Mariangela Gualtieri e a tradução do poema “A esta hora da noite”

Geraldo de Oliveira Alló Netto

Luciano de Oliveira

Nirvana Dornelles

Simone Maria Losso

Cláudia Tavares Alves

Foto: Dino Ignani
Fonte: https://www.artribune.com/arti-performative/teatro-danza/2012/10/cio-che-ci-rende-umani-secondo-mariangela-gualtieri/

 

Mariangela Gualtieri nasceu em 1951, em Cesena, Itália. Importante poeta e escritora contemporânea, é também atriz, dramaturga, formada em Arquitetura pela IUAV de Veneza. Fundou, em 1983, o Teatro Valdoca, junto ao diretor Cesare Ronconi, onde atua como dramaturga e intérprete. Gualtieri já venceu vários prêmios literários e publicou diversas coletâneas de poemas, entre elas, Antenata (Crocetti Editore, 1992), Fuoco centrale e altre poesie per il teatro (Einaudi, 2003), Senza polvere senza peso (Einaudi, 2006), Bestia di gioia (Einaudi, 2010), Le giovane parole (Einaudi, 2015), e sua mais recente publicação, Quando non morivo (Einaudi, 2019). Em suas obras, tanto poéticas quanto teatrais, reforça repetidas vezes o aspecto de “inadequação da palavra” e assume suas influências, como Dante Alighieri, Amelia Rosselli, Dylan Thomas, entre outros poetas e escritores, os quais aparecem citados frequentemente em suas entrevistas e declarações.

Tais influências também ficam evidentes no poema “In quest’ora della sera”, apresentado aqui em tradução para português[1]. O texto está repleto de intertextualidades e representa, por meio de seus próprios versos, uma espécie de agradecimento e homenagem a todos os poetas, filósofos e mestres que antecederam sua escrita, firmando ainda o propósito de estar aberto a todos os que venham complementá-lo posteriormente, seguindo o que diz o verso: “pelo fato de que este poema é inexaurível e não chegará nunca ao último verso”. Por extensão, podemos dizer que nesse poema testemunhamos Gualtieri transformando a linguagem poética no próprio tecido de que é feita a existência humana e vice-versa.

O alicerce principal deste poema parece ser “Outro Poema dos Dons”, de Jorge Luís Borges[2], que segue, por sua vez, a estrutura do Cântico das Criaturas de São Francisco de Assis. Escrito provavelmente em torno do ano de 1224, tal cântico expressa a experiência espiritual pelo louvor a Deus através de suas criaturas. No poema de Gualtieri, esse louvor se transforma em agradecimento às coisas simples que nos são dadas, aos sentimentos que nos engrandecem e aos grandes mestres que nos permitem vislumbrar, pela poesia, esses momentos epifânicos.

Outras intertextualidades igualmente presentes são menos explícitas, como é o caso do verso “sono tornate le lucciole”, referindo-se provavelmente ao ensaio “L’articolo delle lucciole”[3], de Pier Paolo Pasolini. Há também uma referência ao poema “Se l’anima”, de Amelia Rosselli[4], retomado no verso “Se l’anima scende dal suo gradino, la terra muore”. Finalmente, é possível recuperar uma menção a um conto de Dino Buzzati, “Inviti Superflui[5], pelo verso “per il bene dell’amicizia, quando si dicono cose stupide e care”. O poema termina ainda com uma versão do verso que encerra o Paraíso, da Divina Comédia, de Dante Alighieri, visto aqui como “per l’amor che se move il sole e l’altre stelle. / E muove tutto in noi”.

Em relação à experiência de tradução coletiva do poema, os problemas apareceram das mais variadas formas, como em todo processo tradutório no qual se pretende promover a circulação de um texto fora de sua cultura de partida. Primeiramente, é importante destacar que, por se tratar de um trabalho feito a muitas mãos, foi necessário mediar as escolhas de cada tradutor sem deixar de considerar, como menciona Rosemary Arrojo[6], que “há (…) um outro autor a habitar o texto traduzido”.

Nesse sentido, as dificuldades começaram logo nos primeiros versos, devido à expressão “ringraziare desidero”, refrão central que sintetiza todo o tema do poema. Embora “desidero ringraziare” e “desejo agradecer” sejam as formas mais usuais, tanto em italiano como em português, optamos por manter na tradução a ordem original das palavras, ou seja, “agradecer desejo”, procurando assim preservar a inversão – que entendemos refletir o estilo e a escolha da autora – e a intertextualidade com a ordem sintática presente no poema de Borges.

Outro dilema recorrente que exemplifica como o tradutor está sempre diante de uma escolha refere-se à tradução do verbo essere. As diferenças entre estado permanente (verbo ser) e estado não permanente (verbo estar), no português, são marcadas, diferentemente do italiano. Por isso, na tradução, as escolhas se tornaram mais sutis e quase subjetivas, considerando que, na plenitude de um momento, como seria possível definir se somos ou apenas estamos?

Vale destacar ainda que os diversos exemplos de intertextualidade, mencionados anteriormente, atuaram também como ponto de apoio para algumas das opções de tradução, visto que determinadas frases ou expressões já possuíam traduções para o português publicadas e, por isso, buscamos consultá-las e mantê-las quando possível.

Considerando, finalmente, que a tradução é uma entre todas as leituras possíveis de um texto, apresentamos, a seguir, o resultado da nossa leitura e do nosso processo tradutório:

 

“A esta hora da noite”

 

A esta hora da noite

deste ponto do mundo

 

Agradecer desejo o divino

labirinto das causas e dos efeitos

pela diversidade das criaturas

que compõem este universo singular

agradecer desejo

pelo amor, que nos faz ver os outros

como os vê a divindade

pelo pão e pelo sal

pelo mistério da rosa

que esbanja cor e não a vê

pela arte da amizade

pelo último dia de Sócrates

pela linguagem, que pode simular a sabedoria

eu agradecer desejo

pela coragem e pela felicidade dos outros

pela pátria sentida nos jasmins

 

e pelo esplendor do fogo

que nenhum ser humano pode olhar

sem um estupor antigo

 

e pelo mar

que é o mais próximo e o mais doce

entre todos os Deuses

agradecer desejo

porque voltaram os vaga-lumes

e por nós

por quando somos ardentes e leves

por quando somos alegres e gratos

pela beleza das palavras

natureza abstrata de Deus

pela escrita e pela leitura

que nos fazem explorar a nós mesmos e o mundo

 

pela quietude da casa

pelas crianças que são

nossas divindades domésticas

pela alma, porque se descer de seu degrau

a terra morre

pelo fato de ter uma irmã

agradecer desejo por todos aqueles

que são pequenos, límpidos e livres

pela antiga arte do teatro, quando

ainda reúne os vivos e os nutre

 

pela inteligência do amor

pelo vinho e sua cor

pelo ócio com sua espera por nada

pela beleza tão antiga e tão nova

 

eu agradecer desejo pelas faces do mundo

que são várias e muitas são adoráveis

por quando à noite

se dorme abraçado

por quando somos atenciosos e apaixonados

pela atenção

que é a oração espontânea da alma

por todas as bibliotecas do mundo

por sentir-se bem entre aqueles que leem

pelos nossos mestres grandiosos

por quem ao longo dos séculos tem raciocinado em nós

 

pelo bem da amizade

quando se dizem coisas estúpidas e ternas

por todos os beijos de amor

pelo amor que nos torna destemidos

pelo contentamento, o entusiasmo, a embriaguez

pelos mortos nossos

que fazem da morte um lugar habitado.

