Descobrindo o encoberto: conversas sobre tradução com Flora Thomson-DeVeaux

Nas últimas semanas, a pesquisadora e tradutora Flora Thomson-DeVeaux tem estado presente em diversas páginas da imprensa nacional e internacional. A sua tradução do romance Memórias Póstumas de Brás Cubas, de Machado de Assis, publicada recentemente pela editora Penguin, entrou na quarta tiragem logo no primeiro mês de publicação. Assim, desde seu lançamento, The Posthumous Memoirs of Brás Cubas (Penguin Classics, 2020) tem chamado a atenção do público e rendido boas reflexões sobre a recepção da obra de Machado de Assis no exterior.

Flora estudou Línguas e Culturas Espanholas e Portuguesas na Universidade de Princeton. Em 2019, concluiu o doutorado em Estudos Brasileiros e Portugueses na Universidade Brown. Atualmente, vive no Rio de Janeiro e, entre outras atividades, é diretora de pesquisa da Rádio Novelo, produtora de podcasts como Maria vai com as outras, Foro de Teresina e 451 MHz. O blog Marca Páginas convidou Flora para uma conversa sobre tradução, literatura, pesquisa acadêmica, projetos futuros, e o resultado da nossa entrevista vocês conferem aqui. Boa leitura!

Marca Páginas: Flora, você começou a traduzir o romance Memórias Póstumas de Brás Cubas como parte de seu projeto de doutorado, defendido na Universidade Brown em 2019. Você poderia nos contar mais sobre a sua tese? De que maneira essa pesquisa acadêmica foi importante para a tradução de uma obra literária?

Flora Thomson-DeVeaux: A tradução de Memórias póstumas de Brás Cubas foi só um dos capítulos da minha tese, na verdade. Nos outros capítulos, tentei acompanhar a trajetória do romance em inglês – a primeira publicação foi no começo dos anos 1950 nos Estados Unidos e teve mais duas traduções posteriores. Fui atrás de descobrir quais circunstâncias levaram cada tradutor a embarcar no projeto, como foi o processo de edição e publicação, e como cada tradução foi lida no seu tempo. Também dediquei alguns capítulos a aspectos mais teóricos de crítica machadiana e tradutória, e falo sobre minha metodologia. Por fim, proponho que ler a obra machadiana através das suas traduções pode ser uma experiência reveladora.

Uma obra como Memórias póstumas de Brás Cubas é em grande parte uma colaboração entre o texto e o leitor. Em Dom Casmurro, o narrador nos diz que este é um livro “falho”, com lacunas, que cabe ao leitor preencher. Essa é uma operação silenciosa que acontece na cabeça de quem lê Machado de Assis; mas o tradutor acaba imortalizando um pouco do processo na página. Por isso, ler várias traduções da mesma obra machadiana pode jogar uma luz sobre as complexidades do texto original.

Antes de começar a traduzir o livro, mergulhei nos estudos machadianos e da tradução para me situar melhor nos campos respectivos. Queria estar a par não só da grande gama de interpretações que se tem feito do romance, mas também dos debates e estratégias propostos por tradutores nos projetos mais diversos. Na verdade, alguns dos textos que mais me ajudaram tinham pouco ou nada a ver com Machado e Brás Cubas – entre eles, um estudo sobre as traduções de poesias de John Donne para o francês e espanhol e outro que examina vários escritores de língua inglesa em tradução para o italiano. Acredito que essa contextualização tenha sido importante para minha abordagem ao texto – me deixou antenada para perceber alusões e dinâmicas comentadas por outros leitores, e também entrei no processo com algumas ideias de estratégias possíveis debaixo do braço.

Capa da edição The Posthumous Memoirs of Brás Cubas (Penguin Classics, 2020)

Marca Páginas: Apesar de Machado de Assis ser bastante conhecido no Brasil, sabemos que sua circulação é ainda restrita em outros países. Você já tinha ouvido falar sobre Machado de Assis antes de decidir estudar literatura brasileira? Como você conheceu a obra de Machado e o que te motivou a traduzi-la?

