O corpo (pré-)pós-humano de Buster Keaton

 
 
Quem é Buster Keaton?

 

Atualmente, cerca de um centenário após as suas maiores realizações, boa parte do público talvez não o conheça. Alguns talvez o reconheçam de algum pôster. Mas ele é um dos grandes nomes da história do cinema, valorizado – se não por multidões – por estudiosos e pesquisadores dos filmes.

A passagem do tempo é cruel, e contribui para essa crueldade o fato de Buster ter feito a parte mais importante de sua obra em um período anterior do cinema: o do cinema mudo ou silencioso. Porém, trata-se de um artista fundamental, um dos grandes nomes da comédia cinematográfica, que constitui, ao lado de Charles Chaplin e de Harold Lloyd, o que poderíamos chamar o triunvirato da comédia muda.

Joseph Frank Keaton nasceu no ano de 1895 e faleceu em 1966. Ainda criança, começou sua carreira nas artes, mais exatamente em 1899, como ator de vaudeville, trabalhando junto dos pais. O apelido “Buster” foi dado pelo ilusionista e mestre dos escapes Harry Houdini. [1] Sua carreira no cinema durou quase 50 anos. Começou em 1917, quando Buster foi parceiro de Roscoe “Fatty” Arbuckle, um dos astros da comédia da época. O auge criativo de Keaton ocorreu durante os anos 1920, nos curtas e longas-metragens silenciosos dirigidos ou codirigidos por ele. O pesquisador francês Jean-Philippe Tessé afirma ousadamente que a carreira de Buster teria durado somente de 1920 a 1929, justamente esse período mencionado, quando Keaton – que trabalhava em um estúdio próprio – possuía uma independência e um controle considerável sobre a sua obra. O que ocorreu depois? Em 1928, Buster assina um contrato com a grande companhia MGM, uma atitude da qual se arrependeria amargamente mais tarde. Após essa mudança, o cineasta perde o controle das suas obras: a produtora impõe atores, criadores de piadas, técnicos; impede-o de improvisar nas filmagens. Com isso, apesar de certo sucesso de público, Keaton entra em decadência, da qual nunca se recuperaria totalmente. [2] Entre os grandes momentos posteriores do ator, podemos citar a sua participação em Luzes da Ribalta (Limelight, 1952), de Charles Chaplin, único filme na história do cinema a trazer esses grandes nomes da comédia muda atuando juntos.

Buster Keaton, ao contrário de Chaplin – com seu sorriso e seu rosto mega expressivos –, atuava sempre com um rosto com uma expressão relativamente neutra, o que lhe valeu alguns apelidos, como “Stoneface” (“cara de pedra”) ou “O homem que nunca ri”. Essa acabou sendo uma de suas marcas, o que não quer dizer que a sua atuação não envolva ou não produza emoção. Essa emoção, porém, passa por outros caminhos, principalmente por seus gestos e por seu comportamento corporal:

Keaton, ex-acrobata e ator mirim de vaudeville, diferia de Chaplin no sentido de que sua graça costumava vir do contraste entre seu rosto eternamente inexpressivo e as incríveis façanhas atléticas que seus personagens precisavam fazer para escapar do perigo. Com sua execução cuidadosa e desenvolta de sequências cada vez mais complexas, tão perigosas quanto espetaculares, Keaton aproximava a comédia física da poesia. [3]

 

Buster “Stoneface” (“Cara de pedra”)

 

Falando no corpo de Buster, ele possui algumas outras características muito importantes. A meu ver (e de um jeito surpreendente), essas características se aproximariam de alguns elementos de um termo que representa, ao mesmo tempo, uma situação contemporânea e uma teoria que a explica: o pós-humano ou pós-humanismo. Foi o que procurei discutir em um artigo de 2018, “Buster Keaton: um corpo pós-humano?”.

 

Mas o que seria pós-humano?

