Ler, por Cesare Pavese (tradução Cláudia Alves)

O artigo “Ler” (no original, “Leggere”) foi escrito por Cesare Pavese e publicado pela primeira vez em 20 junho de 1945, no L’Unità, jornal italiano  comunista fundado por Antonio Gramsci, em 1924. Posteriormente, foi recolhido na coletânea póstuma A literatura americana e outros ensaios, de 1951.

Vale lembrar, em brevíssima contextualização, que após o fim da segunda guerra mundial, assim como dos anos vividos sob o regime fascista, a reconstrução da Itália, em todos os sentidos, passará a ser um tema recorrente entre intelectuais e escritores . A reflexão de Pavese localiza-se, portanto, nesse momento em que as relações entre literatura e sociedade se encontram bastante afetadas pela perspectiva de um país que deverá encontrar maneiras de se reerguer culturalmente (e ideologicamente).

Trecho de manuscrito de Pavese (fonte: https://fondazionecesarepavese.it/)

Ler

É verdade que não devemos nos cansar de conclamar os escritores à clareza, à simplicidade, à solicitude para com as massas que não escrevem, mas às vezes se instaura a dúvida de que nem todos saibam ler. Ler é tão fácil, dizem aqueles cujo hábito de ler acabou com qualquer respeito pela palavra escrita. Mas quem, pelo contrário, trata de homens ou de coisas mais do que de livros, e sai pela manhã e volta à noite, endurecido, quando por acaso ele se recolhe a uma página, dá-se conta de ter sob os olhos algo difícil e bizarro, esmorecido e ao mesmo tempo forte, que o agride e o encoraja. Seria inútil dizer que este último está mais perto da verdadeira leitura do que o outro.

Acontece com os livros assim como com as pessoas. São levados a sério. Mas justamente por isso devemos nos precaver de torná-los ídolos, isto é, instrumentos de nossa preguiça. O homem que não vive entre livros, e que deve fazer um esforço para abri-los, tem um capital de humildade, de força inconsciente – a única que vale – que lhe permite se aproximar das palavras com o respeito e a ansiedade com que se aproxima de uma pessoa querida. E isso vale muito mais do que a “cultura”; isso é, na verdade, a verdadeira cultura. Necessidade de compreender os outros, caridade para com os outros, que é afinal o único modo de compreender e amar a nós mesmos: a cultura começa aqui. Os livros não são os homens, são meios para alcançá-los; quem os ama e não ama os homens é um presunçoso ou um condenado.

Existe um obstáculo ao ler – e é sempre o mesmo, em todos os campos da vida –, a excessiva segurança de si, a falta de humildade, a recusa a acolher o outro, o diferente. Sempre nos fere a inaudita descoberta de que alguém viu não mais longe do que nós, mas diferentemente de nós. Somos feitos de hábitos mesquinhos. Amamos nos maravilhar, como crianças, mas não tanto assim. Quando o estupor nos impele a sair de nós mesmos, a perder o equilíbrio para reencontrar talvez um outro mais destemido, então enrugamos a boca, batemos o pé, voltamos realmente a ser criança. Mas das crianças nos falta a virgindade, que é a inocência. Nós temos ideias, temos gostos, já lemos livros: possuímos alguma coisa e, como todo possuidor, estremecemos por esta alguma coisa.

Todos nós, infelizmente, já lemos. E como acontece frequentemente de os pequenos burgueses se importarem mais com o falso decoro e os preconceitos de classe do que os ágeis aventureiros do grande mundo, assim o ignorante que leu alguma coisa se prende cegamente ao gosto, à banalidade, ao preconceito que o tomou, e a partir de então, se ocorre de ele ainda ler, ele julga e condena tudo de acordo com tal medida. É muito fácil aceitar a perspectiva mais banal e se apegar a ela, seguros do consenso da maioria. É muito cômodo supor que todo esforço já acabou e que se conhece a beleza, a verdade, a justiça. É cômodo e vil. É como acreditar que se está absolvido do eterno e temente dever de ter caridade com os homens simplesmente porque de vez em quando dá uma moeda ao pedinte. Nada faremos, nem mesmo aqui, sem o respeito e a humildade: a humildade que entreabre frestas em nós através da nossa substância de orgulho e preguiça, o respeito que nos persuade à dignidade dos outros, do diferente, do próximo enquanto tal.

Fala-se sobre livros. E sabe-se que livros, quanto mais ingênua e plana é a sua voz, mais dor e tensão eles custaram a quem os escreveu. É inútil, portanto, ter esperança de tateá-los sem pagar um preço pessoal por isso. Ler não é fácil. E acontece, como se costuma dizer, que quem estudou, quem se move agilmente no mundo do conhecimento e do gosto, quem tem o tempo e os meios para ler, muito frequentemente acaba sem alma, sem amor pelo homem, acaba encrostado e endurecido pelo egoísmo de casta. Enquanto quem aspiraria, como aspira à vida, a este mundo da fantasia e do pensamento, quase sempre se encontra ainda privado dos elementos iniciais: lhes falta o alfabeto de alguma linguagem, não lhes sobram nem tempo, nem forças, ou, pior, estão corrompidos por uma falsa preparação, quase uma propaganda, que lhes barra e deturpa os valores. Quem encara um tratado de física, um texto de contabilidade, a gramática de uma língua, sabe que existe uma preparação específica, um conjunto mínimo de noções indispensáveis para tirar algum proveito da nova leitura. Quantos se dão conta de que uma bagagem técnica análoga é necessária para se aproximar de um romance, um poema, um ensaio, uma reflexão? E, ainda, que essas noções técnicas são incomensuravelmente mais complexas, sutis e fugidias do que as outras, e não podem ser encontradas em nenhum manual, em nenhuma bíblia? Todos acham que um conto, um poema, será naturalmente acessível à atenção humana comum, por falar não ao físico, ao contabilista ou ao especialista, mas sim ao homem que existe em todos eles. E é este o erro. Outro é o homem, outro, os homens. No final das contas, é tola a lenda de que poetas, narradores e filósofos se referem ao homem em absoluto, ao homem abstrato, ao Homem. Eles falam ao indivíduo de uma determinada época e situação, ao indivíduo que tem determinados problemas e procura resolvê-los à sua maneira, inclusive e sobretudo quando lê romances. Será preciso então, para entender os romances, situar-se em sua época e propor-se os seus problemas; o que quer dizer, nesse campo, aprender antes de mais nada as linguagens, a necessidade das linguagens. Convencer-se de que, se um escritor escolhe certas palavras, certos tons e ares insólitos, ele tem pelo menos o direito de não ser subitamente condenado em nome de uma leitura precedente, na qual os ares e as palavras estavam mais organizados, eram mais fáceis ou apenas diferentes. Esse feito da linguagem é o mais vistoso, mas não o mais urgente. Claro, tudo é linguagem em um escritor, mas basta ter compreendido isso para se ver em um mundo mais vivo e complexo, onde a questão de uma palavra, de uma inflexão, de uma cadência, torna-se de repente um problema de costume, de moralidade. Ou até mesmo de política.

Isso basta então. A arte, como dizem, é uma coisa séria. É tão séria quanto a moral e a política. Mas se temos o dever de nos aproximar dessas duas últimas com uma modéstia que mira a clareza – caridade com os outros e dureza conosco –, não é possível compreender com que direito, diante de uma página escrita, nos esquecemos de sermos homens e de que com um homem estamos falando.

Referência bibliográfica

PAVESE, Cesare. La letteratura americana e altri saggi. Livro digital. Turim: Einaudi, 2014, s/p.

Votem em branco e vencerá a cultura, por Pier Paolo Pasolini (tradução Cláudia Alves)

Votem em branco e vencerá a cultura*

Pier Paolo Pasolini

Tradução: Cláudia Alves

Caros amigos,

Hoje vocês votam o Prêmio Strega. Admito que não é algo de grande importância, embora eu também não ache que tenha algo de “cômico”, como diz incompreensivelmente certo jornal romano da tarde.

Se não é importante, é indicativo. Pelas seguintes razões:

  1. Os literatos italianos têm, junto à opinião pública, uma péssima fama: são sempre vistos inevitavelmente em uma chave humorística, como personagens sedentários, fofoqueiros, mundanos, preguiçosos, aquiescentes, vaidosos, esnobes, medíocres e também mesquinhos. Em resumo, um tipo de peso morto na sociedade italiana, um tipo de setor do zoológico ou do folclore, ainda que não sejam da pior espécie (por serem inofensivos).
  2. Objetivamente, os literatos italianos traíram certas ilusões, nascidas na década passada, quando, em determinado momento, parece que substituíram os padres como guias espirituais. Com a queda da potencial hegemonia comunista – à qual se devia até então o sucesso literário -, trata-se na realidade de um novo retorno à ordem. E não se pode dizer que o espírito de humor, pelo qual todo jornalista médio é tomado ao falar dos literatos em geral, seja totalmente sem fundamento.
  3. Sobre esse ambiente familiar (provinciano) da literatura italiana, começa a se formar um novo momento histórico, relacionado à relação entre literatura e opinião pública, quando – após um breve e confuso intervalo de tempo – vai se substituindo a tendência cultural hegemônica do PCI (ou seja, a política do engajamento, já abandonada pelo próprio PCI) por uma nova hegemonia, a da indústria cultural. Alguns manager tomaram o lugar de Togliatti ou de Alicata. Mas Togliatti e Alicata, mesmo que cínicos, diplomáticos, pragmáticos, eram ainda homens de cultura. Foram os últimos representantes daquele tipo de intelectual (ao qual, afinal, toda a minha geração pertence) que fora descrito por Tchekhov e que Lenin conhecera e analisara. O intelectual humanista, de nascimento ou de origem provinciana e camponesa – pré-industrial.