 

Agradecer desejo

porque sobre esta terra existe a música

pela mão direita e pela mão esquerda

e seu íntimo acordo

por quem é indiferente à notoriedade

pelos cães, pelos gatos

seres fraternos cheios de mistério

pelas flores

e a secreta vitória que celebram

pelo silêncio e seus muitos dons

pelo silêncio que talvez seja a maior lição

pelo sol, nosso antepassado.

 

Eu agradecer desejo

por Borges

por Whitman e Francisco de Assis

por Hopkins, por Herbert

porque já escreveram este poema,

pelo fato de que este poema é inexaurível

e não chegará nunca ao último verso

e muda conforme os homens.

Agradecer desejo

pelos minutos que precedem o sono,

pelos íntimos dons que não enumero

pelo sono e pela morte

estes dois tesouros ocultos.

 

E enfim agradecer desejo

pela grande potência do antigo amor

pelo amor que move o sol e as outras estrelas.

E move tudo em nós.

 

 

“In quest’ora della sera”[7]

 

In quest’ora della sera

da questo punto del mondo

 

Ringraziare desidero il divino

labirinto delle cause e degli effetti

per la diversità delle creature

che compongono questo universo singolare

ringraziare desidero

per l’amore, che ci fa vedere gli altri

come li vede la divinità

per il pane e per il sale

per il mistero della rosa

che prodiga colore e non lo vede

per l’arte dell’amicizia

per l’ultima giornata di Socrate

per il linguaggio, che può simulare la sapienza

io ringraziare desidero

per il coraggio e la felicità degli altri

per la patria sentita nei gelsomini

 

e per lo splendore del fuoco

che nessun umano può guardare

senza uno stupore antico

 

e per il mare

che è il più vicino e il più dolce

fra tutti gli Dèi

ringraziare desidero

perché sono tornate le lucciole

e per noi

per quando siamo ardenti e leggeri

per quando siamo allegri e grati

per la bellezza delle parole

natura astratta di Dio

per la scrittura e la lettura

che ci fanno esplorare noi stessi e il mondo

 

per la quiete della casa

per i bambini che sono

nostre divinità domestiche

per l’anima, perché se scende dal suo gradino

la terra muore

per il fatto di avere una sorella

ringraziare desidero per tutti quelli

che sono piccoli, limpidi e liberi

per l’antica arte del teatro, quando

ancora raduna i vivi e li nutre

 

per l’intelligenza d’amore

per il vino e il suo colore

per l’ozio con la sua attesa di niente

per la bellezza tanto antica e tanto nuova

 

io ringraziare desidero per le facce del mondo

che sono varie e molte sono adorabili

per quando la notte

si dorme abbracciati

per quando siamo attenti e innamorati

per l’attenzione

che è la preghiera spontanea dell’anima

per tutte le biblioteche del mondo

per quello stare bene fra gli altri che leggono

per i nostri maestri immensi

per chi nei secoli ha ragionato in noi

 

per il bene dell’amicizia

quando si dicono cose stupide e care

per tutti i baci d’amore

per l’amore che rende impavidi

per la contentezza, l’entusiasmo, l’ebrezza

per i morti nostri

che fanno della morte un luogo abitato.

 

Ringraziare desidero

perché su questa terra esiste la musica

per la mano destra e la mano sinistra

e il loro intimo accordo

per chi è indifferente alla notorietà

per i cani, per i gatti

esseri fraterni carichi di mistero

per i fiori

e la segreta vittoria che celebrano

per il silenzio e i suoi molti doni

per il silenzio che forse è la lezione più grande

per il sole, nostro antenato.

 

Io ringraziare desidero

per Borges

per Whitman e Francesco d’Assisi

per Hopkins, per Herbert

perché scrissero già questa poesia,

per il fatto che questa poesia è inesauribile

e non arriverà mai all’ultimo verso

e cambia secondo gli uomini.

Ringraziare desidero

per i minuti che precedono il sonno,

per gli intimi doni che non enumero

per il sonno e la morte

quei due tesori occulti.

 

E infine ringraziare desidero

per la gran potenza d’antico amor

per l’amor che se move il sole e l’altre stelle.

E muove tutto in noi.

 

[1] Tradução realizada no âmbito das atividades da disciplina “Prática de Tradução”, ministrada entre fevereiro e maio de 2021, sob supervisão da Profa. Cláudia Tavares Alves, na Universidade Federal de Santa Catarina.

[2] Cf. El Oltro, El Mismo (1964). Disponível em: www.literatura.us/borges/elotro.html, consulta em: 11 jun. 2021.

[3] Cf. Scritti corsari (1975).  O ensaio também está disponível em: https://www.corriere.it/speciali/pasolini/potere.html, consulta em: 11 jun. 2021.

[4] Cf. Variazioni beliche (1964). O poema está disponível em https://ameliarosselli.blogspot.com/2008/12/archivio-rosselli.html, consulta em: 11 jun. 2021.

[5] Cf. La Boutique del mistero (1968). Um trecho do conto está disponível em: http://tomascipriani.it/inviti-superflui-dino-buzzati/, consulta em: 11 jun. 2021.

[6] ARROJO, Rosemary. Tradução, desconstrução e psicanálise. Rio de Janeiro: Imago, 1993, p. 80.

[7] In: Le giovani parole. Turim: Einaudi, 2015, pp. 115-117.

Elio Vittorini e o conto “Nome e Lágrimas”

 

Luciano de Oliveira

Cláudia Tavares Alves

 

Foto disponível em: https://www.cancelloedarnonenews.it/elio-vittorini/

 

É possível dizer que um dos escritores “que melhor soube interpretar o momento histórico e político da cultura italiana nos primeiros anos do pós-guerra foi Elio Vittorini”.[1] Isso porque Vittorini (Siracusa, 1908 – Milão, 1966) foi um dos protagonistas do ambiente cultural italiano entre as décadas de 1930 e 1950. Criticava a burguesia, por exemplo, através de personagens que representavam figuras políticas problemáticas, como em Il garofano rosso [O cravo vermelho] (1948), ou descrevendo a vida em um bairro operário, como em Erica e i suoi fratelli [Érica e os seus irmãos] (1956), ambos romances que circularam inicialmente em periódicos. Em 1945, publicou Uomini e no [Homens e não], romance dedicado ao tema da guerra e da Resistência. Com a queda do fascismo, Vittorini se envolveria ainda com a militância comunista e com um intenso trabalho pela renovação cultural italiana, o que pode ser visto em revistas como Il Politecnico e Il Menabò, em colaboração com a editora Einaudi. O escritor foi também tradutor, a partir da busca por uma experiência internacional, o que possibilitou a publicação de Americana (1942), importante antologia de escritores estadunidenses, como Edgar Allan Poe.[2] Conquistar novas fronteiras, olhando para a tradição democrática americana, era uma forma de eliminar as restrições impostas pelo fascismo e dar novo fôlego à tradição literária italiana.