 

Como dito acima, o termo pós-humano se refere a dois elementos relacionados, mas distintos. Primeiramente, haveria uma condição pós-humana; ela seria resultado de um processo histórico pelo qual a humanidade está passando, que não está concluído, e cujas consequências ainda não conhecemos completamente. Entre as mudanças que já ocorreram, temos o desenvolvimento em áreas como a genética – o que permitiria uma manipulação praticamente artificial dos organismos vivos – e a cibernética, com o surgimento de redes informáticas cada vez mais complexas. Nesse contexto, inteligências artificiais aproximam-se das humanas e estabelecem contatos cada vez mais complexos com as pessoas. Além disso, há uma diluição das fronteiras entre o homem e a máquina, com o desenvolvimento de próteses e conexões as mais diversas, que muitas vezes se tornam parte do próprio corpo dos indivíduos. A pesquisadora brasileira Lucia Santaella comenta essa questão:

O potencial para as combinações entre vida artificial, robótica, redes neurais e manipulação genética é tamanho que nos leva a pensar que estamos nos aproximando de um tempo em que a distinção entre vida natural e artificial não terá mais onde se balizar. De fato, tudo parece indicar que muitas funções vitais serão replicáveis maquinicamente assim como muitas máquinas adquirirão qualidades vitais. O efeito conjunto de todos esses desenvolvimentos tem recebido o nome de pós-humanismo. Sob essa denominação, as distinções entre o artificial e o natural, o real e o simulado, o orgânico e o mecânico têm sido levadas ao questionamento. [4]

Essa condição já foi retratada em diferentes tipos de artes, como na literatura e no cinema. É notável a figura do ciborgue, ser formado parcialmente por matéria orgânica e parcialmente por componentes maquínicos – como O Exterminador do Futuro, do filme homônimo de James Cameron (The Terminator, 1984). Em alguns casos, seres-máquinas substituem quase que inteiramente os seres humanos, e essa semelhança pode gerar sérios questionamentos éticos e morais, como no filme Blade Runner, de 1982, dirigido por Ridley Scott.

 

“Hasta la vista, baby”: uma máquina com elementos orgânicos

 

Além de indicar essa situação, o pós-humano representa um campo de pesquisas, que reúne estudiosos de áreas diversas em torno da reflexão sobre as novas articulações e existências das pessoas. Essas discussões podem levar muitas vezes a uma problematização da posição central do ser humano nas pesquisas, que leva a uma localização mais dinâmica desse ser, em comunicação com outros elementos e seres, como animais, objetos, máquinas e redes de informação.

 

E o que Buster tem a ver com isso?

 

Deve ficar claro que a relação de Buster com esse conceito é muito diferente da que pode ser observada nos filmes citados acima. O cinema de Buster passa longe da ficção científica; ele não é ciborgue nem androide. A sua relação com o pós-humano pode ser reconhecida principalmente devido às manifestações e articulações diferenciadas do seu corpo, devido a um estatuto incomum desse corpo, que muitas vezes ultrapassa os limites do humano e se identifica com os seres não humanos, principalmente, com as máquinas. Em meu artigo, um tanto presunçosamente, divido essas manifestações em três grupos: corpo-com, corpo-entre e corpo-além.

 

Corpo-com

 

Na primeira articulação, corpo-com, enfatizo as junções ou os acoplamentos do corpo de Keaton com objetos ou máquinas, principalmente com as últimas. O melhor exemplo se encontra naquele que é talvez o seu filme mais conhecido: A general (The general), de 1926. Nessa obra – que se passa no período da Guerra civil entre norte e sul dos Estados Unidos – Buster representa um condutor de uma locomotiva (chamada “A General”) e passa por várias aventuras em seu meio de transporte, nas quais atua no conflito e salva o seu par romântico, Annabelle. Nesta discussão, mais importante que o enredo, é justamente a relação de Buster com o seu trem, uma relação muito particular. Pode-se dizer, inclusive, que haveria um amor nessa relação entre o personagem e a locomotiva. Smith [5] afirma que haveria um triângulo amoroso, entre Keaton, A General e Annabelle. E essa afirmação não é exagerada: o relacionamento entre Keaton e a General é de proximidade, de diálogo, de harmonia. Para o pesquisador britânico Alex Clayton, Keaton demonstra nesse filme como uma harmonia positiva entre homem e máquina pode conduzir à comédia. Na visão do autor, “o herói de Keaton deve atuar em uníssono com a locomotiva a vapor […] A força do trem é aliada à sua engenhosidade, a velocidade do trem à sua destreza”. [6] Aqui, trata-se de uma união bastante produtiva entre os corpos, que aproveita o melhor do que cada um tem a oferecer. Nessa simbiose, cada um dos componentes ganha algo: a locomotiva consegue sua energia e consegue ultrapassar obstáculos pelo caminho graças aos esforços de Keaton, e ele ganha uma velocidade impossível para seu corpo sozinho. Em alguns momentos, podemos até considerar que não há dois elementos, mas uma junção, um homem-máquina, e o filme aponta para essa questão em uma sequência: Buster, sobre o teto da locomotiva, adota uma postura rígida, firme, estática, um pouco inclinada para a frente, postura na qual observa o horizonte adiante. Esse corpo, devido à sua gestualidade, e graças ao enquadramento lateral da filmagem, torna-se quase que uma extensão da locomotiva, ou um prolongamento de sua estrutura – Keaton-locomotiva. Deve-se enfatizar, porém, que não há uma negação total de Buster. Como apontado acima, temos uma relação de harmonia, em que ambas as partes trazem as suas particularidades positivas para a obtenção de um resultado (que as favorece). Nesse sentido, e concordando com Clayton, [7] o corpo de Keaton não constituiria um anexo robótico estúpido, sem mente.