Em geral, os manager da indústria cultural não são, por sua vez, homens de cultura. E justamente por isso – mesmo que não sejam mais jovens do que nós – pertencem a uma nova espécie de intelectual: o intelectual que nem Tchekhov, nem Lenin conheceram. O intelectual não mais humanista, não mais humano, eu diria. Típico fenômeno de uma civilização técnica, que está mercantilizando a cultura. Ou seja, a indústria cultural só pode ser dirigida por quem está fora daquilo que historicamente ainda é, para nós, a cultura.

Por tais razões, digo a vocês, caros colegas literatos, que chegou o momento de se fazer um exame de consciência não novecentista.

A hegemonia cultural de esquerda acabou, com seus mitos e seus valores? Pois bem. Está nascendo daí uma outra hegemonia, aquela da indústria cultural, com seus mitos (totalmente cínicos e materiais) e seus valores (inevitavelmente falsos)? Pois bem. Isso quer dizer que devemos agir fora de qualquer forma hegemônica. Aqui me vem espontaneamente uma palavra que odeio, porque se tornou senhal: autogestão. O literato italiano deve finalmente se politizar por meio de sua própria decisão. Com isso não quero dizer que ele deva fazer política, mas sim que deve se inventar e levar adiante uma política cultural que reivindique sua autonomia e sua liberdade.

O que hoje ameaça essa autonomia e essa liberdade das esquerdas, não de maneira indireta e no final das contas civil (a discussão e o debate aconteciam em um nível humanístico comum), é a fúria produtiva e consumista de uma cultura de outra natureza, que acabará por desfigurar completamente as características literárias, mesmo que modestas, da nossa Nação provinciana, e distorcer todos os seus valores, determinando-lhes novas hierarquias.

Como tal ameaça é grave e iminente – e não distante, a ponto de observá-la com o mesmo ceticismo de costume, considerado tão cômico pela opinião pública -, basta observar alguns dos casos literários-humanos criados recentemente durante a campanha eleitoral do Prêmio Strega, feita justamente sob a brutal sede de sucesso de uma editora. (Penso de maneira explícita em alguns críticos de revistas, amigos meus, que ainda assim quero amar.) 

Em resumo, a brutalidade da indústria cultural não deforma apenas os valores literários, mas chega a deformar também as consciências e a degenerar a humanidade. Nada além de guias espirituais. Fomos reduzidos, mais uma vez, a bobos: não a bobos da corte (onde pelo menos existia a alternativa do outro, quer dizer, da pobreza e da realidade), mas a bobos do neocapitalismo (onde o outro é formado pelo consumidor e pela irrealidade).

Votação do Prêmio Strega, em 1968. L’occhio del gatto, de Alberto Bevilacqua, foi o livro vencedor.  

Tudo isso me faz pensar, em conclusão, que o Prêmio Strega não é aquela besteira sem importância – assembleia de pura vaidade – que a indiferença política (franja podre do humanismo) quer nos fazer acreditar através da imprensa conservadora. Não: o caso do Prêmio Strega é um caso de consciência e diz respeito não apenas ao futuro pessoal de um único literato enquanto literato, mas também ao seu futuro enquanto homem e à sua função pública de cidadão.

A batalha perdida com o Prêmio Strega (e não posso ser otimista aqui) será uma batalha perdida não digo pela literatura italiana, mas pela cultura italiana. Significa que de agora em diante os livros serão escritos por certos editores; significa que tudo aquilo que uma cultura literária poderia oferecer a uma nação será totalmente negativo, pois irá se constituir de produtos medianos de consumo. Tudo aquilo que faz parte da real função de um poeta, mesmo que menor (protesto, contestação, invenção, inovação, não reconhecimento, problemática, escândalo, religiosidade, dúvida, maldição, vitalidade), irá desaparecer.

Portanto, caros amigos jurados, deixem que as pessoas que não têm nada a ver com literatura, com cultura e com qualquer moral inclinada à verdade votem a favor do livro que o editor e os organizadores do prêmio, já evidentemente do seu lado, querem que vença. Mas vocês, homens de cultura, votem em branco. Este seria o primeiro protesto coletivo da sociedade literária italiana, seria o seu primeiro título de mérito coletivo.

Na verdade, seriam suficientes os 50% mais 1 dos votos brancos para que a literatura italiana – representada, infelizmente, em parte e arbitrariamente pelo júri do Strega – conseguisse sua primeira vitória, manifestasse pela primeira vez a sua decisão de ser dona de si mesma e a sua escolha de lutar por uma causa que é evidentemente, ainda, a causa correta.

* Publicado no jornal Il Giorno, em 4 de julho de 1968. Integra também a coletânea Saggi sulla politica e sulla società, na coleção I Meridiani (Milão: Arnaldo Mondadori Editore, 1999), pp. 159-162. Para mais informações sobre a participação de Pasolini no Prêmio Strega de 1968, confira o post: https://www.blogs.unicamp.br/marcapaginas/2018/10/08/em-nome-da-cultura-me-retiro-do-premio-strega-por-pier-paolo-pasolini-traducao-claudia-alves/     

   

A viagem de Pier Paolo Pasolini ao Brasil

Em março de 1970, um avião vindo da Itália, com destino a Argentina, fez um pouso de emergência na cidade de Recife, no litoral brasileiro. Nesse avião, viajavam Pier Paolo Pasolini e Maria Callas, ambos a caminho do Festival de Cinema de Mar del Plata, no qual apresentariam ao público o filme Medea (1969). Pasolini havia escrito e dirigido o filme e Maria Callas, grande cantora lírica, havia atuado como a protagonista Medeia. Durante as poucas horas em que ficaram confinados ao aeroporto pernambucano, ambos tiveram as suas primeiras impressões em território brasileiro. E dessa experiência improvável, resultado de um pouso surpresa, veio a inspiração para que Pasolini, que além de cineasta era também poeta, escrevesse dois poemas sobre o país que ali conhecera: “Comunicato all’Ansa (Recife)” e “Il piagnisteo di cui parlava Marx”. E é assim que o poeta descreve como se sentiu em sua chegada:

no aeroporto em construção, passando

diante de um grupo de operários que trabalham, dos olhos

que se levantam aos passageiros

É assim que o Brasil me saúda

(Transumanar e organizzar, 1971; tradução minha).

Pasolini associa as suas primeiras experiências no Brasil a essa espécie de porta-retrato do país. A imagem criada pelo poeta mostra que, dentre todas as primeiras observações que ele teve ao aterrissar e adentrar o aeroporto, foi o olhar dos operários, trabalhando na construção enquanto observavam os passageiros recém chegados, que lhe saudou, em nome do país, pela primeira vez.

Esses dois poemas que mencionam a estadia do cineasta em Recife estão publicados no livro Transumanar e organizzar, de 1971. E nesse mesmo livro, quase no final, encontramos ainda mais um longo poema, “Gerarchia”, em que o Brasil é novamente referenciado. Porém, ao invés de se referir às horas passadas dentro do aeroporto, nesse outro poema a referência é a um momento posterior, quando do retorno do escritor à Itália após o festival. A essa altura da viagem e já sozinho, Pasolini decide fazer uma breve parada de poucos dias nas cidades de Salvador e Rio de Janeiro, e “Gerarchia” é a descrição do que Pasolini viu e viveu em terras cariocas.

Nesse poema, reproduzido a seguir, o autor italiano descreve como foi ser guiado por um rapaz brasileiro (algo como Dante ao ser guiado por Virgílio) ao subir até uma favela, onde o autor teve a oportunidade de conhecer uma casa genuinamente brasileira, construída nas periferias da cidade. Esse jovem que Pasolini conheceu nas areias de Copacabana, Joaquim, integraria o que o poeta chamaria de hierarquia do país, composta em uma de suas extremidades por velhos intelectuais burgueses, semelhantes ao próprio poeta italiano (como ele mesmo declara) e, na outra, por jovens proletários, como Joaquim. As diferenças entre as duas classes originariam uma ambiguidade, o “nó inextricável”, que comporia a sociedade brasileira, segundo a visão do escritor.