Sua obra prima, Conversazione in Sicilia [Conversa na Sicília], narração alegórico-autobiográfica em primeira pessoa, foi publicada em episódios na revista Letteratura entre abril de 1938 e abril de 1939. Finalmente, quando reunida em um único volume, recebeu inicialmente o título de Nome e lacrime [Nome e lágrimas], em 1941, ao ser publicada pela editora Parenti; no mesmo ano, foi republicada pela editora Bompiani, com seu título definitivo[3]. Nessa obra, o narrador Silvestro, jovem intelectual que representaria o próprio Vittorini, volta à Sicília, vindo de Milão, para reencontrar sua mãe. O estilo empregado, em uma prosa quase lírica, evoca a ideia de fuga da realidade. Entretanto, durante sua viagem, o personagem reflete sobre a situação da Itália e das regiões mais marginalizadas ao final do regime, assim como sobre o seu papel político.[4]

O conto “Nome e lacrime”, cuja tradução para o português é apresentada aqui,[5] foi publicado pela primeira vez em 31 de outubro de 1939, na revista Corrente, e integrou a primeira edição homônima do livro, em 1941. É possível reconhecer, na escrita de Vittorini, referências aos tempos de repressão fascista. Alguns exemplos dessa afirmação ocorrem em trechos como a pergunta feita pelo guarda ao protagonista, buscando saber se este último estava escrevendo alguma mensagem de enaltecimento ou protesto (“Nenhum ‘Viva’? Nenhum ‘Abaixo’?”), ou ainda a menção ao Campo de Marte, região da Roma antiga dedicada a Marte, deus da guerra. Essa menção poderia também se relacionar ao famoso Champs de Mars, área próxima à Torre Eiffel, em Paris, que tradicionalmente servia a manobras da escola militar. Assim, apesar do tom misterioso que ronda a narrativa, percebemos que ela está relacionada à realidade mais imediata do escritor.

Boa leitura!

Nome e Lágrimas[6]

Eu estava escrevendo nas pedrinhas do jardim e já estava escuro havia algum tempo, com as luzes acesas em todas as janelas.

O guarda passou.

— O que o senhor está escrevendo? — ele me perguntou.

— Uma palavra — respondi.

Ele se inclinou para olhar, mas não viu.

— Que palavra? — perguntou de novo.

— Bem — eu disse. — É um nome.

Ele sacudiu as suas chaves.

— Nenhum “Viva”? Nenhum “Abaixo”?

— Não, não! — eu exclamei.

E ri também.

— É um nome de pessoa — eu disse.

— De uma pessoa que o senhor está esperando? — ele perguntou.

— Sim — eu respondi. — Estou esperando.

O guarda então se afastou e eu voltei a escrever. Escrevi e encontrei a terra embaixo das pedrinhas e escavei, e escrevi, e a noite ficou mais escura.

 

O guarda voltou.

— Está escrevendo ainda? — ele disse.

— Sim — eu disse. — Escrevi um pouco mais.

— O que mais o senhor escreveu? — ele perguntou.

— Nada mais — eu respondi. — Nada além daquela palavra.

— O quê? — gritou o guarda. — Nada além daquele nome?

E de novo sacudiu as chaves, acendeu a lanterna para olhar.

— Estou vendo — ele disse. — Não é nada além daquele nome.

Levantou a lanterna e me encarou.

— Escrevi mais fundo — eu expliquei.

— Ah, é? — ele reagiu. — Se quiser continuar lhe dou uma enxada.

— Me dê — eu respondi.

O guarda me deu a enxada, novamente se afastou, e com a enxada eu escavei e escrevi o nome até ficar muito profundo na terra. Eu teria escrito, na verdade, até o carvão e o ferro, até os metais mais secretos de nomes antigos. Mas o guarda voltou outra vez e disse:

— Agora o senhor deve ir embora. Estamos fechando.

Eu saí das valas do nome.

— Está bem — respondi.

Larguei a enxada, enxuguei a testa, olhei para a cidade à minha volta, além das árvores escuras.

— Está bem — eu disse. — Está bem.

O guarda sorriu maliciosamente.

— Ela não veio, não é?

— Ela não veio — eu disse.

Mas logo depois perguntei:

— Quem não veio?

O guarda levantou a lanterna me encarando como antes.

— A pessoa que o senhor estava esperando — ele disse.

— Sim — eu disse — ela não veio.

Mas, de novo, logo depois, perguntei:

— Que pessoa?

— Diacho! — disse o guarda. — A pessoa do nome.

E ele sacudiu a lanterna, sacudiu as chaves, acrescentou:

— Se o senhor quiser esperar um pouco mais, não faça cerimônia.

— Não é isso que importa — eu disse. — Obrigado.

 

Mas eu não fui embora, fiquei, e o guarda ficou ali comigo, como se me fizesse companhia.

— Noite bonita! — ele disse.

— Bonita — eu disse.

 

Então ele deu alguns passos, com a lanterna na mão, em direção às árvores.

— Mas — ele disse — tem certeza de que ela não está lá?

Eu sabia que ela não podia vir, mesmo assim estremeci.

— Onde? — eu disse em voz baixa.

— Lá — o guarda disse. — Sentada no banco.

Folhas, com essas palavras, se moveram; uma mulher se levantou da escuridão e começou a caminhar sobre as pedrinhas. Eu fechei os olhos ao som dos seus passos.

— Ela tinha vindo, não? — disse o guarda.

Sem lhe responder, eu fui atrás daquela mulher.

— Estamos fechando — o guarda gritou. — Estamos fechando.

Gritando “estamos fechando”, ele se afastou por entre as árvores.

 

Eu fui atrás da mulher saindo do jardim, e depois pelas ruas da cidade.

Eu a segui atrás do que tinha sido o som dos seus passos sobre as pedrinhas.

Ou melhor: guiado pela recordação dos seus passos. E foi um caminhar longo, um seguir longo, ora entre a multidão, ora por calçadas solitárias, até que, pela primeira vez, levantei os olhos e a vi, uma transeunte, à luz da última loja.

Vi os seus cabelos, na verdade. Nada mais. E tive medo de perdê-la, comecei a correr.

A cidade, naquelas latitudes, se alternava em prados e casas altas, Campos de Marte obscuros e feiras de luzes, com o olho vermelho do gasogênio ao fundo.

Perguntei várias vezes:

— Ela passou por aqui?

Todos me respondiam que não sabiam.

Mas uma menina brincalhona se aproximou, andando rápido de patins e riu.

— Aaah! — ela riu. — Aposto que você está procurando a minha irmã.

— A sua irmã? — eu exclamei. — Como ela se chama?

— Não vou lhe dizer — a menina respondeu.

E de novo riu; fez, com os patins, um giro de dança da morte ao meu redor.

— Aaah! — ela riu.

— Me diga então onde ela está — eu pedi a ela.

— Aaah! — a menina riu. — Ela está num portão.

Ela rodopiou ao meu redor na sua dança da morte por mais um minuto, depois foi embora patinando na avenida sem fim, rindo.