 

Buster e a locomotiva: dois corpos em um?

 

Corpo-entre

 

Na segunda articulação, corpo-entre, destaco determinadas manifestações de Keaton que diluem as fronteiras, principalmente as relacionadas à sua identidade. Determinadas manifestações de seu corpo mostram que ele não afirma uma verdade ou uma essência imutável; os sentidos que esse corpo produz dependem das suas próprias articulações, que podem ser inúmeras. Como aponta Clayton [8], parece haver certa indeterminação na relação de Buster com o mundo social: o seu personagem parece muitas vezes alheio às divisões que constituem o mundo; como as suas ações se orientam frequentemente em função de um olhar mais físico, espacial, com relação ao mundo, outras formas de hierarquia não parecem fazer tanto sentido para Buster. Os possíveis rótulos e “essências” ligados ao personagem são muitas vezes frutos de uma disposição particular do seu corpo no tempo e no espaço, o que implica, obviamente, que esses rótulos podem mudar facilmente.

Como exemplo dessa articulação do corpo, temos o filme The Paleface, de 1922, que retrata a relação de Buster com indígenas que defendiam suas terras das investidas de empresários do petróleo. Em determinada cena, Buster, vestido com uma indumentária indígena, é rendido por um “homem branco”. Keaton é obrigado a trocar de roupas com ele, a fim de que o homem passe despercebido pelos índios. Buster, agora vestido como homem “da cidade”, é observado à distância pelos índios. Eles não o reconhecem e acabam o atacando. Conforme argumenta Clayton, “à distância, o corpo é despojado da personalidade que ele encarna”. [9] E o corpo de Keaton é, de fato, muitas vezes enquadrado à distância em seus filmes, em planos gerais e planos de conjunto, os mais distantes na classificação dos enquadramentos de câmera. Pode-se considerar que, nos seus filmes, com o uso dessa composição, é a “externalidade” do seu corpo que confere a identidade a ele; “externalidade” essa que pode ser moldada, modificada ou mesmo distorcida. Essa questão da distância do corpo leva à criação de uma presença forte de construções geométricas e mesmo abstratas nos planos de Keaton: de algum modo, a sua relação mais espacial com o mundo o liberta das contingências da vida cotidiana, da vida em sociedade. Não há muitas fronteiras, quando as principais divisões são as que delimitam o espaço.

 

Imagem do filme “The Paleface”, de 1922.

 

Corpo-além   

 

O último tipo de manifestação corporal é o corpo-além. Ele se refere, principalmente, aos momentos em que Keaton ultrapassa as suas limitações mais humanas e chega a outro patamar. A tendência à abstração, acima comentada, parece já apontar para esse aspecto, pois indica uma superação das limitações e das contingências pelo corpo de Keaton. Vejamos dois momentos, bem distintos, dessa manifestação corporal.