Flora Thomson-DeVeaux: Não tinha ouvido falar em Machado de Assis antes de entrar na faculdade. Conheci justamente como aluna de literatura brasileira – na verdade, como aluna de língua portuguesa. Foi naquela época que me apaixonei pela prática da tradução, mas não pensei imediatamente em trabalhar com Machado – até porque quase todos os romances dele já tinham sido traduzidos para o inglês (o último foi Ressurreição, que foi traduzido em 2013). Só comecei a pensar nessa possibilidade quando fui traduzir um livro de João Cezar de Castro Rocha, chamado Machado de Assis: por uma poética da emulação. Sempre que João Cezar citava obras de Machado que já tinham sido traduzidas, procurei citar as traduções existentes – mas em muitos casos, as traduções não encaixavam com a análise minuciosa que estava sendo feita no livro de crítica. Com isso, me vi obrigada a retraduzir alguns trechos daqueles romances. Foi uma experiência instigante, bem na véspera de eu entrar no programa de doutorado, e que me ajudou a definir meu projeto em torno de uma nova tradução de Memórias póstumas de Brás Cubas.

Marca Páginas: Em ocasiões anteriores, quando foram publicadas outras traduções de Machado no exterior, havia uma grande expectativa de que o escritor seria reconhecido fora do Brasil. Sua tradução parece finalmente estar despertando essa atenção. A quais fatores você atribui esse reconhecimento? Por que agora e não antes?

Flora Thomson-DeVeaux: Infelizmente, suas perguntas provavelmente poderiam ter sido feitas no centenário da morte de Machado em 2008, ou na época das primeiras retraduções nos anos 1990, e elas ecoam questionamentos e esperanças da década de 1950. Quando estudei a recepção das traduções anteriores, vi sempre muita esperança em torno de cada lançamento, mas a repercussão acabava esvaindo sem que Machado de Assis se estabelecesse definitivamente nas prateleiras anglófonas. Torço muito para que desta vez seja diferente. Mas o primeiro tradutor de Memórias póstumas, William Grossman, chegou a dizer que Machado, com sua ironia delicada e fina, jamais seria um autor para as massas, e só seria descoberto e desfrutado por um público seleto.

Marca Páginas: Memórias Póstumas foi publicado no século XIX, em 1881, o que implica desafios tradutórios diferentes se compararmos a experiência à tradução de um texto contemporâneo. Quais foram os seus maiores desafios diante desse trabalho? E quais foram as estratégias e os instrumentos que você utilizou para lidar com esses desafios?

Flora Thomson-DeVeaux: A maior dificuldade não era só de tentar habitar o inglês do final do século XIX, mas sobretudo de medir o quanto que as escolhas linguísticas do autor se diferenciavam daquelas dos seus pares. Ou seja: quando Machado escrevia algo de um jeito que me parecia esquisito, tinha que descobrir se a esquisitice era temporal, cultural, ou machadiana mesmo – se era uma expressão muito usada naquela época que caiu em desuso, se era uma expressão brasileira de difícil interpretação no contexto anglófono, ou se era uma invenção dele, ou uma opção dele por uma palavra deliberadamente obscura. Nesses últimos casos, tentava chegar em alguma solução que fosse ao mesmo tempo compreensível e que também ficasse suficientemente esquisito aos olhos do leitor anglófono. Para identificar se Machado estava se diferenciando muito de seus pares, eu usei tanto bases de dados chamados corpus linguísticos, que medem a frequência de uso das palavras ao longo dos anos, quanto a Hemeroteca Digital da Biblioteca Nacional, onde usuários podem acessar milhares de publicações digitalizadas do século XIX e XX. Ah, e acabei acumulando uma coleção respeitável de dicionários antigos português-inglês (melhor: portuguez-inglez), que às vezes preservam definições e explicações de frases e termos que teriam sido correntes no século XIX, mas já não são tão compreensíveis.