— Ela está num portão — gritou de longe, rindo.

 

Havia casais infames nos portões, mas eu cheguei em um que estava deserto e nu. O portão se abriu quando eu o empurrei, subi as escadas e comecei a ouvir alguém chorando.

— É ela que está chorando? — perguntei à zeladora.

A velha estava dormindo sentada no meio das escadas, com os seus panos de limpeza na mão, e acordou, olhou para mim.

— Não sei — ela respondeu. — Quer que chame o elevador?

Eu não quis, queria ir até aquele choro, e continuei subindo as escadas dentre as janelas escuras e escancaradas. Cheguei finalmente aonde estava o choro: atrás de uma porta branca. Entrei e estava próximo dela, acendi a luz.

Mas não vi ninguém no cômodo, nem ouvi mais nada. Porém, sobre o sofá, estava o lenço das suas lágrimas.

 

[1] VECCE, Carlo. Piccola Storia della Letteratura Italiana. Napoli: Liguori Editore, 2009, p. 512. Tradução nossa.

[2] ANSELMI, Gian Mario. Profilo storico della letteratura italiana. 4ª ed. Milano: Sansoni, 2008, p. 365.

[3] BRIGATTI, Virna. “Vittorini, Elio” in Dizionario Biografico degli Italiani, v. 99, 2020. Disponível em: https://www.treccani.it/enciclopedia/elio-vittorini_%28Dizionario-Biografico%29/. Acesso em: 4 jun. 2021.

[4] BATTISTINI, Andrea. (Org.) Letteratura Italiana: Dal Settecento ai nostri giorni. Bologna: Società editrice il Mulino, 2014, p. 468.

[5] Tradução realizada no âmbito das atividades da disciplina “Prática de Tradução”, ministrada entre fevereiro e maio de 2021, sob supervisão da Profa. Cláudia Tavares Alves, na Universidade Federal de Santa Catarina.

[6] Utilizou-se como referência para esta tradução a versão do conto publicada em LAHIRI, Jhumpa (org.). Racconti italiani. Milão: Ugo Guanda, 2019, pp. 33-36.

Descobrindo o encoberto: conversas sobre tradução com Flora Thomson-DeVeaux

Nas últimas semanas, a pesquisadora e tradutora Flora Thomson-DeVeaux tem estado presente em diversas páginas da imprensa nacional e internacional. A sua tradução do romance Memórias Póstumas de Brás Cubas, de Machado de Assis, publicada recentemente pela editora Penguin, entrou na quarta tiragem logo no primeiro mês de publicação. Assim, desde seu lançamento, The Posthumous Memoirs of Brás Cubas (Penguin Classics, 2020) tem chamado a atenção do público e rendido boas reflexões sobre a recepção da obra de Machado de Assis no exterior.

Flora estudou Línguas e Culturas Espanholas e Portuguesas na Universidade de Princeton. Em 2019, concluiu o doutorado em Estudos Brasileiros e Portugueses na Universidade Brown. Atualmente, vive no Rio de Janeiro e, entre outras atividades, é diretora de pesquisa da Rádio Novelo, produtora de podcasts como Maria vai com as outras, Foro de Teresina e 451 MHz. O blog Marca Páginas convidou Flora para uma conversa sobre tradução, literatura, pesquisa acadêmica, projetos futuros, e o resultado da nossa entrevista vocês conferem aqui. Boa leitura!

Marca Páginas: Flora, você começou a traduzir o romance Memórias Póstumas de Brás Cubas como parte de seu projeto de doutorado, defendido na Universidade Brown em 2019. Você poderia nos contar mais sobre a sua tese? De que maneira essa pesquisa acadêmica foi importante para a tradução de uma obra literária?

Flora Thomson-DeVeaux: A tradução de Memórias póstumas de Brás Cubas foi só um dos capítulos da minha tese, na verdade. Nos outros capítulos, tentei acompanhar a trajetória do romance em inglês – a primeira publicação foi no começo dos anos 1950 nos Estados Unidos e teve mais duas traduções posteriores. Fui atrás de descobrir quais circunstâncias levaram cada tradutor a embarcar no projeto, como foi o processo de edição e publicação, e como cada tradução foi lida no seu tempo. Também dediquei alguns capítulos a aspectos mais teóricos de crítica machadiana e tradutória, e falo sobre minha metodologia. Por fim, proponho que ler a obra machadiana através das suas traduções pode ser uma experiência reveladora.

Uma obra como Memórias póstumas de Brás Cubas é em grande parte uma colaboração entre o texto e o leitor. Em Dom Casmurro, o narrador nos diz que este é um livro “falho”, com lacunas, que cabe ao leitor preencher. Essa é uma operação silenciosa que acontece na cabeça de quem lê Machado de Assis; mas o tradutor acaba imortalizando um pouco do processo na página. Por isso, ler várias traduções da mesma obra machadiana pode jogar uma luz sobre as complexidades do texto original.

Antes de começar a traduzir o livro, mergulhei nos estudos machadianos e da tradução para me situar melhor nos campos respectivos. Queria estar a par não só da grande gama de interpretações que se tem feito do romance, mas também dos debates e estratégias propostos por tradutores nos projetos mais diversos. Na verdade, alguns dos textos que mais me ajudaram tinham pouco ou nada a ver com Machado e Brás Cubas – entre eles, um estudo sobre as traduções de poesias de John Donne para o francês e espanhol e outro que examina vários escritores de língua inglesa em tradução para o italiano. Acredito que essa contextualização tenha sido importante para minha abordagem ao texto – me deixou antenada para perceber alusões e dinâmicas comentadas por outros leitores, e também entrei no processo com algumas ideias de estratégias possíveis debaixo do braço.

Capa da edição The Posthumous Memoirs of Brás Cubas (Penguin Classics, 2020)

Marca Páginas: Apesar de Machado de Assis ser bastante conhecido no Brasil, sabemos que sua circulação é ainda restrita em outros países. Você já tinha ouvido falar sobre Machado de Assis antes de decidir estudar literatura brasileira? Como você conheceu a obra de Machado e o que te motivou a traduzi-la?

Flora Thomson-DeVeaux: Não tinha ouvido falar em Machado de Assis antes de entrar na faculdade. Conheci justamente como aluna de literatura brasileira – na verdade, como aluna de língua portuguesa. Foi naquela época que me apaixonei pela prática da tradução, mas não pensei imediatamente em trabalhar com Machado – até porque quase todos os romances dele já tinham sido traduzidos para o inglês (o último foi Ressurreição, que foi traduzido em 2013). Só comecei a pensar nessa possibilidade quando fui traduzir um livro de João Cezar de Castro Rocha, chamado Machado de Assis: por uma poética da emulação. Sempre que João Cezar citava obras de Machado que já tinham sido traduzidas, procurei citar as traduções existentes – mas em muitos casos, as traduções não encaixavam com a análise minuciosa que estava sendo feita no livro de crítica. Com isso, me vi obrigada a retraduzir alguns trechos daqueles romances. Foi uma experiência instigante, bem na véspera de eu entrar no programa de doutorado, e que me ajudou a definir meu projeto em torno de uma nova tradução de Memórias póstumas de Brás Cubas.