Jean-Philippe Tessé discute um exemplo significativo, da fase em que Keaton ainda trabalhava com Roscoe “Fatty” Arbuckle e chegava a estampar alguns poucos sorrisos diante das câmeras: The Garage, de 1920:

Prisioneiro de uma placa giratória [para veículos, que estava em funcionamento abaixo dele], Keaton parece, para escapar dela, correr mais rápido do que pode. Ele está além da circunstância (a placa giratória), já no absoluto: para sair da armadilha, ele não deve ir mais rápido que a armadilha, mas mais rápido que a rapidez, exceder seu próprio corpo. [10]

 

Buster Keaton em cima da placa giratória

 

O corpo de Keaton parece ir além, além das circunstâncias imediatas, além do instante. Poderíamos dizer: parece ir além do seu próprio corpo. Até chegar ao ponto de se multiplicar em vários corpos, vários Keatons? Sim, isso ocorreu de fato, no filme The Playhouse¸ de 1921. Nessa obra, Keaton se transforma em várias pessoas, e ao mesmo tempo. Acompanhamos, em uma cena, um dia de apresentações em um teatro de variedades, mas há um detalhe importante: todas as pessoas que aparecem na cena são Buster Keaton. Todas. Maestro, músicos, dançarinos, contrarregra, criança, senhora, senhor, todos são representados por Buster, que muitas vezes aparece como mais de uma pessoa no mesmo instante, graças a trucagens, efeitos especiais. O corpo de Keaton é o corpo de todos; mesmo que a cena, narrativamente, seja motivada por um sonho do personagem, seu efeito não deixa de impactar.

 

Busters Keatons 1

 

Busters Keatons 2

 

Busters Keatons 3

 

Pré-pós

 

Após a observação desses exemplos, alguns dos discutidos em meu artigo – que convido você à leitura, com outros exemplos e outras discussões – vemos que o corpo de Keaton se manifesta e age no mundo em uma abertura contínua às possibilidades, às construções no espaço, em diálogo constante com outros corpos, muitas vezes corpos não humanos.

O corpo de Keaton, cronologicamente, é anterior ao pós-humano enquanto condição histórica. Ele seria, nesse sentido, algo como um corpo “pré-pós-humano”. Ainda que ele seja anterior, essa aproximação entre os dois elementos, o corpo de Keaton e o pós-humano, é, a meu ver, bastante frutífera e produtiva para discussões e questionamentos. Por um lado, o campo do pós-humano pode colaborar com algumas novas chaves de leitura para a obra de Keaton. Por outro lado, a obra desse ator-diretor – marcada pela presença de um corpo que dialoga frequentemente com elementos não humanos – aponta para possíveis raízes, manifestações e caminhos dos corpos pós-humanos, em um tempo em que eles já não parecem mais restritos ao gênero da ficção científica.

Talvez essa passagem por um gênero mais risonho, por meio do rosto daquele que nunca ri, ofereça novos olhares para todos esses corpos.

 

Referências

 

[1] Para mais informações sobre a carreira de Buster, confira a página 75 de História do cinema: dos clássicos mudos ao cinema moderno, de Mark Cousins. O livro foi traduzido para o português por Cecília Camargo Bartalotti e publicado pela editora Martins Fontes, em 2013. Veja também o capítulo “A General”, de I. H. Smith, de Tudo sobre cinema. O livro foi organizado por P. Kemp, e a tradução para o português foi publicada pela editora Sextante, em 2011.

[2] Trecho do livro Le burlesque, de Jean-Philippe Tessé, publicado em Paris, no ano de 2007, pela Cahiers du cinema. O trecho citado está nas páginas 25 e 26.

[3] Trecho da página 69 do capítulo “A comédia muda”, escrito por R. Hunter. Esse capítulo faz parte do livro Tudo sobre cinema, mencionado na nota 1.

[4] Trecho da página 199 do livro Culturas e artes do pós-humano: da cultura das mídias à cibernética, de Lucia Santaella. A primeira edição do livro é de 2003, e o trecho citado é da segunda edição, publicada em 2004.

[5] Trecho da página 66 do capítulo “A General”, mencionado na nota 1.

[6] Trecho da página 96 do livro The body in Hollywood Slapstick, escrito por Alex Clayton e publicado em 2007 pela editora McFarland & Company, da Carolina do Norte.