Flora Thomson-DeVeaux (acervo pessoal)

Marca Páginas: Estudos sobre tradução já foram tema aqui no blog Marca Páginas[1], inclusive para falar sobre traduções de Machado de Assis para o espanhol[2]. Considerando as nuances que perpassam a experiência de tradução, seja como traição, seja como coautoria, de que maneira você definiria seu trabalho como tradutora?

Flora Thomson-DeVeaux: Jamais me definiria como traidora, mas também não me vejo muito como co-autora. Me identifico muito com uma descrição da última crônica do Machado: “eu gosto de catar o mínimo e o escondido. Onde ninguém mete o nariz, aí entra o meu, com a curiosidade estreita e aguda que descobre o encoberto.” Vejo o trabalho de tradução como essa missão de uma leitura minuciosa, obsessiva, que pode muitas vezes “descobrir o encoberto”.

Marca Páginas: Para terminar, você poderia nos contar quais são seus próximos projetos? Você pretende continuar traduzindo a obra de Machado de Assis?

Flora Thomson-DeVeaux: Não descarto voltar a Machado, mas não penso em emendar em outra obra dele. Ainda estou pesando algumas opções de projeto – gostaria de fazer uma tradução de uma obra que ainda não tenha versão em inglês. Meu próximo projeto não tem nada a ver com tradução: é um podcast narrativo sobre o caso da Ângela Diniz, que deve ser lançado nos próximos meses pela Rádio Novelo.

Sugestões de leitura:


[1] Para acessar os posts anteriores: <https://www.blogs.unicamp.br/marcapaginas/2017/04/20/traducao-de-textos-literarios-parte-1/>, <https://www.blogs.unicamp.br/marcapaginas/2018/10/01/a-traducao-de-textos-literarios-parte-2/> e <https://www.blogs.unicamp.br/marcapaginas/2018/09/18/o-camelo-pelo-buraco-da-agulha-e-outras-historias-estranhas-de-traducao-por-stant-litore-traducao-jacqueline-placa/>.

[2] Para conferir o texto “Machado de Assis em espanhol”, por Juliana Gimenes:  <https://www.blogs.unicamp.br/marcapaginas/2017/06/24/machado-de-assis-em-espanhol-por-juliana-gimenes/>.

A verdade escorregadia para Machado de Assis: ciência, literatura e jornalismo, por Laís Souza Toledo Pereira

Em 1808, com a vinda da família real portuguesa para o Brasil, houve uma inédita e instantânea transformação no nosso país: ele passou de colônia à sede da Corte. Nesse contexto, algumas condições foram criadas aqui, mesmo que de modo artificial, para servir às necessidades da Corte portuguesa. Uma das primeiras transformações ocasionadas por essa mudança foi o surgimento da imprensa no Brasil, já que o governo agora precisava imprimir aqui seus documentos oficiais. Além disso, qualquer atividade relacionada à imprensa era proibida no nosso país até esse momento, como acontecia também em outras colônias de Portugal. É nesse contexto, evidentemente marcado por um enorme analfabetismo, que surgem os primeiros jornais brasileiros. [1]

O primeiro periódico impresso no Brasil, ainda em 1808, foi a Gazeta do Rio de Janeiro, que já realizava o papel de divulgar assuntos relacionados à ciência. Desse modo, a comunicação de ciência se inicia no Brasil no século XIX, nos seus recém-criados jornais cotidianos, não especializados e voltados ao grande público. Aliás, era assim que a comunicação de ciência ocorria na maioria dos países nessa época, quando os conhecimentos muito especializados não circulavam nos jornais, mas por meio de correspondências entre os cientistas. Depois, foram essas cartas que deram origem ao que conhecemos hoje como periódicos científicos, ou seja, publicações em assuntos de ciência voltadas a especialistas. [2]