Marca Páginas: Em ocasiões anteriores, quando foram publicadas outras traduções de Machado no exterior, havia uma grande expectativa de que o escritor seria reconhecido fora do Brasil. Sua tradução parece finalmente estar despertando essa atenção. A quais fatores você atribui esse reconhecimento? Por que agora e não antes?

Flora Thomson-DeVeaux: Infelizmente, suas perguntas provavelmente poderiam ter sido feitas no centenário da morte de Machado em 2008, ou na época das primeiras retraduções nos anos 1990, e elas ecoam questionamentos e esperanças da década de 1950. Quando estudei a recepção das traduções anteriores, vi sempre muita esperança em torno de cada lançamento, mas a repercussão acabava esvaindo sem que Machado de Assis se estabelecesse definitivamente nas prateleiras anglófonas. Torço muito para que desta vez seja diferente. Mas o primeiro tradutor de Memórias póstumas, William Grossman, chegou a dizer que Machado, com sua ironia delicada e fina, jamais seria um autor para as massas, e só seria descoberto e desfrutado por um público seleto.

Marca Páginas: Memórias Póstumas foi publicado no século XIX, em 1881, o que implica desafios tradutórios diferentes se compararmos a experiência à tradução de um texto contemporâneo. Quais foram os seus maiores desafios diante desse trabalho? E quais foram as estratégias e os instrumentos que você utilizou para lidar com esses desafios?

Flora Thomson-DeVeaux: A maior dificuldade não era só de tentar habitar o inglês do final do século XIX, mas sobretudo de medir o quanto que as escolhas linguísticas do autor se diferenciavam daquelas dos seus pares. Ou seja: quando Machado escrevia algo de um jeito que me parecia esquisito, tinha que descobrir se a esquisitice era temporal, cultural, ou machadiana mesmo – se era uma expressão muito usada naquela época que caiu em desuso, se era uma expressão brasileira de difícil interpretação no contexto anglófono, ou se era uma invenção dele, ou uma opção dele por uma palavra deliberadamente obscura. Nesses últimos casos, tentava chegar em alguma solução que fosse ao mesmo tempo compreensível e que também ficasse suficientemente esquisito aos olhos do leitor anglófono. Para identificar se Machado estava se diferenciando muito de seus pares, eu usei tanto bases de dados chamados corpus linguísticos, que medem a frequência de uso das palavras ao longo dos anos, quanto a Hemeroteca Digital da Biblioteca Nacional, onde usuários podem acessar milhares de publicações digitalizadas do século XIX e XX. Ah, e acabei acumulando uma coleção respeitável de dicionários antigos português-inglês (melhor: portuguez-inglez), que às vezes preservam definições e explicações de frases e termos que teriam sido correntes no século XIX, mas já não são tão compreensíveis.

Flora Thomson-DeVeaux (acervo pessoal)

Marca Páginas: Estudos sobre tradução já foram tema aqui no blog Marca Páginas[1], inclusive para falar sobre traduções de Machado de Assis para o espanhol[2]. Considerando as nuances que perpassam a experiência de tradução, seja como traição, seja como coautoria, de que maneira você definiria seu trabalho como tradutora?

Flora Thomson-DeVeaux: Jamais me definiria como traidora, mas também não me vejo muito como co-autora. Me identifico muito com uma descrição da última crônica do Machado: “eu gosto de catar o mínimo e o escondido. Onde ninguém mete o nariz, aí entra o meu, com a curiosidade estreita e aguda que descobre o encoberto.” Vejo o trabalho de tradução como essa missão de uma leitura minuciosa, obsessiva, que pode muitas vezes “descobrir o encoberto”.

Marca Páginas: Para terminar, você poderia nos contar quais são seus próximos projetos? Você pretende continuar traduzindo a obra de Machado de Assis?

Flora Thomson-DeVeaux: Não descarto voltar a Machado, mas não penso em emendar em outra obra dele. Ainda estou pesando algumas opções de projeto – gostaria de fazer uma tradução de uma obra que ainda não tenha versão em inglês. Meu próximo projeto não tem nada a ver com tradução: é um podcast narrativo sobre o caso da Ângela Diniz, que deve ser lançado nos próximos meses pela Rádio Novelo.

Sugestões de leitura:


[1] Para acessar os posts anteriores: <https://www.blogs.unicamp.br/marcapaginas/2017/04/20/traducao-de-textos-literarios-parte-1/>, <https://www.blogs.unicamp.br/marcapaginas/2018/10/01/a-traducao-de-textos-literarios-parte-2/> e <https://www.blogs.unicamp.br/marcapaginas/2018/09/18/o-camelo-pelo-buraco-da-agulha-e-outras-historias-estranhas-de-traducao-por-stant-litore-traducao-jacqueline-placa/>.

[2] Para conferir o texto “Machado de Assis em espanhol”, por Juliana Gimenes:  <https://www.blogs.unicamp.br/marcapaginas/2017/06/24/machado-de-assis-em-espanhol-por-juliana-gimenes/>.

Porque as mulheres se rebelam hoje em dia, de Dacia Maraini (tradução de Cláudia Alves)

Dacia Maraini (Fiesole, 1936) sempre esteve atenta às questões feministas de seu tempo. Desde o primeiro romance, L’età del malessere, publicado em 1963, até o livro mais recente, Tre donne: una storia d’amore e disamore, de 2017, é possível observar a presença de protagonistas femininas enfrentando as dificuldades de fazer parte de um mundo pouco simpático à sua existência. Além dessa preocupação explícita na produção literária de Maraini, a qual compreende romances, contos, poemas, peças de teatro, roteiros e livros infantis, a escritora italiana também se dedica ao tema em sua produção ensaística. Assim, em “Porque as mulheres se rebelam hoje em dia” (1973), deparamo-nos com suas reflexões não ficcionalizadas sobre as mulheres na sociedade italiana dos anos de 1970. Esse texto, publicado em resposta ao escritor Goffredo Parise, ocupou um lugar privilegiado no grande jornal italiano Corriere della Sera. A coluna em que circulou, Tribuna Aperta, era reservada a importantes escritores-intelectuais da época e, nesse sentido, a publicação do texto de Maraini cumpre um papel significativo ao ocupar esse espaço com as discussões sobre o feminismo. Nós que hoje o lemos, à distância de mais de 40 anos, reconhecemos ali as marcas dos movimentos feministas dos anos 1960 e 1970, que tratavam questões de sexualidade, raça e classe social de maneira menos crítica e não interseccional, como faz o feminismo contemporâneo. Porém, ainda é possível vermos ressoadas em nosso próprio tempo e em nosso próprio país muitas dessas mesmas questões que Maraini apresenta, ainda que ressignificadas por reflexões diversas e novos debates.