[7] Trecho da página 98 do livro mencionado na nota anterior.

[8] Trecho da página 56 do livro mencionado na nota anterior.

[9] Trecho da página 60 do livro mencionado na nota anterior.

[10] Trecho da página 19 do livro de Jean-Philippe Tessé, mencionado na nota 2.

Sobre Benjamin, Carlitos e brincadeiras

Carlitos é funcionário de uma loja de penhores. Em determinado momento, chega um cliente, levando um relógio para ser avaliado. Carlitos é o avaliador. Inicialmente, ele pega um estetoscópio e examina o objeto, como se esse fosse um paciente e o personagem, o doutor. A seguir, com uma broca, abre o relógio, como faria um carpinteiro. Tal como faria com uma lata de atum, ele abre o relógio, e o cheira para conferir se não está estragado. Retira o bocal de um telefone, objeto que é usado como os óculos de um joalheiro, e, como se fosse esse profissional, Carlitos examina o objeto. Depois, joga óleo sobre o conteúdo do relógio, como faria com algum motor de carro, e extrai as suas partes com um alicate, como um dentista extraindo os dentes de alguém. Tal como um alfaiate ou um decorador, que mede e corta pedaços de pano, Carlitos estica as bobinas do interior do relógio. Dispostas no balcão, as peças extraídas ainda começam a se mexer sozinhas, como se sob o efeito de algum feitiço. Ao fim, o avaliador deposita o relógio e o seu “conteúdo” dentro do chapéu do cliente, que o recebe de volta um tanto quanto surpreso, após ter a proposta negada por Carlitos.

Essa é a descrição de uma cena do filme Casa de Penhores (The Pawnshop), de Charles Chaplin, lançado em 1916. Chaplin, ator, diretor, produtor, montador, compositor… é um dos principais nomes da história do cinema, e a imagem do seu Carlitos é, ainda hoje, uma das mais associadas a esse meio. Ao longo de Casa de Penhores, mas principalmente dessa cena da avaliação do relógio, vemos um elemento fundamental do cinema de Chaplin, responsável por uma parcela substancial de seu humor: a relação do personagem Carlitos com os objetos. Essa relação envolve uma espécie de transformação dos objetos – eles ganham outros usos e outras funções, diferentes daquelas do cotidiano. 

 

Carlitos examina um relógio…

 

Essa é uma relação bastante documentada e comentada ao longo da história. Talvez o primeiro autor a abordar teoricamente o assunto tenha sido o francês André Bazin (1918-1958), um dos grandes teóricos e críticos do cinema e um dos mentores intelectuais da Nouvelle Vague, movimento do cinema francês. André Bazin abordou esse assunto no seu texto “Introdução a uma simbologia de Carlitos”. [1]

 

O teórico e crítico André Bazin tratou da relação do famoso personagem Carlitos com os objetos ao seu redor.

 

Se alguns autores, como Bazin, trataram dessa questão diretamente, outras reflexões, não necessariamente vinculadas a Carlitos, podem ser trazidas para a discussão, auxiliando a observar de novas maneiras essa relação entre Carlitos e os objetos. Foi justamente isso que busquei fazer no meu artigo “O caráter lúdico da relação entre Carlitos e os objetos” [2]. 

Nesse artigo, abordei essa questão em diálogo principalmente com algumas discussões de Walter Benjamin (1892-1940). Benjamin é um importante intelectual alemão, que discutiu questões relacionadas à literatura, à história, à filosofia e às artes. No caso do artigo, busquei algumas reflexões específicas do autor, ideias um pouco diferentes, mais brincalhonas. Tais reflexões, relacionadas às crianças, às brincadeiras e aos brinquedos, aparecem em alguns de seus textos que podemos até considerar menos conhecidos pelo “grande (pequeno) público” acadêmico. Nesses textos, o autor comenta, justamente, o caráter imaginativo, transformador, das brincadeiras infantis. Com elas, as crianças criam novos objetos, criam um novo mundo e transformam o seu próprio mundo, o mundo “real”.