Favela da Rocinha, no Rio de Janeiro, em 1969 (Fonte: Acervo O Globo)

É interessante observar que o poeta, ao descrever suas impressões sobre a sociedade brasileira, reconhece recorrentemente algo de sua própria nacionalidade, a ponto de se dizer concidadão brasileiro e de se referir ao Brasil como sua “pátria” e “terra natal”. O que haveria de similar entre o Brasil e a Itália para Pasolini? O que seria essa ambiguidade que o poeta percebe ao visitar uma favela no Brasil e que, de alguma forma, em sua opinião, se aproxima de características que ele tão bem conhecia em seu próprio país?

Uma possibilidade é pensar que, nos anos de 1970, isto é, contemporaneamente à sua passagem pelo Brasil, Pasolini estava bastante atento às mudanças culturais que ocorriam na Itália, sobretudo nas periferias (borgate) e no Sul do país, denominando o conjunto de transformações em curso de “mutação antropológica”. Nas palavras do escritor, o processo de industrialização tecnológica pelo qual o seu país passou após o fim da Segunda Guerra Mundial foi responsável por uma transformação econômica e social profunda na sociedade italiana, à que ele dá o nome de mutação. Entre as consequências desse processo estariam a padronização cultural dos jovens italianos (devido à influência da televisão e da escolarização, por exemplo), e à busca desenfreada por bens de consumo. O aburguesamento da população, fruto dessa padronização cultural, seria ainda o fim de uma época, pois diante da força do consumismo os comportamentos do passado, ligados a certas tradições, não poderiam mais resistir.

Pasolini em uma periferia de Roma, em 1969 (Foto de Carlo Bavagnoli)

Esse cenário devastador foi, sobretudo depois dos movimentos estudantis de 1968, a linha argumentativa preponderante nas obras de Pasolini. Então quando o poeta reconhece algo de similar entre a sua cultura e aquela vivida no Brasil é justamente nesse universo de referências que ele está interessado. Por isso, ao afirmar a ideia de um país latino criado “à imagem e semelhança do mundo europeu”, isto é, do seu próprio país, Pasolini nos leva a pensar que há algo na sociedade brasileira que se assemelha ao contexto consumista e padronizante que ele via impactar cada vez mais a sociedade italiana da mesma época.

Ainda que resguardadas as devidas particularidades históricas de cada país (as quais, sabemos, são muitas), haveria algo que nos aproximaria enquanto nações capitalistas, isto é, nações que fazem parte de um mesmo sistema econômico selvagem, baseado na produção e no consumo de mercadorias. A crítica de Pasolini é justamente às consequências culturais que esse regime econômico teria causado, padronizando todas as pessoas a partir do momento que todos consumiriam e se comportariam da mesma forma, pois não haveria outra alternativa.

Na Hierarquia social, essa padronização poderia ser vista sobretudo no comportamento dos jovens. No caso da Itália, Pasolini criticava a forma como os jovens que viviam nas borgate romanas ou no Sul do país se tornavam cada vez mais iguais fisicamente aos jovens do Centro, já que as diferenças culturais entre ambos haviam sido eliminadas pelo consumo e pela lógica burguesa. Parece que há a mesma linha crítica quando o poeta se refere ao Brasil, de forma que um jovem da Favela do Rio de Janeiro seria bastante semelhante a um jovem do Centro da cidade.       

O diálogo entre as duas nacionalidades nos faz então questionar como é possível que níveis de desenvolvimento tão distantes pudessem ser aproximados pelo escritor. Porém, acredito ser inegável que, com o passar dos anos e com cada vez mais intensidade, nós, brasileiros ou italianos, continuamos a habitar esse mundo que Pasolini tanto criticava. Um mundo igualmente nocivo a todas as tradições e as diferenças, como o escritor denunciava, mas a que hoje não chamamos mais de padronizado e sim de globalizado.

Hierarquia (Pier Paolo Pasolini)

Se chego a uma cidade

de além-mar

Muitas vezes chego a uma cidade nova, levado pela dúvida.

Transformado da noite para o dia em peregrino

de uma fé em que não creio;

representante de uma mercadoria depreciada há tempos,

mas é grande, sempre, uma estranha esperança –

Desço do avião com o passo do culpado,

o rabo entre as pernas, e uma eterna vontade de mijar,

que me faz andar meio dobrado com um sorriso incerto –

É preciso livrar-se da alfândega e, muitas vezes, dos fotógrafos:

prática ordinária que cada qual cuida como uma exceção.

Depois o desconhecido.

Quem passeia às quatro da tarde

por canteiros cheios de árvores

e alamedas de uma desesperada cidade aonde europeus pobres

vieram para recriar um mundo à imagem e semelhança do seu,

impelidos pela pobreza a fazer do exílio uma vida?

Com um olho em minhas coisas, em minhas obrigações –

Depois, nas horas vagas,

começa minha busca, como se também ela fosse uma culpa –

Mas a hierarquia está bem clara em minha cabeça.

Não há Oceano que resista.

Nessa hierarquia os últimos são os velhos.

Sim, os velhos, a cuja categoria começo a pertencer

(não falo do fotógrafo Sardeman que com a mulher

já íntima da morte me acolhe sorrindo

no estudiozinho de sua vida inteira)

Sim, há uns velhos intelectuais

que na Hierarquia

se põem à altura dos mais belos michês

os primeiros a ocupar os pontos mais cobiçados

e que como Virgílios conduzem com popular delicadeza

alguns velhos são dignos do Empíreo,

dignos de estar ao lado do primeiro garoto do povo

que se dá por mil cruzeiros em Copacabana

ambos são o meu guia

que me levando pela mão com delicadeza,

a delicadeza do intelectual e a do operário

(quase sempre desempregado)

a descoberta da invariabilidade da vida

necessita de inteligência e de amor

Vista do hotel da Rua do Rezende Rio –

a ascese precisa do sexo, do pau –

aquela estreita janela do hotel em que se paga o quartinho –

se olha por dentro o Rio, num aspecto de eternidade,

a noite de chuva que não traz frescor,

e molha as ruas miseráveis e os destroços,

e as últimas cornijas art nouveau dos portugueses pobres

milagre sublime!

E assim Josvé Carrea é o Primeiro na Hierarquia,

e com ele Harudo, vindo menino da Bahia, e Joaquim.

A Favela era como Cafarnaum sob o sol –

Percorrida por córregos de esgoto

os barracos amontoados

vinte mil famílias

(ele na praia me pedindo cigarro como um prostituto)

Não sabíamos que aos poucos revelaríamos uns aos outros,

prudentemente, uma palavra após a outra

dita quase distraidamente:

eu sou comunista, e: eu sou subversivo;

sou soldado num destacamento especialmente treinado

para combater subversivos e torturá-los;

mas eles não sabem;

as pessoas não se dão conta de nada;

só pensam em viver

(me fala do subproletariado)

A Favela fatalmente nos esperava,

eu grande conhecedor, ele guia –

seus pais nos acolheram, e o irmãozinho pelado

recém-saído de trás do oleado –

ah, sim, invariabilidade da vida, a mãe

me falou como Maria Lìmardi, preparando a sagrada

limonada para o hóspede; a mãe branca mas ainda de carnes jovens;

envelhecida como envelhecem as pobres, e no entanto menina;

sua gentileza, e a de seu companheiro,

fraternal com o filho que só por sua vontade

era agora uma espécie de mensageiro da Cidade –

Ah, subversivos, procuro o amor e encontro vocês.

Procuro a perdição e encontro a sede de justiça.

Brasil, minha terra,

terra de meus verdadeiros amigos,

que não se ocupam de nada

ou se tornam subversivos e como santos são cegados.

No círculo mais baixo da Hierarquia de uma cidade

imagem do mundo que de velho se faz jovem,

ponho os velhos, os velhos burgueses

pois um velho popular da cidade permanece jovem

não tem nada a defender –

anda vestido de regata e calças aos trapos como Joaquim, o filho.

Os velhos, minha categoria,

quer queiram ou não –

Não se pode escapar ao destino de possuir o Poder,

ele se põe por si

lenta e fatalmente na mão dos velhos,

ainda que tenham as mãos furadas

e sorriam humildemente como mártires sátiros –

Acuso os velhos de terem de todo modo vivido,

acuso os velhos de terem aceitado a vida

(e não podiam não aceitá-la, mas não há

vítimas inocentes)1

a vida, acumulando-se, produziu o que ela queria –

acuso os velhos de terem feito a vontade da vida.

Voltemos à Favela

onde ou não se pensa em nada

ou se quer ser mensageiro da Cidade

lá onde os velhos são pró-americanos –

Entre os jovens que jogam bola mal

diante de elevações encantadas sobre o frio Oceano,

quem quer alguma coisa e o sabe foi escolhido ao acaso –

ignorantes de imperialismo clássico

de qualquer delicadeza quanto ao velho Império a explorar

os Americanos dividem entre si os irmãos supersticiosos

sempre acesos por seu sexo como bandidos por uma fogueira de gravetos –

É assim por puro acaso que um brasileiro é fascista e outro subversivo;

aquele que arranca os olhos

pode ser confundido com aquele cujos olhos são arrancados.

Joaquim nunca poderia ser diferente de um sicário.

Por que então não amá-lo se o tivesse sido?