Porque as mulheres se rebelam hoje em dia (1973) [1]

Se eu fizesse um discurso do tipo: “Oh, os operários, mas que tanto eles têm para protestar? Eu conheço um operário, um belo rapaz loiro de olhos azuis, cheio de orgulho e de coragem, que trabalha suas 8 horas diárias sem reclamar tanto. Tem um Fiat Seiscento, se veste com certa elegância, vai ao cinema quando quer, nas férias de verão vai à praia. É feliz. Conheço outro que trabalha como mecânico, é bonito, jovem, cheio de vida, trabalha muito sim, mas daí no domingo veste uma calça jeans, uma camisa florida e vai para o jogo carregando seu rádio de pilha e sua vitrola portátil. Tem até um Honda. É verdade que para consegui-lo teve que fazer alguma maracutaia, mas não grande coisa. E não perdeu sua virilidade, seu orgulho, seu bom humor. Esses são os operários que conheço, modernos, independentes, nada de ficar choramingando, fazendo pose ou romantizando. Acima de tudo, eles não têm o complexo do explorado. Vivem bem, são sérios, sabem rir, sabem se divertir, sabem também trabalhar, mas sem reclamar. E se eles se prostituem, isso os torna mais atraentes. Ao contrário dos outros, que resmungam, protestam, se juntam e se fazem eternamente de vítimas. Que chatice!”

Se eu fizesse um discurso desse tipo, todos diriam que eu sou uma apática política[2] da pior espécie, diriam que vejo os problemas sociais de forma pessoal. E certamente me acusariam de ter um raciocínio “feminino”, isto é, irracional e particularista.

Pois esse mesmo discurso sobre os operários que faço como hipótese, Goffredo Parise faz de verdade, falando das mulheres. De maneira particularista e irracional, com a mesma indiferença tranquila em relação ao conjunto do problema. Estou me referindo ao artigo intitulado “Femminismo”[3], publicado aqui neste jornal.

Esse discurso de Parise é, infelizmente, muito comum entre os homens de todas as classes sociais. Frequentemente os escuto julgar de maneira decisiva: “Qual a necessidade do feminismo? Vocês já são praticamente iguais a nós homens. Façam o que quiserem, se comportem como preferirem, que mais vocês estão pedindo? Veja, eu sou mais feminista do que vocês. Eu amo as mulheres, as reverencio, as estimo, até as venero. Mas, por favor, não façam tanto alarde, não comecem a ideologizar porque isso estraga vocês. Vocês ficam instantaneamente feias e chatas”.

Se Parise, que há algum tempo escolheu o papel de defensor do contra, soubesse quão comum é esse discurso, talvez ele ficasse um pouco mais constrangido.

O feminismo é algo muito mais complicado e mais profundo do que aquele “cuidado para não engordar” a que ele se refere. O feminismo não nasce de uma genérica lamentação pelas próprias desgraças. Todos têm suas próprias desgraças e é importante saber guardá-las pra si mesmo. Mas nesse caso se trata de algo muito mais grave. Trata-se de metade da humanidade ter estado em situação de submissão por milhares de anos nas sociedades patriarcais que existiram ao longo da história. E a sociedade atual não é menos patriarcal do que as outras, apesar da sua aparente “liberalidade”.

Manifestação na Itália, nos anos 1970: “Para uma maternidade livre, aborto livre”.

O fato de hoje existirem mulheres aparentemente independentes e livres que talvez mandem em seus maridos não significa que a submissão segundo os homens tenha acabado. A liberdade não é um fato individual. E uma mulher não pode ser livre enquanto outros milhares de mulheres estão em estado de submissão.

A exploração não se torna menor. A grande maioria das sociedades desse mundo não teriam ido em frente se não tivessem vivido à custa de milhões de donas de casa que se matam de trabalhar 12 horas por dia sem remuneração de nenhum tipo, sem assistência médica, sem nem ao menos o reconhecimento social pelo trabalho que fazem.

A essa altura poderiam dizer: se está tão ruim assim, por que todas essas mulheres não protestam, não se rebelam? Por que continuam ali bondosas e contentes, satisfeitas consigo mesmas e com o mundo? A resposta é que a opressão criou na mulher uma forma nociva de passividade e fatalismo. A mulher não nasce passiva, mas se torna, para se adequar a um modelo de comportamento social.

Os opressores, no entanto, encontraram um ótimo sistema para aprisionar a mulher à sua própria opressão ao transformar sua passividade em dado fisiológico, em natureza. Enquanto a mulher não entender que sua passividade é um resultado histórico e não um destino natural, ela não se libertará da sua “inferioridade” psicológica em relação ao homem.

Isso não quer dizer que a mulher deva se masculinizar. Uma mulher-macho é a imitação ruim de um homem. Ela deve simplesmente se tornar um ser humano completo, munida de relações com o mundo, as quais são necessárias para se estar dentro, e não fora, da história. Recusar a passividade não significa recusar o amor ou a doçura. Pelo contrário, recusar a passividade significa desejar que a doçura seja uma escolha, não uma imposição.

O amor, segundo os movimentos de libertação da mulher, é algo vivido em duas pessoas, com o mesmo empenho e a mesma participação, recusando a agressividade de uma das partes e a aquiescência da outra; recusando a oposição tradicional ativo-passivo, sádico-masoquista, fazer-ser feito etc. O amor, como se entende hoje, se parece muito com uma agressão, com uma apropriação, com uma ofensa do homem à mulher. É por isso que muitas mulheres sensíveis e orgulhosas recusam o orgasmo, e se tornam frígidas. É uma recusa implícita do amor como uma forma de “se render” à brutalidade.

Os movimentos de libertação da mulher querem fazer renascer na mulher o sentimento de integridade humana. Querem que a mulher deixe de se considerar um ser incompleto, passivo, frágil, disponível, mutilado. Um ser humano pela metade, em resumo, de acordo com o conceito freudiano.

Mas ao mesmo tempo recusam o modelo “masculino” tradicional. Não é imitando o homem que a mulher vai se libertar, mas sim tomando consciência da sua realidade histórica, social e psicológica.

Não se fica livre da opressão fingindo que ela não existe, como acontece com muitas mulheres que fizeram carreira no mundo dos homens e odeiam ouvir falar dos problemas da emancipação feminina. Elas “conseguiram”, então pensam que a tarefa acaba por aí. Mas a liberdade, como dito antes, não é algo privado. Nenhuma mulher é realmente livre enquanto há outras mulheres em estado de servidão. Somos mulheres. Somos diferentes porque tivemos uma história diferente. Mas a nossa diferença não é uma vergonha. É a nossa realidade, da qual devemos partir em cada reivindicação de direitos.

Não é só uma questão de creches, igualdade salarial, remuneração para as donas de casa. É uma questão de aprender a ver com os próprios olhos os próprios problemas. É uma questão de falar com a própria voz. De pensar com a própria cabeça. Para isso, é importante se isolar e se organizar por conta própria. Não por ódio aos homens ou por desconfiança em relação às organizações políticas em que os homens dominam. Mas para nos acostumarmos com o ato de pensar sobre nossa própria situação de opressão.

E sobre aquilo que Parise disse, que as mulheres não seriam uma classe, se ele tivesse refletido um pouco mais teria percebido que isso é muito mais complexo, confuso e menos claro do que geralmente se pensa. Porque é verdade que existem as mulheres pobres e as mulheres ricas, mas é raro que as mulheres ricas, até mesmo as muito ricas, sejam ricas por conta própria. Em geral, são ricas por causa dos maridos ou dos pais. Ou seja, as mulheres usufruem da riqueza sem de fato produzi-la. Em outras palavras, são sustentadas e, portanto, não são livres. O próprio Parise escreve a propósito de uma delas: “Seu único privilégio é ser genialmente uma puta”.