Chaplin, de fato, é um artista muito importante para Walter Benjamin: ele é talvez o artista que recebe mais destaque no seu célebre ensaio “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica” [3], por exemplo. No entanto, nesses textos sobre as crianças e os brinquedos, Chaplin não aparece. Mesmo assim, as contribuições de Benjamin, a meu ver, parecem dizer muito respeito à atividade de Carlitos nos filmes. 

 

Walter Benjamin, à direita, jogando xadrez (brincando?) com outro importante intelectual alemão, Bertolt Brecht (1898-1956).

 

Benjamin, porém, não foi o primeiro a comentar esse caráter transformador das brincadeiras das crianças. Sigmund Freud, o conhecido psicanalista austríaco, por exemplo, já havia abordado o assunto, e de maneira razoavelmente semelhante à de Benjamin:

Não deveríamos procurar os primeiros indícios da atividade poética já nas crianças? A atividade que mais agrada e a mais intensa das crianças é o brincar. Talvez devêssemos dizer: toda criança brincando se comporta como um poeta, na medida em que ela cria seu próprio mundo, melhor dizendo, transpõe as coisas do seu mundo para uma nova ordem, que lhe agrada. Seria então injusto pensar que a criança não leva a sério esse mundo, ao contrário, ela leva muito a sério suas brincadeiras, mobilizando para isso grande quantidade de afeto. O oposto da brincadeira não é a seriedade, mas a realidade [Wirklichkeit]. A criança diferencia enfaticamente seu mundo de brincadeira da realidade, apesar de toda a distribuição de afeto, e empresta, com prazer, seus objetos imaginários e relacionamentos às coisas concretas e visíveis do mundo real. Não é outra coisa do que este empréstimo que ainda diferencia o “brincar” da criança do “fantasiar”. [4]

Como vemos, a atividade do brincar envolve uma transformação. No entanto, curiosamente, essa transformação envolveria uma grande dose de seriedade. Benjamin, por outro lado, aborda essa questão não em um, mas em alguns textos. O autor comenta o modo curioso com o qual as crianças se relacionariam com os objetos. A relação das crianças com alguns resíduos, com “restos”, é a da transformação, da criação:

A Terra está repleta dos mais puros e infalsificáveis objetos da atenção infantil. E objetos dos mais específicos. É que crianças são especialmente inclinadas a buscarem todo local de trabalho onde a atuação sobre as coisas se processa de maneira visível. Sentem-se irresistivelmente atraídas pelos detritos que se originam da construção, do trabalho no jardim ou na marcenaria, da atividade do alfaiate ou onde quer que seja. Nesses produtos residuais elas reconhecem o rosto que o mundo das coisas volta exatamente para elas, e somente para elas. Neles, estão menos empenhadas em reproduzir as obras dos adultos do que em estabelecer uma relação nova e incoerente entre esses restos e materiais residuais. Com isso as crianças formam o seu próprio mundo das coisas, um pequeno mundo inserido no grande. [5]

Haveria uma comunicação bem específica entre os objetos e as crianças. Através desse contato, as crianças criariam um mundo próprio, que se inseriria no universo mais amplo compartilhado por crianças e adultos. Quando nos aproximamos do tema dos brinquedos, essa relação mágica da criança com os objetos torna-se mais clara. O autor comenta a relação complexa das crianças com seus brinquedos, marcada, ao mesmo tempo, pelo respeito e pela inovação:

Se […] fizermos uma reflexão sobre a criança que brinca, poderemos falar então de uma relação antinômica. De um lado, o fato apresenta-se da seguinte forma: nada é mais adequado à criança do que irmanar em suas construções os materiais mais heterogêneos – pedras, plastilina, madeira, papel. Por outro lado, ninguém é mais casto em relação aos materiais do que crianças: um simples pedacinho de madeira, uma pinha ou uma pedrinha reúnem na solidez, no monolitismo de sua matéria, uma exuberância das mais diferentes figuras. [6]

Na visão do autor, qualquer objeto pode se tornar brinquedo para as crianças. Além disso, a relação das crianças com os brinquedos é ativa: é a criança que dá vida e de algum modo transforma o brinquedo. Podemos considerar que a criança, com a sua imaginação, praticamente cria o brinquedo, que também não será estagnado na criação infantil: pelo contrário, esse brinquedo sempre ficará disponível a novos olhares e a novas criações. Essa abertura às ressignificações se relaciona com uma ideia de liberdade presente no brincar das crianças. Essa liberdade pode inclusive provocar efeitos nos adultos, como o de um encantamento:

Conhecemos aquela cena da família reunida sob a árvore de Natal, o pai inteiramente absorto com o trenzinho de brinquedo que ele acabou de dar ao filho, enquanto este chora ao seu lado. Não se trata de uma regressão maciça à vida infantil quando o adulto se vê tomado por um tal ímpeto de brincar. Não há dúvida que brincar significa sempre libertação. Rodeadas por um mundo de gigantes, as crianças criam para si, brincando, o pequeno mundo próprio; mas o adulto, que se vê acossado por uma realidade ameaçadora, sem perspectivas de solução, liberta-se dos horrores do real mediante a sua reprodução miniaturizada. [7]

Por fim, gostaria de destacar um último aspecto apontado por Benjamin: a repetição, “grande lei que, acima de todas as regras e ritmos particulares, rege a totalidade do mundo dos jogos” [8]. No entanto, não se trata aqui de uma repetição do idêntico, do mesmo, na atividade da criança; trata-se, na verdade, de uma repetição criadora, em que a experiência é sempre nova, não perde em originalidade:

Para ela [a criança], porém, não bastam duas vezes, mas sim sempre de novo, centenas e milhares de vezes. Não se trata apenas de um caminho para assenhorear-se de terríveis experiências primordiais mediantes o embotamento, conjuro malicioso ou paródia, mas também de saborear, sempre de novo e da maneira mais intensa, os triunfos e as vitórias. O adulto, ao narrar uma experiência, alivia o seu coração dos horrores, goza duplamente uma felicidade. A criança volta a criar para si todo o fato vivido, começa mais uma vez do início. […] A essência do brincar não é um “fazer como se”, mas um “fazer sempre de novo”, transformação da experiência mais comovente em hábito. [9]

 

A criança à direita é Walter Benjamin, em 1896. Ele está junto de seus pais e de seu irmão Georg.

 

Benjamin traz, portanto, algumas leituras bastante produtivas sobre as crianças, sobre as suas brincadeiras, sobre os seus brinquedos. Essa relação envolve também, assim como a relação de Chaplin com os objetos, uma intensa transformação: muitas vezes, objetos quaisquer viram brinquedos, e a brincadeira parece se relacionar de forma muito efetiva com essa quase “mudança de objetos”. 

Antes de finalizar este texto, trago dois exemplos de uma obra de Chaplin; exemplos famosos, talvez um pouco gastos, mas quem sabe até por isso mais claros. Trata-se de duas cenas do filme Em Busca do Ouro (The Gold Rush), lançado originalmente em 1925. 

Em dado momento, Carlitos, em uma situação de grande penúria e fome, cozinha uma das botas do par que estava usando e a serve em uma refeição. Nessa refeição exótica, as próprias partes da bota se transformam: a base do calçado é como uma carne; as pregas são como espinhos; os cadarços são como espaguetes. Essa cena, inclusive, é comentada por um autor mais ligado à literatura, o escritor brasileiro Carlos Heitor Cony. Ele relaciona a transformação dos objetos operada por Chaplin com aquela realizada por um grande personagem literário: Dom Quixote. Cony afirma que, apesar de, em ambos os heróis, haver uma espécie de transformação, Carlitos mantém sempre um conhecimento da natureza “real” dos objetos, ao contrário de Quixote. O autor comenta a cena: “seus olhos nunca duvidam do que realmente está vendo: vê uma bota […], sabe que é uma bota. […] aceita a realidade e a bota: palita os dentes, satisfeito, depois desaperta o colete para fazer a digestão, não a digestão do bife, mas a digestão da bota” [10]. Ao contrário de Quixote, Carlitos não foge da realidade, não a nega, não cria ilusões: “ele enfrenta o mundo real sem se evadir de sua aspereza, sem transferir culpas. Não se justifica por ter comido a bota”.

 

Carlitos se alimenta da bota.