Uma característica marcante desse início da comunicação científica no Brasil é que ela era feita, na maior parte das vezes, por “homens ligados à ciência”, como médicos e engenheiros, e havia um grande interesse pelas aplicações práticas da ciência, sobretudo no contexto específico do nosso país, como em temas relacionados à agricultura e à saúde, por exemplo. A ciência, assim, era frequentemente relacionada nessas publicações a termos como “progresso”, “luzes”, “desenvolvimento”, “interesse do Brasil” e “felicidade pública”. [3]

Esse tom ao tratar de assuntos sobre ciência continuou ao longo do século XIX, período em que os cientistas ganharam autonomia, prestígio e poder [4]. As últimas décadas desse século foram marcadas por uma grande euforia, que vinha da esperança na modernidade e na ciência. As novas teorias científicas – o maior exemplo talvez seja a Teoria da Evolução de Charles Darwin, apresentada em 1859 – geravam um sentimento de que todos os mistérios da natureza haviam sido desvendados. Nesse contexto, os “métodos científicos” passaram a fazer parte do cotidiano não só de médicos ou biólogos, por exemplo, como também de artistas e literatos. Para alguns desses literatos, havia o desejo de que o trabalho literário tivesse um engajamento social e reformador. E, assim, anunciando uma decadência dos românticos, surgiram os chamados Naturalistas, que defendiam uma objetividade, uma verdade impessoal na literatura, no lugar da imaginação ou do sentimento, por exemplo.

Foi nesse cenário que Machado de Assis (1839-1908) se inseriu em uma polêmica. O escritor, que dispensa maiores apresentações, tinha uma desconfiança da ideia de que a literatura devesse se unir completamente à ciência e apenas “fotografar” a realidade, revelando uma “verdade” da sociedade. Mais do que isso, Machado sugeria que a própria noção de que as ideias científicas eram objetivas e imparciais não era indiscutível. Para ele, o discurso cientificista, como qualquer outro, era construído de forma provisória, em meio a disputas e tensões, e tinha suas lacunas, contradições e, muitas vezes, até o intuito de atender a interesses particulares. Machado não afirmava que a realidade não existia, mas ele combatia a fragilidade de falas unânimes da ciência no século XIX e também o modo como muitos intelectuais brasileiros aceitavam sem grandes questionamentos essas “novas ideias”. Inclusive, tais ideias, normalmente importadas da Europa, muitas vezes se adaptavam mal ao contexto brasileiro ou até eram aplicadas de um modo que atendesse a certos propósitos das classes dominantes do nosso país, como para justificar desigualdades “naturais” entre os seres humanos e, portanto, legitimar a manutenção da escravidão por aqui.

Machado de Assis. Divulgação da campanha “Machado de Assis Real”, feita pela Faculdade Zumbi dos Palmares

Machado se envolveu nessa polêmica debatendo sobre o assunto com outros literatos de seu tempo (houve até quem o acusasse de não ter uma “educação científica”, já que Machado, de origem humilde, não estudou na Europa, como era costume na época). E o seu conhecido romance Memórias Póstumas de Brás Cubas, publicado em folhetim, ou seja, publicado nos jornais, ao longo do ano de 1881, seria fruto também de suas reflexões sobre esse tema e uma forma de Machado, por meio da literatura, afirmar seu posicionamento. No entanto, além de abordar tais questões em seus textos mais puramente teóricos ou literários, o bruxo do Cosme Velho, como Machado é conhecido, também tratou desse assunto em suas crônicas.

O significado original da palavra “crônica” vem do grego “kronos”, tempo, e se refere ao relato de acontecimentos em ordem cronológica. Porém, hoje, no Brasil, quando falamos de crônica, não pensamos mais em crônica histórica, mas em um comentário despretensioso sobre um fato da atualidade presente no noticiário dos jornais ou até um fato corriqueiro do dia-a-dia. Talvez você conheça alguma crônica de Carlos Drummond de Andrade, Clarice Lispector ou Fernando Sabino, por exemplo.