As mulheres burguesas vivem essa estranha contradição: tem dinheiro à sua disposição, mas não o possuem de verdade. Há algo de ridículo, de irreal, de absurdo na mulher burguesa rica. Tudo o que ela faz ou diz soa sempre falso. E por quê? O ridículo vem do fato de que ela usufrui do poder sem compartilhar desse poder; antes, permanece decisivamente excluída dele.

A mulher pobre, a mulher do povo, nunca é ridícula porque sua relação com o mundo, ainda que limitada, é real. Porque mesmo ela, assim como seu marido, produz. A mulher burguesa que não faz nada e vive sustentada pelo marido é um absurdo social, uma alienação viva. Vêm daí suas neuroses. Daí a falsidade do seu intelectualismo, quando ele existe, que incomoda justamente os verdadeiros intelectuais.

Quando se fala em classe, no que diz respeito às mulheres, se entende essa situação particular em que, sejam mulheres pobres, sejam mulheres ricas, ambas têm em comum a dependência em relação a um homem.

Que existam mulheres que pela força do caráter ou pela “genialidade de puta” saibam dominar seus maridos, apesar da dependência econômica, porque são “mais bonitas, mais sensíveis, mais inteligentes, mais elegantes, em uma palavra muito mais ‘simpáticas’, mesmo se o marido for um coitado”, como escreve Parise, isso não muda nada.

Até mesmo entre os escravos, houve quem cativasse o coração do patrão e acabasse conseguindo o que queria. Mas fazer isso não acabava com a escravidão, nem com a sua, nem com a dos outros escravos.

É provável que a essa altura Parise me diga que sou uma fanática, uma chata, que seria melhor eu ficar quieta porque estou parecendo ingênua e “pasionaria”[4].

E eu lhe responderia que é essa ingenuidade e essa passionalidade que quero reivindicar como algumas das melhores características femininas, que devem ser cultivadas e não reprimidas.


Encontro com Dacia Maraini: “Lectio su letteratura e giornalismo”, em dezembro de 2018.

[1] Publicado no jornal Corriere della Sera, em 10 de julho de 1973. Está recolhido também na coletânea Giornalismo Italiano 1968-2001, na coleção I Meridiani (organização de Franco Contorbia; Milão: Mondadori, 2009) [nota da tradutora].

[2] Em italiano, Maraini utiliza o termo qualunquista. Historicamente, o qualunquismo está relacionado ao movimento autodenominado apolítico posterior à Segunda Guerra Mundial, o qual pretendia se desvincular tanto do fascismo, quanto do comunismo, defendendo a possibilidade de uma posição indiferente e apática politicamente das pessoas comuns. No vocabulário cotidiano, passou a referenciar negativamente aqueles que, pela desconfiança nos meios políticos e institucionais, acabam se aproximando a posicionamentos conservadores [nota da tradutora].

[3] “Femminismo” foi publicado por Goffredo Parise no jornal Corriere della Sera, em 20 de maio de 1973 [nota da tradutora].

[4] La Pasionaria foi o pseudônimo utilizado pela ativista antifascista espanhola Dolores Ibárruri (1895-1989). O termo passou a ser utilizado na língua italiana para referenciar mulheres de luta, atuantes em atividades políticas e ideológicas [nota da tradutora].

[Publicado pelo blog Pontes Outras: https://pontesoutras.wordpress.com/2018/12/09/porque-as-mulheres-se-rebelam-hoje-em-dia-1973-de-dacia-maraini-traduzido-por-claudia-t-alves/ ]

Literatura, Política e Resistência! Árvore da memória, de Rosmarie Waldrop (introdução e tradução de Marcelo Lotufo)

Rosmarie Waldrop é uma importante poeta norte americana. Nascida na Alemanha pouco antes da Segunda Guerra Mundial, passou sua primeira infância em meio a bombas e doutrinação ideológica nazista. Pequena demais para concordar ou discordar, viu tudo com um certo distanciamento. Adulta, retornou ao tema buscando entender, assim como toda a sua geração, o que se passara na Alemanha de seus pais; como a naturalização do horror nazista fez com que o Holocausto se escondesse atrás da rotina e da burocracia.  Waldrop mudou-se para os Estados Unidos durante o pós-guerra, onde se casou com o também poeta Keith Waldrop. Na América, ela abandonou a língua alemã e passou a escrever em inglês, reforçando o distanciamento que precisava para revisitar o seu passado de forma crítica e consciente.

Ilustração por Pierre Mornet

Parte dos seus poemas versa sobre a necessidade de investigarmos as camadas históricas da nossa sociedade, enfrentando memórias e acontecimentos que preferiríamos ignorar. Em um momento no qual discursos de ódio parecem se normalizar no Brasil, além de um apoiador confesso da tortura e da ditadura militar (algo impensável há alguns anos) liderar as pesquisas para presidência da república, revisitar o passado parece um exercício mais do que necessário; parece um dos únicos caminhos para salvarmos a nossa democracia e repensarmos o pacto democrático que a sustentou desde o fim da ditadura.

Árvore da memória

Rosmarie Waldrop, no livro Split Infinites

Tradução Marcelo Lotufo

 

E EM SEGUNDO LUGAR, na Alemanha

Meu primeiro dia na escola , setembro de 1941, dia show de bola. O tempo não passava, mas era conduzido ao cérebro. Me ensinaram. A saudação nazista, brincar de flautista. Quão firmemente entrincheiradas, as velhas teorias. Já usando papel, caneta e tinta. Sim, eu disse, estou aqui.

Eu tinha seis ou sete anões, a branca era de neve, o príncipe estava em guerra. Hitler no rádio, seguido por Léhar. Sentidos impingiam-se. Apagões, sirenes, colchões no chão, visitantes ou fantasmas furtivos.

E mamãe furiosa. Sirenes. Silvos. O gato. Minha irmã gritou como nunca. Sua amiga. Com medo de olhar. O que eu sabia sobre trabalho forçado ou trabalho de parto? Dos interiores profundos do corpo? Eu tinha aprendido a  andar de bicicleta.

O gato preto. A neve branca, a flor azul. Uma ameaça de uma cor diferente. Movimento uniforme em velocidade inultrapassável. Nada fastidioso. Nada necessário o preenchimento de substâncias no âmago profundo.

Mãe, eu gritei, extremamente. E o lobo. Passando pela neve eu estava dentro de casa em, lã puxada sobre os meus olhos. O lobo. O menino que não gritou ‘olha o lobo’ também morreu. Aberturas crepusculares.

Testa honesta. Cabelos negros. Mãos parcimoniosamente sobre os joelhos. Uma menina polonesa. Na Alemanha? Na guerra? Movendo-se velozmente pelo ar entre nós, uma imagem contínua. Chega de medo de gato preto, sinos (assassinos, ferinos), de sirenes, silvos de bombas.

*

Uma longa vida aprendendo sobre o capítulo anterior. Que minha alma está de calça jeans, minha mãe dando à luz, meu banco de esperanças na Alemanha, leste de expectativas, oeste de ainda esperando. Na cama com um antídoto.