Também o sicário está no vértice da Hierarquia,

com seus traços simples apenas esboçados

com seu simples olho

sem outra luz que aquela da carne

Assim no topo da Hierarquia

encontro a ambiguidade, o nó inextricável.

Ó Brasil, minha pátria desgraçada,

destinada sem escolha à felicidade

(de tudo são donos o dinheiro e a carne,

ao passo que você é tão poético)

dentro de cada habitante seu, meu concidadão,

há um anjo que não sabe nada,

sempre dobrado sobre seu sexo,

que se move, velho ou jovem,

para pegar em armas e lutar

indiferentemente pelo fascismo ou pela liberdade –

Oh, Brasil, minha terra natal, onde

as velhas lutas – bem ou mal já vencidas –

para nós, velhos, readquirem sentido –

respondendo à graça de delinquentes ou de soldados

à graça brutal.

  1. Sartre.

(Poesia de Pier Paolo Pasolini, 2015; tradução Maurício Santana Dias)

  • “Il viaggio di Pasolini in Brasile” foi escrito a convite de Simone Apollo para o blog Dentro Rio de Janeiro, onde o texto está publicado em italiano: http://www.dentroriodejaneiro.it/storie/approfondimenti/pasolini-brasile-viaggio.html 
  • Os professores-pesquisadores Maria Betânia Amoroso (Unicamp), Mariarosaria Fabris (USP) e Michel Lahud (Unicamp) também escreveram sobre as relações entre Pasolini e o Brasil.
  • “A viagem de Pasolini ao Brasil” faz parte de uma série de reflexões que compõem a minha pesquisa de doutorado, “A importância de Pasolini no jornalismo italiano dos anos 1970”, desenvolvida na Unicamp e financiada pela FAPESP.

Um passeio pelas sensações do Inferno n’A Divina Comédia, por Laís Pereira

O Marca Páginas abre espaço para receber a contribuição de Laís Pereira, graduada em Letras e graduanda em Estudos Literários pela Unicamp, sobre um campo de pesquisa conhecido como Materialidades da Comunicação. Laís traz ainda um trecho do poema italiano A Divina Comédia para mostrar como essa teoria pode ser aplicada à análise de uma obra literária.

Esse é mais um exemplo do tipo de pesquisa que tem sido desenvolvida no Instituto de Estudos da Linguagem, Unicamp, na área dos Estudos Literários. Obrigada, Laís, por sua contribuição e boa leitura a todas e todos!

 

Um passeio pelas sensações do Inferno n’A Divina Comédia

Laís Souza Toledo Pereira

 

Você já sentiu um arrepio escutando alguma música, mesmo sem entender muito bem o que estava sendo cantado ou apenas tocado? E ao ouvir alguém recitar um poema ou ler algum romance, você já sentiu algo parecido? Existem textos que te deixam alegre ou triste sem você saber explicar exatamente o porquê?

O escritor italiano Dante Alighieri (1265-1321)

Quando pensamos no estudo de um texto literário, geralmente imaginamos que o pesquisador vai lê-lo e propor uma  interpretação a ele, ou seja, vai investigar e analisar um ou vários sentidos desse texto. Em muitos casos, talvez na maioria deles, é isso que acontece mesmo. No entanto, um pesquisador alemão chamado Hans Ulrich Gumbrecht propôs, na década de 1980, uma nova forma de olhar para esse método interpretativo. Segundo Gumbrecht, pesquisadores de ciências humanas poderiam, mais do que apenas interpretar textos literários, músicas, filmes, pinturas etc., também se preocupar com os efeitos que essas obras causariam no corpo de leitores e espectadores (como um arrepio), assim como com as sensações que não conseguimos captar ou explicar apenas por meio da linguagem (por exemplo, não saber dizer o motivo de um texto nos deixar alegres ou tristes).  

Foi com essa proposta que Gumbrecht fundou, no departamento de literatura comparada da Universidade de Stanford, o campo teórico ou a linha de pesquisa das Materialidades da Comunicação. O próprio termo materialidades é uma referência a esse universo do que é material, concreto, físico, distanciando-se do que seria considerado mais abstrato, como a busca pelos sentidos. Essa ideia indica quais são os interesses dessa outra forma de compreender as coisas do mundo, apontando para uma mudança de paradigma nos estudos culturais e literários. Porém, se a busca pelo sentido não é o objetivo principal desse novo campo teórico, como então relacioná-lo às obras de arte?  

Hans Ulrich Gumbrecht

Para responder a essa pergunta, o pesquisador desenvolveu a noção de atmosfera, partindo da palavra alemã Stimmung. E, apesar de essa não ser uma palavra tão assustadoramente grande quanto outras palavras do idioma, esse é um termo complexo, já que, dentro dele, há dois sentidos que a simples tradução para a palavra atmosfera, em português, não consegue captar. Gumbrecht sugere, tendo em mente a tradução do termo para o inglês, que uma forma de entender o conceito de atmosfera seria juntar os significados das palavras mood e climate. Mood se referiria a uma sensação interior, um humor interno, um estado de espírito individual e subjetivo de difícil delimitação. Já climate, por outro lado, indicaria um fenômeno externo, algo objetivo, que está ao redor das pessoas e exerce alguma influência coletiva e física sobre elas. Assim, o pesquisador delimita que o seu interesse de pesquisa é em relação a essas atmosferas absorvidas pelas obras de arte e aos efeitos que elas podem causar no nosso corpo (ideia a que ele dará o nome de efeitos de presença).

Esses conceitos podem parecer complicados, mas é interessante notar como a gente já acaba usando, às vezes sem perceber, ideias parecidas com eles no nosso cotidiano. Acontece quando dizemos, por exemplo, que um conto ou um filme de terror tem uma atmosfera sinistra ou um clima tenso, já que não há ali um elemento específico e isolado que explique o sentido dessa sensação. Outra situação similar acontece quando dizemos que um cantor ou uma atriz tem presença de palco. Novamente, com essa expressão queremos dizer que fomos tocados de alguma forma e, mesmo que não saibamos explicar muito bem o que aconteceu para sermos tocados, percebemos que o nosso corpo foi afetado por sensações causadas pela obra e por sua execução.

Vejamos então um exemplo concreto para nos ajudar a entender melhor essa ideia no campo dos estudos literários. Você já ouviu falar do poema A Divina Comédia? Ele foi escrito por Dante Alighieri por volta do ano de 1300 e, segundo estudiosos e críticos, teria sido um texto fundador da noção de homem moderno, por deslocar o centro das discussões intelectuais de um universo de controle e certeza, ligado a Deus e à religião, para um homem questionador, insubmisso, para quem o mundo é instável e repleto de dúvidas éticas. Na obra, o escritor criou, de acordo com sua autoria, um Inferno, um Purgatório e um Paraíso, e distribuiu nesses espaços pessoas famosas – como escritores e papas – e também pessoas que ele chegou a conhecer pessoalmente. No livro, essas esferas inventadas seriam visitadas pelo próprio Dante, ainda em vida, transformando o escritor no personagem protagonista de sua obra. No Inferno e no Purgatório, ele seria guiado pelo poeta clássico Virgílio. Posteriormente, no Paraíso, estaria acompanhado de sua amada, Beatriz. Dessa forma, o livro é dividido em 3 partes, que por sua vez estão organizadas em 100 cantos no total.

Vamos então conhecer um trecho do Inferno visitado por Dante e pensar como a ideia de atmosfera pode nos ajudar a propor uma possível leitura para a obra italiana. De acordo com a tradição católica, o Inferno foi criado pela queda de Lúcifer, um anjo rebelde que foi expulso do Paraíso por querer construir seu trono acima de Deus. A queda desse anjo teria dado ao Inferno um formato de funil e o próprio Lúcifer ficaria, a partir de então, no centro da Terra. Dante seguiu essa tradição de representação ao compor o seu Inferno e dividiu a imagem do funil em círculos, somando nove no total. Seguindo uma hierarquia conforme a gravidade dos pecados, o poeta colocou em cada círculo um tipo de pecador, sendo que os piores pecadores são aqueles localizados mais próximos ao 9º círculo.

Ilustração do Inferno por Gustave Doré

Pensando nessa classificação, acredito que seja possível dizer que Dante atribuiu a cada círculo uma atmosfera diferente e, mais do que isso, a atmosfera (climate) de cada um desses lugares é de alguma forma parecida com o estado de espírito (mood) dos pecadores que se encontram ali. Para tornar isso mais claro, vejamos, por exemplo, o que acontece no segundo círculo do Inferno, apresentado no Canto V do livro. Nesse círculo, estão os pecadores luxuriosos e pode-se dizer que é nele que começa realmente o Inferno[1]. Os versos desse canto, que vão do 25 ao 45, são comumente conhecidos como “os da tempestade e os luxuriosos” ou da “ventania”. No trecho a seguir, podemos visualizar melhor essa ideia:

 

Os tristes sons começo a perceber

Do lugar aonde eu vim, onde queixume

E muito pranto vêm me acometer

 

Vim a um lugar mudo de todo lume

Que muge como mar que, em grã tormenta,

De opostos ventos o conflito assume.