 

Essa postura complexa de Carlitos indica uma consciência por parte do personagem de seu processo imaginativo: Carlitos sabe que está inventando. E Carlitos também possui a ciência do que faz na segunda sequência que comento, sequência um pouco menos trágica. Nela, em um momento de festa, Carlitos se utiliza de dois pãezinhos para realizar uma dança. Com dois garfos, prende os pães e começa a realizar o seu número, em que os alimentos se comportam como dois pezinhos. É interessante observar que, nessa sequência, a transformação não possui um objetivo claro, pragmático. Carlitos não quer nada com a sua dança, que possui um valor e uma expressão em si. Essa dança não quer nada além de encantar, de nos encantar.

 

Carlitos, em sua dança com os pãezinhos.

 

Por fim, gostaria de trazer uma breve citação de Benjamin. Em um texto de crítica do filme de 1928 O Circo (The Circus), de Chaplin, Benjamin traz uma frase bastante interessante, um tanto metafórica, e quase profética. Essa citação, mesmo que não tenha sido escrita com esse objetivo, pode dizer muito sobre Carlitos: “Chaplin acena com seu chapéu coco, e é como se a tampa de uma chaleira transbordante se levantasse” [11]. Benjamin já não estaria, ao menos metaforicamente, antevendo a importância da transformação dos objetos na obra de Chaplin? 

 

Chaplin levanta o seu chapéu e cumprimenta uma estátua em Luzes da Cidade (City Lights)

 

A própria indumentária do personagem, que o constitui, parece passar por processos de transformação, de mudança. O personagem, em suas brincadeiras, nos traz um turbilhão de imaginações e de ressignificações. E nós, um pouco crianças (ainda), brincamos com ele. 

 

(Essa discussão, em que enfatizei as ideias de Walter Benjamin, é apenas uma parte de meu artigo. Caso tenha se interessado, aconselho-o ludicamente e seriamente a ler a versão integral de meus questionamentos. Nela, trago algumas discussões adicionais, que não caberiam neste espaço, mas que são também bastante importantes, como a ideia do jogo e do lúdico. Além disso, desenvolvo mais a discussão sobre Chaplin, com o comentário de outras obras. Sinta-se à vontade para fazer parte dessa brincadeira!).

 

Referências:

 

[1] “Introdução a uma simbologia de Carlitos”, de André Bazin. Texto do livro Charlie Chaplin, publicado pela editora Jorge Zahar, em 2006. 

[2] “O caráter lúdico da relação entre Carlitos e os objetos”, de Diogo Rossi Ambiel Facini. Artigo publicado no volume 19 da revista Cadernos Walter Benjamin, em 2018.

[3] “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica”, de Walter Benjamin. Texto disponível em várias edições brasileiras. No meu artigo, utilizei a publicação da editora Zouk, de 2012.

[4] “O poeta e o fantasiar”, de Sigmund Freud. O trecho citado está na página 54 do livro Arte, Literatura e os artistas,  publicado pela Autêntica Editora, em 2015.

[5] “Livros infantis velhos e esquecidos”, de Walter Benjamin. O trecho citado está nas páginas 57 e 58 da segunda edição do livro Reflexões sobre a criança, o brinquedo e a educação, publicado em conjunto pela editora Duas Cidades e Editora 34, em 2009.

[6] “História cultural do brinquedo”, de Walter Benjamin. O trecho citado está na página 92 do mesmo livro mencionado na nota 5.

[7] “Velhos brinquedos: sobre a exposição de brinquedos no Märkisches Museum”, de Walter Benjamin. O trecho citado está na página 85 do mesmo livro mencionado na nota 5.

[8] “Brinquedos e jogos: observações marginais sobre uma obra monumental”, de Walter Benjamin. O trecho citado está na página 101 do mesmo livro mencionado na nota 5.

[9] O trecho citado está nas páginas 101 e 102 do mesmo texto mencionado na nota 8.

[10] “Chaplin”, de Carlos Heitor Cony. Os trechos citados estão na página 29 do livro Chaplin e outros ensaios, publicado pela editora Top Books, em 2012. 

[11] “Chaplin”, de Walter Benjamin. O trecho citado está na página 170 do livro Chaplin, retrospectiva integral: catálogo. Obra organizada por Rafael Ciccarini e Mateus Araújo, publicada pela Fundação Clóvis Salgado, em 2012.