Comendo da árvore. Folhas caindo antes da queda. Por um buraco na memória. A fruta enruga novos problemas, mas não extingue. O pomar há muito abandonado.

(Publicado em https://traducaoliteraria.wordpress.com/2018/10/15/arvore-da-memoria-de-rosmarie-waldrop-introducao-e-traducao-de-marcelo-lotufo/)

A tradução de textos literários – parte 2

Há algum tempo, lancei um desafio literário para algumas pessoas próximas a mim e que também estão ligadas à área de estudos literários. Tendo como inspiração o texto “23 traduções para um poema de Emily Dickinson (1830-1886)”, escrito por Matheus Mavericco e publicado pelo blog Escamandro[1], propus que cada uma de nós traduzisse individualmente um mesmo poema e depois reuníssemos e publicássemos as diferentes versões aqui no blog Marca Páginas. Os resultados, é claro, ficaram muito divertidos e finalmente apresento tudo aqui nessa publicação[2]. E vale também como comemoração pelo dia 30 de setembro, dia internacional da tradução!

Por afinidades acadêmicas e pessoais (e porque acho que, exceto pelo fenômeno Elena Ferrante, ainda se lê pouca literatura italiana no Brasil), acabei escolhendo esse pequeno poema do poeta italiano Giorgio Caproni[3]. São só 4 linhas, mas é incrível como as palavras, e o uso poético que podemos fazer delas, se multiplicam em uma vastidão de possibilidades quando estamos diante do desafio de reescrever, em formato de tradução, um poema.

Foto por Ylanite Koppens.

E foi justamente essa a razão pela qual me senti motivada a propor (e também a encarar) o desafio da tradução desse poema. De quantas maneiras diferentes é possível ler um mesmo poema? De quantas formas diferentes é possível, então, traduzir um mesmo poema? Aparentemente, infinitas. Uma obra como a Odisseia, por exemplo, reconhecida por ser talvez a obra literária mais antiga de que temos notícias, é até hoje traduzida e publicada em diversas versões muito diversas entre si. Isso porque, em sua riqueza de sentidos, ela desperta em cada um de seus leitores-tradutores um aspecto que merece ser priorizado por sua tradução. Por isso há traduções que foram feitas em forma de poema, com estrofes, versos e rimas, e há outras que foram feitas em prosa: e todas elas partindo exatamente do mesmo texto-fonte.

Como as línguas não são exatamente equivalentes ou transparentes, mesmo que por vezes sejam parecidas, como é o caso do português e do espanhol, escolhas precisam ser feitas e é aí que entra a interpretação de quem está traduzindo, de forma que um texto na verdade pode se tornar vários à medida que novas pessoas o leem e o reescrevem em suas próprias línguas. Com a poesia é preciso ainda balancear a questão da forma poética, escolhendo ou não manter as rimas, as sonoridades, os paralelismos, a melodia etc. do poema original. E se a escolha for mesmo priorizar a forma, mantendo ou criando uma rima, por exemplo, é preciso ainda manter a atenção em relação ao significado das palavras e se elas, no geral, conseguem criar no leitor alguma experiência de leitura semelhante à criada pelo original.

Não é nem um pouco fácil traduzir literatura. Na minha humilde opinião, é o campo em que as palavras estão mais livres e mais sensíveis aos seus infindáveis usos possíveis. No uso literário da linguagem, nessa potência de beleza à que a linguagem pode chegar, não existem limites para o que é humano se manifestar. A tradução busca, por sua vez, recriar as liberdades e as sensações de uma língua na outra.

Foto por Dino Ignani.

A seguir, o poema original escrito por Caproni[4], publicado em 1982, na coletânea Il franco cacciatore[5]. Na sequência, seguem as traduções feitas por amigas e amigos literatos. Cada versão traz em si suas próprias escolhas, suas prioridades literárias e particularidades interpretativas. Deixo aqui publicamente, mais uma vez, meu agradecimento a vocês que toparam participar do desafio. Mesmo que minha opinião seja suspeita, digo novamente que adorei os resultados. As traduções ficaram excelentes e os efeitos de leitura alcançados pelas diferentes versões com certeza valeram todo nosso esforço.

 

ERRATA

Non sai mai dove sei.

CORRIGE

Non sei mai dove sai.

(Giorgio Caproni)

 

ERRATA

Não sabes nunca onde estás.

CORREÇÃO

Não estás nunca onde sabes.

(Fabiana Assini)

 

Errata

Não sai mais donde sabe.

Corrige

Não sabe mais donde sai.

(Lucas Michelani)

 

Errata

Você nunca sabe onde está.

Corrige

Quem é que está onde sabe?

(Júlia Mendes)

 

Errata

Nunca sabe onde está.

Corrige

Nunca está onde pensa.

(Carlos Silva)

 

Desvios

não vô nunca onde tô.

Endireitar:

não tô nunca onde vô.

(Danielle Lima)

 

Errata

não sai nunca; sabe que não vai.

Corrige

não vai nunca; sabe que não sai.

(Danielle Lima)

 

ERRATA

Nunca sabes onde estás.

CORRIGE

Nunca estás onde sabes.

(Cláudia Alves)

 

Errado

Não acho nunca onde estou.

Correto

Não estou nunca onde acho.

(Cláudia Alves)

[1] Texto disponível em: https://escamandro.wordpress.com/2018/02/22/23-traducoes-para-um-poema-de-emily-dickinson-1830-1886-por-matheus-mavericco/. A dica preciosa é que o blog Escamandro como um todo é muito interessante e vale a visita de quem gosta de literatura, poesia, tradução e crítica.

[2] Recomendo a leitura de outros textos já publicados aqui no blog que também discutem tradução literária: “A tradução de textos literários – parte 1”, disponível em https://www.blogs.unicamp.br/marcapaginas/2017/04/20/traducao-de-textos-literarios-parte-1/, e “O camelo pelo buraco da agulha e outras histórias estranhas de tradução”, publicado recentemente em parceria com Jacqueline Plaça (tradutora) e Stant Litore (autor), no qual se pensa a questão das escolhas lexicais operadas em uma tradução: https://www.blogs.unicamp.br/marcapaginas/2018/09/18/o-camelo-pelo-buraco-da-agulha-e-outras-historias-estranhas-de-traducao-por-stant-litore-traducao-jacqueline-placa/.

[3] Mais uma dica preciosa: acompanhem o blog Literatura Italiana traduzida no Brasil, disponível em http://literatura-italiana.blogspot.com/. Aqui encontramos mais informações sobre o escritor Giorgio Caproni e outros importantes autores e autoras italianos.

[4] Para mais um poema de Caproni, traduzido para o português pelo professor e tradutor Maurício Santana Dias, vejam http://revistamododeusar.blogspot.com/2010/02/giorgio-caproni-1912-1990.html. E fica a última dica do post: a Revista Modo de Usar e Co. foi uma iniciativa incrível que criou um acervo online muito bom de poesia e de tradução.

[5] Agradeço Fabiana Assini, cuja pesquisa de mestrado na Universidade Federal de Santa Catarina é sobre Caproni, pela indicação bibliográfica.