 

A procela infernal, que nunca assenta,

Essas almas arrasta em sua rapina,

Volteando e percutindo as atormenta.

 

Quando chegam em face à ruína,

Aí pranto e lamento e dor clamante,

Aí blasfêmias contra a lei divina.

 

Entendi que essa é a pena resultante

Da transgressão carnal, que desafia

A razão, e a submete a seu talante.

 

Como estorninhos que, na estação fria,

Suas asas vão levando, em chusma plena,

Aqui as almas carregam a ventania,

 

E a revolver pra cá e pra lá as condena;

Nem a esperança lhes concede alento,

Não já de pouso, mas de menor pena.

 

A atmosfera desse trecho tem justamente a ver com essas formas pelas quais ele ficou conhecido, isto é, uma atmosfera de tempestade, de agitação, de perturbação. O climate em que os pecadores estão envolvidos corresponde por sua vez ao mood deles, e as almas nesse local são arrastadas para cá e para lá por uma tempestade, uma ventania. São levadas por uma força que elas não conseguem controlar, da mesma forma como o nosso espírito é arrastado quando arrebatado por uma paixão e a razão se submete aos desejos.     

Essa atmosfera de perturbação também reforça a dúvida que Dante apresenta, no Canto V, ao conversar com Paolo e Francesca, um casal de amantes impossibilitados de viver esse relacionamento em vida devido às suas relações familiares. São, por causa desse amor proibido e do pecado do adultério, condenados como luxuriosos e passam a viver na ventania do Inferno. É possível perceber que Dante, por sua vez, não condena facilmente os luxuriosos diante dessa narrativa, diferentemente do que faz com os indiferentes[2]. Por isso nós, leitoras e leitores, nos vemos diante de alguns questionamentos suscitados por sua descrição: as pessoas que cometem traições merecem mesmo uma penitência tão dura? O pecado delas poderia ter sido simplesmente amar? E esse amor, não poderia ser entendido então como uma virtude, inclusive criadora da vida? Mesmo na concepção cristã, para que os indivíduos deem vida a outros indivíduos, isto é, para procriarem, é a força do amor de Deus que deve entrar em seus corpos e estimular uma ação. Por que então não entender o amor que motiva essas traições ambíguas como um amor ao mesmo tempo humano e sublime?

Ilustração de Francesca e Paolo por Gustave Doré

Dante coloca as questões, mas não dá as respostas. Entretanto, foi suscitando dúvidas como essas e criando atmosferas e sensações (talvez mais do que delimitando significados nítidos para os sentimentos e os ambientes descritos) que, com A Divina Comédia, não apresentou um texto moralista (no mau sentido da palavra), mas sim contribuiu para alterar a forma como a humanidade era entendida. Mais do que isso, foi um dos fundadores, na literatura, da ideia do homem moderno; esse homem em crise, questionador do mundo e de si, instável e cheio de dúvidas éticas, pois não estaria mais submisso à rigidez da lógica divina. A humanidade, enfim, como a entendemos hoje. E é graças a novos métodos de análise, como o das Materialidades da Comunicação, e à grandeza de uma obra como essa que ainda hoje temos muito o que pensar e dizer sobre literatura.

[1] Antes, Dante havia passado por uma espécie de antessala do Inferno – um lugar especialmente horrível onde estão os indiferentes –  e pelo Limbo – um lugar mais bacana, onde estão pessoas virtuosas que não são punidas, mas que também não podem entrar no Paraíso por não terem sido batizadas. Virgílio, por exemplo, habita um castelo que fica dentro desse círculo, junto de outros grandes pensadores.

[2] O filme As Pontes de Madison, dirigido por Clint Eastwood e protagonizado por ele e por Meryl Streep, é inspirado nessa cena de A Divina Comédia e, na minha opinião, capta bem essa atmosfera tempestuosa, mais de dúvida do que de condenação, que envolve a relação entre os amantes. Vale a pena assistir, mas não se esqueça de separar um lencinho.  

Sugestões de aprofundamento

  • A Divina Comédia, de Dante Alighieri [Tradução, comentários e notas de Italo Eugenio Mauro; prefácio de Otto Maria Carpeaux. São Paulo: Editora 34, 2016].
  • Atmosfera, ambiência, Stimmung: sobre um potencial oculto da literatura, de Hans Ulrich Gumbrecht [Tradução de Ana Isabel Soares. Rio de Janeiro: Contraponto/Editora PUC Rio, 2014].
  • Em 2018, foi publicada uma entrevista da Dra. Luciana Molina Queiroz com o Prof. Hans Ulrich Gumbrecht na Revista Remate de Males do IEL (Unicamp): https://periodicos.sbu.unicamp.br/ojs/index.php/remate/article/view/8652568
  • Em 2017, o Dr. Matheus de Brito deu uma entrevista ao Prof. Fábio Durão no programa Pesquisa em Pauta, pela TV Unicamp, na qual ele fala sobre sua tese de doutorado acerca das Materialidades da Literatura: https://www.youtube.com/watch?v=dPntdvQmjCM 

Porque as mulheres se rebelam hoje em dia, de Dacia Maraini (tradução de Cláudia Alves)

Dacia Maraini (Fiesole, 1936) sempre esteve atenta às questões feministas de seu tempo. Desde o primeiro romance, L’età del malessere, publicado em 1963, até o livro mais recente, Tre donne: una storia d’amore e disamore, de 2017, é possível observar a presença de protagonistas femininas enfrentando as dificuldades de fazer parte de um mundo pouco simpático à sua existência. Além dessa preocupação explícita na produção literária de Maraini, a qual compreende romances, contos, poemas, peças de teatro, roteiros e livros infantis, a escritora italiana também se dedica ao tema em sua produção ensaística. Assim, em “Porque as mulheres se rebelam hoje em dia” (1973), deparamo-nos com suas reflexões não ficcionalizadas sobre as mulheres na sociedade italiana dos anos de 1970. Esse texto, publicado em resposta ao escritor Goffredo Parise, ocupou um lugar privilegiado no grande jornal italiano Corriere della Sera. A coluna em que circulou, Tribuna Aperta, era reservada a importantes escritores-intelectuais da época e, nesse sentido, a publicação do texto de Maraini cumpre um papel significativo ao ocupar esse espaço com as discussões sobre o feminismo. Nós que hoje o lemos, à distância de mais de 40 anos, reconhecemos ali as marcas dos movimentos feministas dos anos 1960 e 1970, que tratavam questões de sexualidade, raça e classe social de maneira menos crítica e não interseccional, como faz o feminismo contemporâneo. Porém, ainda é possível vermos ressoadas em nosso próprio tempo e em nosso próprio país muitas dessas mesmas questões que Maraini apresenta, ainda que ressignificadas por reflexões diversas e novos debates.

Porque as mulheres se rebelam hoje em dia (1973) [1]

Se eu fizesse um discurso do tipo: “Oh, os operários, mas que tanto eles têm para protestar? Eu conheço um operário, um belo rapaz loiro de olhos azuis, cheio de orgulho e de coragem, que trabalha suas 8 horas diárias sem reclamar tanto. Tem um Fiat Seiscento, se veste com certa elegância, vai ao cinema quando quer, nas férias de verão vai à praia. É feliz. Conheço outro que trabalha como mecânico, é bonito, jovem, cheio de vida, trabalha muito sim, mas daí no domingo veste uma calça jeans, uma camisa florida e vai para o jogo carregando seu rádio de pilha e sua vitrola portátil. Tem até um Honda. É verdade que para consegui-lo teve que fazer alguma maracutaia, mas não grande coisa. E não perdeu sua virilidade, seu orgulho, seu bom humor. Esses são os operários que conheço, modernos, independentes, nada de ficar choramingando, fazendo pose ou romantizando. Acima de tudo, eles não têm o complexo do explorado. Vivem bem, são sérios, sabem rir, sabem se divertir, sabem também trabalhar, mas sem reclamar. E se eles se prostituem, isso os torna mais atraentes. Ao contrário dos outros, que resmungam, protestam, se juntam e se fazem eternamente de vítimas. Que chatice!”

Se eu fizesse um discurso desse tipo, todos diriam que eu sou uma apática política[2] da pior espécie, diriam que vejo os problemas sociais de forma pessoal. E certamente me acusariam de ter um raciocínio “feminino”, isto é, irracional e particularista.

Pois esse mesmo discurso sobre os operários que faço como hipótese, Goffredo Parise faz de verdade, falando das mulheres. De maneira particularista e irracional, com a mesma indiferença tranquila em relação ao conjunto do problema. Estou me referindo ao artigo intitulado “Femminismo”[3], publicado aqui neste jornal.

Esse discurso de Parise é, infelizmente, muito comum entre os homens de todas as classes sociais. Frequentemente os escuto julgar de maneira decisiva: “Qual a necessidade do feminismo? Vocês já são praticamente iguais a nós homens. Façam o que quiserem, se comportem como preferirem, que mais vocês estão pedindo? Veja, eu sou mais feminista do que vocês. Eu amo as mulheres, as reverencio, as estimo, até as venero. Mas, por favor, não façam tanto alarde, não comecem a ideologizar porque isso estraga vocês. Vocês ficam instantaneamente feias e chatas”.

