso cotidiano. Acontece quando dizemos, por exemplo, que um conto ou um filme de terror tem uma atmosfera sinistra ou um clima tenso, já que não há ali um elemento específico e isolado que explique o sentido dessa sensação. Outra situação similar acontece quando dizemos que um cantor ou uma atriz tem presença de palco. Novamente, com essa expressão queremos dizer que fomos tocados de alguma forma e, mesmo que não saibamos explicar muito bem o que aconteceu para sermos tocados, percebemos que o nosso corpo foi afetado por sensações causadas pela obra e por sua execução.

Vejamos então um exemplo concreto para nos ajudar a entender melhor essa ideia no campo dos estudos literários. Você já ouviu falar do poema A Divina Comédia? Ele foi escrito por Dante Alighieri por volta do ano de 1300 e, segundo estudiosos e críticos, teria sido um texto fundador da noção de homem moderno, por deslocar o centro das discussões intelectuais de um universo de controle e certeza, ligado a Deus e à religião, para um homem questionador, insubmisso, para quem o mundo é instável e repleto de dúvidas éticas. Na obra, o escritor criou, de acordo com sua autoria, um Inferno, um Purgatório e um Paraíso, e distribuiu nesses espaços pessoas famosas – como escritores e papas – e também pessoas que ele chegou a conhecer pessoalmente. No livro, essas esferas inventadas seriam visitadas pelo próprio Dante, ainda em vida, transformando o escritor no personagem protagonista de sua obra. No Inferno e no Purgatório, ele seria guiado pelo poeta clássico Virgílio. Posteriormente, no Paraíso, estaria acompanhado de sua amada, Beatriz. Dessa forma, o livro é dividido em 3 partes, que por sua vez estão organizadas em 100 cantos no total.

Vamos então conhecer um trecho do Inferno visitado por Dante e pensar como a ideia de atmosfera pode nos ajudar a propor uma possível leitura para a obra italiana. De acordo com a tradição católica, o Inferno foi criado pela queda de Lúcifer, um anjo rebelde que foi expulso do Paraíso por querer construir seu trono acima de Deus. A queda desse anjo teria dado ao Inferno um formato de funil e o próprio Lúcifer ficaria, a partir de então, no centro da Terra. Dante seguiu essa tradição de representação ao compor o seu Inferno e dividiu a imagem do funil em círculos, somando nove no total. Seguindo uma hierarquia conforme a gravidade dos pecados, o poeta colocou em cada círculo um tipo de pecador, sendo que os piores pecadores são aqueles localizados mais próximos ao 9º círculo.

Ilustração do Inferno por Gustave Doré

Pensando nessa classificação, acredito que seja possível dizer que Dante atribuiu a cada círculo uma atmosfera diferente e, mais do que isso, a atmosfera (climate) de cada um desses lugares é de alguma forma parecida com o estado de espírito (mood) dos pecadores que se encontram ali. Para tornar isso mais claro, vejamos, por exemplo, o que acontece no segundo círculo do Inferno, apresentado no Canto V do livro. Nesse círculo, estão os pecadores luxuriosos e pode-se dizer que é nele que começa realmente o Inferno[1]. Os versos desse canto, que vão do 25 ao 45, são comumente conhecidos como “os da tempestade e os luxuriosos” ou da “ventania”. No trecho a seguir, podemos visualizar melhor essa ideia:

 

Os tristes sons começo a perceber

Do lugar aonde eu vim, onde queixume

E muito pranto vêm me acometer

 

Vim a um lugar mudo de todo lume

Que muge como mar que, em grã tormenta,

De opostos ventos o conflito assume.

 

A procela infernal, que nunca assenta,

Essas almas arrasta em sua rapina,

Volteando e percutindo as atormenta.

 

Quando chegam em face à ruína,

Aí pranto e lamento e dor clamante,

Aí blasfêmias contra a lei divina.

 

Entendi que essa é a pena resultante

Da transgressão carnal, que desafia

A razão, e a submete a seu talante.

 

Como estorninhos que, na estação fria,

Suas asas vão levando, em chusma plena,

Aqui as almas carregam a ventania,

 

E a revolver pra cá e pra lá as condena;

Nem a esperança lhes concede alento,

Não já de pouso, mas de menor pena.