De modo geral, a crônica é um tipo de texto simples (mas difícil de definir) que nasceu quando o jornal se tornou cotidiano e, além de ter um pé no jornalismo e outro na literatura, ela tem uma relação ainda com outro tipo de texto, os ensaios, por também encarar a escrita de forma leve e livre, como uma tentativa (um ensaio) que não tem o compromisso de chegar a uma conclusão. Mas não se engane. Ainda que tratando os temas de modo despretensioso e, muitas vezes, com graça, não são poucas as crônicas que abordam assuntos sérios e também não são poucos os cronistas que as enxergam como uma forma de comentar e ordenar eventos históricos, intervindo, assim, na realidade de seu tempo. Nesse sentido, podemos dizer que Machado de Assis foi um desses cronistas. [5]

A relação do bruxo do Cosme Velho com as crônicas começou em 1860, quando ele tinha cerca de 20 anos, e durou, passando por diversos jornais, quase até o fim de sua vida, dando um saldo de algumas centenas de crônicas [6]. Essa relação entre Machado de Assis e as crônicas foi mudando ao longo da trajetória do escritor, assim como ele foi definindo as características desse tipo de texto no Brasil, aproximando-o de uma elaboração literária e de um tom mais humorístico. Machado, como ele mesmo dizia em suas crônicas, foi unindo o útil e o fútil, o sério e o frívolo, foi metendo o nariz onde ninguém mais metia e apertando os olhos para ver as coisas miúdas que também importavam [7]. Desse modo, não é de se estranhar que Machado tenha comentado em suas crônicas a questão polêmica da relação entre literatura e ciência e dos limites de uma “verdade” objetiva e isenta nos discursos científicos de sua época. Machado escreveu crônicas abordando esse tema, por exemplo, na série coletiva “Balas de Estalo”, publicada na Gazeta de Notícias. De julho de 1883 a março de 1886, Machado publicou 125 textos nessa série, assinando com o pseudônimo de Lélio. Além dele, outros jornalistas e “homens de letras”, todos usando pseudônimos, se revezavam para escrever os mais de 900 textos que compõem as “Balas de Estalo”. Um desses autores foi Ferreira de Araújo, que era também médico e um dos donos da Gazeta. Resultado de um processo de modernização pelo qual a imprensa brasileira passou no final do século XIX, esse jornal foi fundado em 1875 com os objetivos de ser popular, barato e atingir os mais variados públicos. A Gazeta de Notícias defendia um compromisso com a leveza e com o humor e foi um dos primeiros jornais a ser vendido de forma avulsa nas ruas da cidade, ou seja, sem a necessidade de assinatura. Assim, já no fim da década de 1880, a Gazeta era um dos 3 maiores jornais do Rio de Janeiro. Alinhada aos princípios do jornal, a série “Bala de Estalos” também tinha um programa geral, uma ideia de unidade, que era zombar dos fatos inusitados do cotidiano e da política imperial, “ferindo docemente”, unindo a “artilharia e os confeitos” (lembrando aqui que “bala de estalo” é um tipo de doce). E, como Machado, já aos 44 anos e consagrado por Brás Cubas, entrou na série 3 meses após sua criação, ele teve que se adaptar ao que seus colegas já vinham desenvolvendo.

Página da Gazeta de Notícias

Essa série, então, foi um espaço onde Machado teceu seus comentários sobre a verdade, tanto na literatura, quanto na ciência ou ainda no próprio jornalismo, que, no momento também tentava afirmar um ideal de “modernidade”, pautando-se por uma neutralidade e ligando-se mais à notícia que à opinião. Esse espaço do jornal era oportuno, pois a “mentira” da crônica era publicada ao lado do fato “verdadeiro” da notícia, o que permitia ao leitor conhecer ao menos duas maneiras de se contar o mesmo acontecimento. Essa comparação evidenciava que quem narrava o fato fazia toda a diferença, ou seja, que a realidade não é objetiva e pode ser contada de diversas formas.