Se Parise, que há algum tempo escolheu o papel de defensor do contra, soubesse quão comum é esse discurso, talvez ele ficasse um pouco mais constrangido.

O feminismo é algo muito mais complicado e mais profundo do que aquele “cuidado para não engordar” a que ele se refere. O feminismo não nasce de uma genérica lamentação pelas próprias desgraças. Todos têm suas próprias desgraças e é importante saber guardá-las pra si mesmo. Mas nesse caso se trata de algo muito mais grave. Trata-se de metade da humanidade ter estado em situação de submissão por milhares de anos nas sociedades patriarcais que existiram ao longo da história. E a sociedade atual não é menos patriarcal do que as outras, apesar da sua aparente “liberalidade”.

Manifestação na Itália, nos anos 1970: “Para uma maternidade livre, aborto livre”.

O fato de hoje existirem mulheres aparentemente independentes e livres que talvez mandem em seus maridos não significa que a submissão segundo os homens tenha acabado. A liberdade não é um fato individual. E uma mulher não pode ser livre enquanto outros milhares de mulheres estão em estado de submissão.

A exploração não se torna menor. A grande maioria das sociedades desse mundo não teriam ido em frente se não tivessem vivido à custa de milhões de donas de casa que se matam de trabalhar 12 horas por dia sem remuneração de nenhum tipo, sem assistência médica, sem nem ao menos o reconhecimento social pelo trabalho que fazem.

A essa altura poderiam dizer: se está tão ruim assim, por que todas essas mulheres não protestam, não se rebelam? Por que continuam ali bondosas e contentes, satisfeitas consigo mesmas e com o mundo? A resposta é que a opressão criou na mulher uma forma nociva de passividade e fatalismo. A mulher não nasce passiva, mas se torna, para se adequar a um modelo de comportamento social.

Os opressores, no entanto, encontraram um ótimo sistema para aprisionar a mulher à sua própria opressão ao transformar sua passividade em dado fisiológico, em natureza. Enquanto a mulher não entender que sua passividade é um resultado histórico e não um destino natural, ela não se libertará da sua “inferioridade” psicológica em relação ao homem.

Isso não quer dizer que a mulher deva se masculinizar. Uma mulher-macho é a imitação ruim de um homem. Ela deve simplesmente se tornar um ser humano completo, munida de relações com o mundo, as quais são necessárias para se estar dentro, e não fora, da história. Recusar a passividade não significa recusar o amor ou a doçura. Pelo contrário, recusar a passividade significa desejar que a doçura seja uma escolha, não uma imposição.

O amor, segundo os movimentos de libertação da mulher, é algo vivido em duas pessoas, com o mesmo empenho e a mesma participação, recusando a agressividade de uma das partes e a aquiescência da outra; recusando a oposição tradicional ativo-passivo, sádico-masoquista, fazer-ser feito etc. O amor, como se entende hoje, se parece muito com uma agressão, com uma apropriação, com uma ofensa do homem à mulher. É por isso que muitas mulheres sensíveis e orgulhosas recusam o orgasmo, e se tornam frígidas. É uma recusa implícita do amor como uma forma de “se render” à brutalidade.

Os movimentos de libertação da mulher querem fazer renascer na mulher o sentimento de integridade humana. Querem que a mulher deixe de se considerar um ser incompleto, passivo, frágil, disponível, mutilado. Um ser humano pela metade, em resumo, de acordo com o conceito freudiano.

Mas ao mesmo tempo recusam o modelo “masculino” tradicional. Não é imitando o homem que a mulher vai se libertar, mas sim tomando consciência da sua realidade histórica, social e psicológica.

Não se fica livre da opressão fingindo que ela não existe, como acontece com muitas mulheres que fizeram carreira no mundo dos homens e odeiam ouvir falar dos problemas da emancipação feminina. Elas “conseguiram”, então pensam que a tarefa acaba por aí. Mas a liberdade, como dito antes, não é algo privado. Nenhuma mulher é realmente livre enquanto há outras mulheres em estado de servidão. Somos mulheres. Somos diferentes porque tivemos uma história diferente. Mas a nossa diferença não é uma vergonha. É a nossa realidade, da qual devemos partir em cada reivindicação de direitos.

Não é só uma questão de creches, igualdade salarial, remuneração para as donas de casa. É uma questão de aprender a ver com os próprios olhos os próprios problemas. É uma questão de falar com a própria voz. De pensar com a própria cabeça. Para isso, é importante se isolar e se organizar por conta própria. Não por ódio aos homens ou por desconfiança em relação às organizações políticas em que os homens dominam. Mas para nos acostumarmos com o ato de pensar sobre nossa própria situação de opressão.

E sobre aquilo que Parise disse, que as mulheres não seriam uma classe, se ele tivesse refletido um pouco mais teria percebido que isso é muito mais complexo, confuso e menos claro do que geralmente se pensa. Porque é verdade que existem as mulheres pobres e as mulheres ricas, mas é raro que as mulheres ricas, até mesmo as muito ricas, sejam ricas por conta própria. Em geral, são ricas por causa dos maridos ou dos pais. Ou seja, as mulheres usufruem da riqueza sem de fato produzi-la. Em outras palavras, são sustentadas e, portanto, não são livres. O próprio Parise escreve a propósito de uma delas: “Seu único privilégio é ser genialmente uma puta”.

As mulheres burguesas vivem essa estranha contradição: tem dinheiro à sua disposição, mas não o possuem de verdade. Há algo de ridículo, de irreal, de absurdo na mulher burguesa rica. Tudo o que ela faz ou diz soa sempre falso. E por quê? O ridículo vem do fato de que ela usufrui do poder sem compartilhar desse poder; antes, permanece decisivamente excluída dele.

A mulher pobre, a mulher do povo, nunca é ridícula porque sua relação com o mundo, ainda que limitada, é real. Porque mesmo ela, assim como seu marido, produz. A mulher burguesa que não faz nada e vive sustentada pelo marido é um absurdo social, uma alienação viva. Vêm daí suas neuroses. Daí a falsidade do seu intelectualismo, quando ele existe, que incomoda justamente os verdadeiros intelectuais.

Quando se fala em classe, no que diz respeito às mulheres, se entende essa situação particular em que, sejam mulheres pobres, sejam mulheres ricas, ambas têm em comum a dependência em relação a um homem.

Que existam mulheres que pela força do caráter ou pela “genialidade de puta” saibam dominar seus maridos, apesar da dependência econômica, porque são “mais bonitas, mais sensíveis, mais inteligentes, mais elegantes, em uma palavra muito mais ‘simpáticas’, mesmo se o marido for um coitado”, como escreve Parise, isso não muda nada.

Até mesmo entre os escravos, houve quem cativasse o coração do patrão e acabasse conseguindo o que queria. Mas fazer isso não acabava com a escravidão, nem com a sua, nem com a dos outros escravos.

É provável que a essa altura Parise me diga que sou uma fanática, uma chata, que seria melhor eu ficar quieta porque estou parecendo ingênua e “pasionaria”[4].

E eu lhe responderia que é essa ingenuidade e essa passionalidade que quero reivindicar como algumas das melhores características femininas, que devem ser cultivadas e não reprimidas.


Encontro com Dacia Maraini: “Lectio su letteratura e giornalismo”, em dezembro de 2018.

[1] Publicado no jornal Corriere della Sera, em 10 de julho de 1973. Está recolhido também na coletânea Giornalismo Italiano 1968-2001, na coleção I Meridiani (organização de Franco Contorbia; Milão: Mondadori, 2009) [nota da tradutora].

[2] Em italiano, Maraini utiliza o termo qualunquista. Historicamente, o qualunquismo está relacionado ao movimento autodenominado apolítico posterior à Segunda Guerra Mundial, o qual pretendia se desvincular tanto do fascismo, quanto do comunismo, defendendo a possibilidade de uma posição indiferente e apática politicamente das pessoas comuns. No vocabulário cotidiano, passou a referenciar negativamente aqueles que, pela desconfiança nos meios políticos e institucionais, acabam se aproximando a posicionamentos conservadores [nota da tradutora].

[3] “Femminismo” foi publicado por Goffredo Parise no jornal Corriere della Sera, em 20 de maio de 1973 [nota da tradutora].

[4] La Pasionaria foi o pseudônimo utilizado pela ativista antifascista espanhola Dolores Ibárruri (1895-1989). O termo passou a ser utilizado na língua italiana para referenciar mulheres de luta, atuantes em atividades políticas e ideológicas [nota da tradutora].

[Publicado pelo blog Pontes Outras: https://pontesoutras.wordpress.com/2018/12/09/porque-as-mulheres-se-rebelam-hoje-em-dia-1973-de-dacia-maraini-traduzido-por-claudia-t-alves/ ]

Literatura, Política e Resistência! Em nome da cultura me retiro do Prêmio Strega, por Pier Paolo Pasolini (tradução Cláudia Alves)

A Guilherme Ivo, com quem tive a honra de compartilhar o ofício da tradução, a alegria pelas leituras e o desajuste em nosso mundo. Se hoje ouso traduzir Pasolini, é porque um dia ele me disse que eu poderia (e deveria) fazer isso.