 

A atmosfera desse trecho tem justamente a ver com essas formas pelas quais ele ficou conhecido, isto é, uma atmosfera de tempestade, de agitação, de perturbação. O climate em que os pecadores estão envolvidos corresponde por sua vez ao mood deles, e as almas nesse local são arrastadas para cá e para lá por uma tempestade, uma ventania. São levadas por uma força que elas não conseguem controlar, da mesma forma como o nosso espírito é arrastado quando arrebatado por uma paixão e a razão se submete aos desejos.     

Essa atmosfera de perturbação também reforça a dúvida que Dante apresenta, no Canto V, ao conversar com Paolo e Francesca, um casal de amantes impossibilitados de viver esse relacionamento em vida devido às suas relações familiares. São, por causa desse amor proibido e do pecado do adultério, condenados como luxuriosos e passam a viver na ventania do Inferno. É possível perceber que Dante, por sua vez, não condena facilmente os luxuriosos diante dessa narrativa, diferentemente do que faz com os indiferentes[2]. Por isso nós, leitoras e leitores, nos vemos diante de alguns questionamentos suscitados por sua descrição: as pessoas que cometem traições merecem mesmo uma penitência tão dura? O pecado delas poderia ter sido simplesmente amar? E esse amor, não poderia ser entendido então como uma virtude, inclusive criadora da vida? Mesmo na concepção cristã, para que os indivíduos deem vida a outros indivíduos, isto é, para procriarem, é a força do amor de Deus que deve entrar em seus corpos e estimular uma ação. Por que então não entender o amor que motiva essas traições ambíguas como um amor ao mesmo tempo humano e sublime?

Ilustração de Francesca e Paolo por Gustave Doré

Dante coloca as questões, mas não dá as respostas. Entretanto, foi suscitando dúvidas como essas e criando atmosferas e sensações (talvez mais do que delimitando significados nítidos para os sentimentos e os ambientes descritos) que, com A Divina Comédia, não apresentou um texto moralista (no mau sentido da palavra), mas sim contribuiu para alterar a forma como a humanidade era entendida. Mais do que isso, foi um dos fundadores, na literatura, da ideia do homem moderno; esse homem em crise, questionador do mundo e de si, instável e cheio de dúvidas éticas, pois não estaria mais submisso à rigidez da lógica divina. A humanidade, enfim, como a entendemos hoje. E é graças a novos métodos de análise, como o das Materialidades da Comunicação, e à grandeza de uma obra como essa que ainda hoje temos muito o que pensar e dizer sobre literatura.

[1] Antes, Dante havia passado por uma espécie de antessala do Inferno – um lugar especialmente horrível onde estão os indiferentes –  e pelo Limbo – um lugar mais bacana, onde estão pessoas virtuosas que não são punidas, mas que também não podem entrar no Paraíso por não terem sido batizadas. Virgílio, por exemplo, habita um castelo que fica dentro desse círculo, junto de outros grandes pensadores.

[2] O filme As Pontes de Madison, dirigido por Clint Eastwood e protagonizado por ele e por Meryl Streep, é inspirado nessa cena de A Divina Comédia e, na minha opinião, capta bem essa atmosfera tempestuosa, mais de dúvida do que de condenação, que envolve a relação entre os amantes. Vale a pena assistir, mas não se esqueça de separar um lencinho.  

Sugestões de aprofundamento

  • A Divina Comédia, de Dante Alighieri [Tradução, comentários e notas de Italo Eugenio Mauro; prefácio de Otto Maria Carpeaux. São Paulo: Editora 34, 2016].
  • Atmosfera, ambiência, Stimmung: sobre um potencial oculto da literatura, de Hans Ulrich Gumbrecht [Tradução de Ana Isabel Soares. Rio de Janeiro: Contraponto/Editora PUC Rio, 2014].
  • Em 2018, foi publicada uma entrevista da Dra. Luciana Molina Queiroz com o Prof. Hans Ulrich Gumbrecht na Revista Remate de Males do IEL (Unicamp): https://periodicos.sbu.unicamp.br/ojs/index.php/remate/article/view/8652568
  • Em 2017, o Dr. Matheus de Brito deu uma entrevista ao Prof. Fábio Durão no programa Pesquisa em Pauta, pela TV Unicamp, na qual ele fala sobre sua tese de doutorado acerca das Materialidades da Literatura: https://www.youtube.com/watch?v=dPntdvQmjCM