Lélio, o pseudônimo escolhido por Machado, mais do que proteger a identidade de seu autor (que, na época, era funcionário do Ministério da Agricultura), constituía uma voz ficcional muitas vezes distinta dos pensamentos de Machado e até pouco confiável, o que tornava os textos mais complexos. O “baleiro-filósofo”, como ficou conhecido Lélio entre os outros “baleiros”, via as ideias como nozes e as ia quebrando para desvendar seus conteúdos. Em várias de suas “Balas”, ele testava até os limites os argumentos das teorias científicas que se difundiam no Brasil daquele momento, procurando, assim, combater a atitude de aceitação sem crítica que a intelectualidade brasileira adotava. Ele também tentava mostrar que essas teorias tinham mais significado do que apenas explicar os fenômenos naturais que regem o mundo. Ao longo das “Balas de Estalo”, Lélio consultou um padre defunto sobre questões de latim, passeou pelo Rio de Janeiro com um grego do século VII a. C., reproduziu uma conversa de Deus com São Pedro sobre a sucessão de “remédios milagrosos”, conversou com os vermes de um cemitério e até tirou dúvidas científicas com o espírito de Newton. Esses poucos exemplos já dão pistas da inventividade de Machado e de como o absurdo pode revelar “verdades”, às vezes de modo mais eficaz que um discurso objetivamente sisudo, que pode deixar a “verdade” (com ou sem intenção) acabar escorregando.

Para dar um gostinho…

Um trecho da crônica de Lélio publicada em 25 de novembro de 1884:

O Sr. Dr. Castro Lopes escreveu um trabalho para provar que a atração não governa os astros, e o Sr. conselheiro Ângelo Amaral refutou-o com uma carta inserida, hoje, no jornal País.

Tratando-se de uma teoria de Newton, e não entendendo eu nada de astronomia, pareceu-me que o melhor de tudo era consultar o próprio Newton, por meio do espiritismo. Acabo de fazê-lo; e eis aqui o que me respondeu a alma do grande sábio:

– Estou acabrunhado. Imaginava ter deixado a minha ideia tão solidamente estabelecida, que não admitisse refutações do Castro Lopes, nem precisasse a defesa do Ângelo Amaral; enganei-me. Homem morto, é o diabo. […] A mim refutam-me: e (o que é pior) defendem-me. Palavra; isto tira toda a vontade de ser gênio…

Para saber mais

[1] Em entrevista de 2011, Márcia Abreu, professora do Instituto de Estudos da Linguagem (IEL), falou sobre esse assunto ao apresentar o livro Impresso no Brasil: dois séculos de livros brasileiros, que ela ajudou a organizar (e com o qual ganhou o prêmio Jabuti) a respeito da história da imprensa no Brasil. Entrevista está disponível em:  https://www.unicamp.br/unicamp/unicamp_hoje/ju/novembro2011/ju514_pag67.php

[2] Mais informações sobre essa questão podem ser conferidas no artigo de Maria Helena de Almeida Freitas, “Considerações acerca dos primeiros periódicos científicos brasileiros”. O artigo foi publicado na revista Ciência da Informação, em 2006. Disponível em: http://revista.ibict.br/ciinf/article/view/1113/1244

[3] Ildeu de Castro Moreira e Luisa Massarani, no artigo “Aspectos históricos da divulgação científica no Brasil”, abordam esse assunto. O texto foi publicado no livro Ciência e público: caminhos da divulgação científica no Brasil, em 2002.

[4] A partir desse momento, exceto quando indico outras referências nas 3 notas seguintes, este texto de divulgação se baseia nas ideias discutidas por Ana Flávia Cernic Ramos, em seu livro As máscaras de Lélio: política e humor nas crônicas de Machado de Assis (1883-1886), publicado em 2016. Esse livro é resultado da pesquisa de doutorado em História Social da Ana Flávia, realizada na Unicamp.