Em 1968, o escritor italiano Pier Paolo Pasolini decidiu se retirar de um dos maiores prêmios literários da Itália (senão o maior) por não concordar com a forma como a produção literária vinha sendo tratada em seu país. Sua maior crítica estava relacionada à transformação do mercado editorial em mais uma engrenagem do complexo sistema de dominação da indústria cultural e do consumismo. Com essa atitude, o escritor mostrou estar disposto a colocar em prática uma reflexão que começava a ganhar consistência em seus escritos jornalísticos. Seu gesto de protesto reflete, por sua vez, o compromisso com suas reflexões críticas e não com um mercado editorial sedento por enjaular escritores em um sistema de produção comercial. Movido por seus “interesses culturais”, isto é, pela crença de que a verdadeira literatura só poder ser criada com total liberdade de pensamento, Pasolini se retirou de uma cadeia de produção que, infelizmente, está presente em nossa vida literária hoje mais do que nunca. Coerência de conduta: Pasolini foi um dos poucos em nossa história que teve coragem de viver sua vida com a mesma criticidade com que observava as mudanças sociais e políticas de sua época. E é por isso que seu texto abre a nova série sobre Literatura, Política e Resistência que se inicia hoje aqui no blog Marca Páginas. Porque precisamos protestar e defender, sempre, aquilo em que acreditamos, em todas os espaços da nossa existência. Boa leitura a todos!

 

Em nome da cultura me retiro do Prêmio Strega[1]

Pier Paolo Pasolini

Tradução: Cláudia T. Alves

 

A primeira reação de um observador pragmático e um pouco indiferente quando descobre que, pouco antes da segunda votação, um participante retira seu livro do Prêmio Strega é que se trata de uma ação incorreta. Pois bem, e é mesmo. Trata-se de um erro formal, e sabe-se que o acerto formal é uma das bases da convivência democrática. Ainda que isso não tenha exigido muito esforço, precisei então usar uma certa violência contra mim mesmo nessa decisão de me retirar do prêmio (formalmente, de acordo com o regulamento, a minha saída não existe na prática: meus 62 eleitores estão portanto livres para fazer o que quiserem – e sabemos que sou plenamente grato a eles por seus votos, inclusive porque 40 deles foram inesperados).

Por que usei desta violência contra o meu legalismo e o meu respeito pelas formalidades democráticas? Porque eu estava diante de um dilema: ou sair incorretamente – e isso seria ruim – ou ficar – corretamente – e isso seria pior ainda. É muito simples dizer o porquê. Mas, primeiro, quero fazer um resumo do que aconteceu nesses dias.

Como o leitor talvez saiba, na primeira votação do prêmio os candidatos estavam restritos a 5 nomes: Bevilacqua (103 votos), eu (62 votos), Cattaneo (56 votos), Barolini (52 votos) e Zavattini (37 votos). Eu tinha decidido participar do prêmio como se fosse um jogo (ou uma loteria, como disse Zavattini): para ter a satisfação infantil de ser premiado. Enfim, participei com leveza, com o gosto do risco, com curiosidade, com vaidade – talvez para agradar a minha mãe, como eu fazia quando voltava para casa, durante a primeira série, e mostrava lá da rua, ela olhando da janela, a fita verde da medalha de primeiro aluno da classe, conquistada semanalmente (ai, que hábito maldoso). Bom, aos poucos a minha leveza se mostrou ingenuidade e essa ingenuidade, cumplicidade.

É verdade que outras vezes já participei do prêmio: com Ragazzi di vita, em 1955 ou 1956, e com Una vita violenta, em 1959. Os eleitores (escolhidos arbitrariamente, e por isso digo que quem decide participar do prêmio Strega decide participar de um jogo e não de uma “competição democrática”) decretaram minha derrota de forma exemplar. Mas aqueles eram outros tempos, eram os anos 50, com a Itália ainda paleocapitalística, com o Sul, com seus subgovernos etc. etc. Hoje tudo mudou. Enquanto o Prêmio Strega era, como dizem, uma coisa de família, participar dele parecia jogar bingo com os vizinhos – ou seja, todas as pequenas bagunças, as míseras alianças, as contratações forçadas faziam parte de uma “imoralidade”, contra a qual nem valia a pena polemizar. Hoje, por outro lado, o Prêmio Strega se tornou parte integrante da chamada “indústria cultural” e se enquadra em um novo tipo de Itália burguesa, sobre a qual não paira mais a ameaça romântica e ultrapassada de uma revolução operária, a qual no final das contas não aconteceu. A “imoralidade” portanto não é mais um fenômeno parcial, no cerne de uma particularidade social (a vida literária), mas é um fenômeno total, relacionado ao conjunto da sociedade italiana.

A imoralidade que imperava no Prêmio Strega nos anos anteriores ao novo rumo da sociedade italiana não me ofendia mais do que parcialmente e eu me permitia um certo cinismo, mas hoje não mais. Quando aceitei concorrer ao prêmio esse ano, estava iludido – por culpa da minha natureza relutante em reconhecer o mal e a má fé – de que as coisas não seriam tão graves. A minha ingenuidade me fez cometer um erro; seria estúpido se eu agora não reconhecesse publicamente esse erro e não tentasse repará-lo talvez até erroneamente, isto é, cometendo uma nova ingenuidade.

Em resumo, tomei consciência dos fatos (dos quais, infelizmente, não posso e, acho, nunca poderei ter provas) que me convenceram de que o Prêmio Strega está completa e irreparavelmente nas mãos do arbítrio neocapitalístico; que aquilo que aconteceu em 1966 não foi um caso, mas um precedente: e que esse ano as coisas estão se repetindo. Devo me tornar cúmplice? Um editor certamente tem o direito de exercer as pressões que deseja, os seus interesses são do tipo industrial e, diante da concorrência, sabemos que os “patrões”, mesmo que adocicados pelo novo rumo, são capazes de qualquer coisa. Os meus interesses, pelo contrário, são de tipo cultural e, para mim, ser capaz de qualquer coisa pode significar apenas uma atitude: protestar. Assim me retiro incorretamente da segunda votação do prêmio, em protesto: protesto contra a interferência do editor industrial em um campo que considero ainda, arcaicamente, não industrial, a qual se concretiza na criação de valores falsos e na extinção de valores verdadeiros. Digo extinção porque o neocapitalismo não tem escrúpulos: a América reacionária o educa. Circulam palavras de ordem e velinas[2]. Sobre esse livro podem falar, sobre esse outro se calam; este livro ganha um prêmio, esse outro não. E ai de você, Editor de revista, se publicar boas resenhas sobre esse livro. E se você, Escritor, não fizer uma boa resenha sobre esse outro, você vai me pagar caro por isso: nenhum dos meus periódicos vai mais falar de você. Ah, e você, Literato, é amigo de outro literato? Pois bem, traia-o, se não eu não renovo seu contrato com a minha editora. Você é jurado de algum prêmio? Ótimo, me dê a cédula de votação ou entre na lista dos banidos. Vai, pegue esse dinheiro e me dê a cédula. Ah, velhos tempos, quando uma delegação de jurados do Strega ia até algum escritor (bom) para pedir-lhe que se retirasse do prêmio porque a filha de algum outro escritor (bom) precisava se casar, e então o dinheiro do prêmio ia para ela! Hoje, a indústria do livro tende a transformá-lo em um produto como outro qualquer, para puro consumo, logo não há necessidade de bons escritores. E isso responde perfeitamente à exigência da nova burguesia, que parece completamente dona da situação, das obras de entretenimento, de escape e de falsa inteligência.

Repito: não quero me tornar cúmplice desse estado das coisas de jeito nenhum. E assim como odeio a cumplicidade, odeio também o compromisso. Eu poderia continuar formalmente fingindo ser um concorrente democrático e, de acordo com Maria Bellonci, apoiando pela última vez, fosse com uma vitória ou com uma derrota apertada, o Prêmio Strega assim como ele é: isto é, um campo de operações do consumismo mais brutal. Na verdade, a senhora Bellonci me prometeu que para o próximo ano o prêmio seria reformado, garantindo um nível melhor das obras apresentadas etc.

Não. Não quero fazer parte de tal acordo. Acredito que somente um protesto completo, rigoroso e sem compromissos possa ser útil para que o prêmio, se precisar ser reformulado, seja reformulado por completo, recolocando-o integralmente em discussão. Estou convencido de que só assim poderá existir um “outro” Prêmio Strega, que garanta de fato os interesses culturais “contra” os interesses industriais. Se querem chegar a isso por meio de acordos, compromissos, silêncios, então quer dizer que a boa vontade não existe de verdade.

Para terminar, gostaria de dizer que sei que a essa altura alguém poderia perguntar por que estou sozinho, ou com poucos amigos – outros concorrentes ao prêmio, por exemplo –, a travar essa batalha, e se por acaso não existe um “sindicato dos escritores” que intervenha, com força e autoridade (em dose dupla: sindical e literária), para defender seus filiados da verdadeira “escravidão” à qual estão começando a serem reduzidos pela indústria cultural. Pois bem, essa é uma pergunta que faço a mim mesmo sem saber respondê-la, mas à qual se deve, agora ou depois, dar uma resposta.

[1] Publicado originalmente no jornal Il Giorno, em 24 de junho de 1968. Integra a coletânea Saggi sulla politica e sulla società, na coleção I Meridiani (Milão: Arnaldo Mondadori Editore, 1999), pp. 151-155. Os direções autorais do texto pertencem portanto à editora Mondadori e por isso a presente publicação da minha tradução deve ser utilizada apenas com a finalidade de leitura e estudo.

[2] Velina era uma espécie de nota emitida pelo governo fascista italiano (1922-1943) com o intuito de manipular e regular o que e como as notícias circulariam na imprensa da época. Foram proibidas em 1943, mas foram usadas até 1945.

A universidade para além de seus muros: estudos de poesia italiana fora da Academia, por Helena Bressan

O blog Marca Páginas recebe hoje a contribuição de Helena Bressan Carminati (helenabcarminati@gmail.com), estudante de Letras-Italiano da Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC). Por conta da minha própria pesquisa de doutorado, entrei em contato com um grupo de estudos chamado NECLIT (Núcleo de Estudos Contemporâneos de Literatura Italiana), da UFSC. Sempre admirei o trabalho deles e fiquei ainda mais feliz quando soube que lá também tem gente pensando em formas de transpor as barreiras acadêmicas que, muitas vezes, nos seguram dentro das universidades. Então, quando conversei com a Helena, foi natural convidá-la para dividir aqui no blog seu depoimento sobre o projeto de extensão Geografia e Cultura Italiana por meio da Poesia, que busca discutir poesia com quem não está necessariamente ligado à universidade (um assunto sempre considerado muito difícil por quase todo mundo, mas que é ao mesmo tempo uma das formas mais maravilhosas que o ser humano encontrou para se expressar). Os resultados são incríveis e agradeço muito a oportunidade de compartilhá-los aqui. Esse projeto merece ser conhecido e nos inspira a continuarmos nossos trabalhos de divulgação dos estudos literários. Agradeço a Helena e a equipe NECLIT. E que nunca nos falte poesia!

A universidade para além de seus muros: estudos de poesia italiana fora da academia, por Helena Bressan Carminati

Quando conheci a Cláudia, pelas redes sociais, começamos a conversar e ela me convidou, muito gentilmente, para escrever a respeito do projeto Geografia e Cultura Italiana por meio da Poesia. De imediato, fiquei empolgadíssima e comecei a pensar sobre isso. O que teve início como um projeto de extensão, em 2016, deu origem a um minicurso na XII Semana Acadêmica de Letras da UFSC, em 2018, e gostaria então de compartilhar com vocês um pouco dessa minha experiência.

Em 2016, com o apoio do Edital PROBOLSA/UFSC e a coordenação da Professora Patricia Peterle, do departamento de Língua e Literatura Estrangeiras da UFSC, o objetivo principal do projeto era oferecer um panorama da geografia e da cultura italiana para a comunidade não acadêmica, buscando ampliar o conhecimento de aspectos relativos à cultura e à língua italiana e disseminar a poesia italiana contemporânea. Tivemos a ideia então de trabalhar esses conteúdos a partir de poemas selecionados para que pudéssemos apresentar, ao mesmo tempo, alguns poetas, as características de suas poesias e também algumas cidades italianas que os inspiraram a escrever. Assim, o público alvo era composto principalmente por pessoas que tinham interesse pela literatura, língua ou cultura italianas, mas que não necessariamente estavam vinculadas a universidades ou ao meio universitário. Naquele momento, tínhamos justamente a intenção de divulgar a poesia italiana para pessoas de fora desses contextos, por isso propusemos um projeto de extensão que, por definição, tenta transpor os muros da universidade e compartilhar os conhecimentos que são produzidos dentro da academia.

Os módulos do projeto aconteceram a cada 15 dias, nos meses de junho, agosto, setembro e outubro daquele ano, e foram organizados e ministrados por duas ou três pessoas, no Círculo Ítalo Brasileiro (CIB), no centro de Florianópolis. Cada módulo teve duração de 4 horas e foi estruturado da seguinte forma: introdução sobre um autor e sua poesia, suas principais características, a cidade escolhida como tema dos poemas, de forma a situarmos o público em relação ao que estávamos tratando, além da leitura da versão italiana e da tradução dos poemas selecionados (geralmente, dois poemas por módulo) para, em seguida, propor uma discussão em conjunto (ministrantes e participantes), acompanhada finalmente da análise dos poemas. A análise era enfim um dos momentos mais interessantes e importantes do módulo, pois quem o estava ministrando procurava deixar a participação do público bastante livre, enfatizando sempre que a análise e a interpretação de poesia estão sujeitas a novos olhares e a diferentes possibilidades de leitura, principalmente se mantivermos em mente que não há apenas uma resposta correta para as perguntas que surgem durante esse processo.

Acredito que esse foi um dos fatores essenciais que contribuíram para que tivéssemos um feedback positivo por parte dos participantes, pois eles percebiam que, mesmo não estando na universidade e/ou não estudando aquele determinado assunto, tinham capacidade de fazer suposições, dar suas opiniões, analisar os poemas e se expressar para um grupo maior sobre um tema geralmente temido pela maioria das pessoas, como é a poesia. Era um momento de troca, em que falávamos e escutávamos o que todos tinham para compartilhar.

Estabelecer relações entre a geografia e a cultura italiana, partindo da leitura de textos poéticos, foi e continua sendo desafiador por alguns motivos. Um deles talvez seja o de tirar o texto literário da sala de aula e ver como ele pode falar e ser recebido por leitores menos especialistas, mas com sensibilidades diferentes, visto que pensar a geografia e a poesia de uma cidade implica também pensar a sua própria cultura, os habitantes que nela vivem e seus comportamentos. Também por isso os participantes se mostravam tão interessados, pois, ao mesmo tempo em que mostrávamos a eles realidades diferentes, a todo momento relacionávamos aquilo ao nosso contexto aqui no Brasil. Por exemplo, no primeiro minicurso sobre a Roma da poeta Patrizia Cavalli, discutimos sobre as diferentes concepções de praça para um italiano e para um brasileiro, o que gerou pensamentos e argumentos bastante interessantes e diversificados. Um deles foi que aqui no Brasil temos a praça como um espaço público utilizado para lazer, geralmente bastante arborizado, com bancos, parques para crianças, enquanto que na Itália a praça constitui-se historicamente como um lugar de fala, um espaço de lutas em que são feitas as manifestações políticas, e, em sua maioria, possuem fontes ou monumentos em seu centro, também como uma forma de criar aquele ambiente que faz parte da vida social dos cidadãos. Assim, pudemos dialogar a respeito dessas diferenças que fazem de cada país um lugar particular.

Para que esse tipo de diálogo com o público fosse possível, escolhemos algumas cidades já conhecidas, e também outras um pouco menos, como foi o caso da Milão periférica do escritor Milo de Angelis, que escreveu poemas a partir de sua experiência como professor no Presídio de Segurança Máxima de Milão, chamado Opera. Para escolher tais autores, fizemos um mapeamento de poetas que no século XX e XXI trataram e tratam em seus textos da cultura local, do espaço urbano, das periferias, e acabamos escolhendo Patrizia Cavalli, Giorgio Caproni, Franco Fortini, Milo de Angelis e Umberto Saba e as respectivas cidades de Roma, Gênova, Florença, Milão e Trieste.

As ministrantes dos módulos eram alunas de graduação e pós-graduação da UFSC que aceitaram fazer parte desse projeto, o qual tinha ainda uma bolsista principal responsável pela organização geral dos módulos. Além disso, destaco a importância de um projeto de extensão como esse e tantos outros que acontecem nas universidades e que permitem para a comunidade fora das universidades o acesso a diferentes conteúdos ditos “acadêmicos”, a divulgação das pesquisas científicas feitas pelos alunos e o contato com pessoas diferentes, possibilitando criar diálogos fora da Academia, o que é tão relevante no momento que vivemos hoje.

Fazer parte desse projeto me fez enxergar possibilidades de uma vida acadêmica fora da “Academia” e, mais, me fez perceber que todo o conhecimento produzido por nós estudantes se torna muito mais interessante quando compartilhado. Apresentar a poesia italiana para um público não universitário foi desafiador e gratificante, pois ao mesmo tempo em que eu estava ali para transmitir conhecimento, nossos encontros eram uma grande troca. O público percebeu que poderia estudar poesia e compreendê-la, pois a palavra poética toca a alma humana, e foi exatamente isso que tentamos fazer ao propor esse projeto. Nesse sentido, acredito que o movimento de ir além dos muros da universidade é essencial para ultrapassarmos limites e partilharmos os conhecimentos.