[5] Para apresentar brevemente a crônica, utilizei alguns textos como base. Para quem quiser se aprofundar no assunto, aqui vão as referências: “Fragmentos sobre a crônica” de Davi Arrigucci Júnior, publicado em 1987 no livro Enigma e comentário: ensaios sobre literatura e experiência; “A vida ao rés-do-chão”, de Antonio Candido, publicado em 1992 no livro A crônica: o gênero, sua fixação e suas transformações no Brasil, e “Ensaio e crônica” de Afrânio Coutinho, publicado em 1986 no livro A Literatura no Brasil.

[6] Recentemente, foram descobertas crônicas ainda inéditas de Machado. A fascinante descoberta é fruto de anos de pesquisa de Sílvia Maria Azevedo, que conseguiu atribuir a autoria desses textos, de fato, a Machado e acabou de publicá-los no livro Badaladas do Dr. Semana, de Machado de Assis, de 2019. Para quem se interessar, há este texto apresentando o livro de Sílvia Maria: https://jornal.usp.br/artigos/novas-badaladas-de-machado/ .

[7] Trecho baseado em “O folhetinista”, uma das primeiras crônicas de Machado, de 1859, e em outra crônica sua, “O nascimento da crônica”, de 1877. 

Lançamento do e-book “Oficinas de imaginação e escrita para a educação em Direitos Humanos”

O grupo de pesquisa Nós-Outros: linguagem, memória e direitos humanos acaba de publicar, coordenado pela professora Daniela Palma, do IEL/UNICAMP, um material didático que visa orientar a abordagem de Direitos Humanos em aulas de Língua Portuguesa dos Ensinos Médio e Fundamental II. Trata-se do e-book Oficinas de imaginação e escrita para a educação em Direitos Humanos, disponível para download gratuitamente no site institucional do projeto (link no final do texto).

Esse material está dividido em 5 oficinas de escrita, organizadas ao redor de 5 eixos temáticos principais que tratam de uma série de direitos: o direito à moradia; o direito à liberdade de expressão e à identidade cultural; o direito à migração; o direito à água e à natureza; e o direito ao luto. Por meio de um processo de imersão em cada um desses temas, a ideia é mobilizar a leitura de uma grande variedade de textos e a apreciação de outras produções culturais, como músicas, documentários e filmes, de forma a estimular, em momentos apropriados, os alunos e as alunas a escrever suas principais impressões em sua “Caderneta de escritor(a)”. O objetivo é que essas anotações constituam progressivamente um importante acervo de referências e reflexões para que, ao final de cada unidade, os/as estudantes estejam preparados para se dedicar a uma proposta de produção de texto mais extensa.

Assim está estruturada a Oficina 2, “Dos fios que trançam uma história: liberdade de expressão, identidade cultural e autoestima”, por exemplo, que irá se centrar na importância dos cabelos para discutir a liberdade de expressão e de identidade cultural à que cada pessoa tem direito. Os alunos e as alunas serão então expostos a uma série de leituras de aproximação ao tema que irão percorrer, ao longo de épocas e territórios diversos, a relação de cada povo com os seus cabelos. Dessa forma descobriremos que, no Antigo Egito, por exemplo, os cortes de cabelo estavam relacionados à hierarquia e ao gênero de quem os portava; ou ainda que as tranças nagô, ou de raiz, presentes até hoje na cultura brasileira, remetem à maneira como homens e mulheres iorubás arrumavam seus cabelos há muitos séculos.

Orna Wachman/Pixabay

Essa contextualização culminará em uma densa reflexão sobre como uma simples parte do nosso corpo representa, na verdade, uma série de possibilidades (ou impossibilidades) de manifestarmos social, política e religiosamente nossa própria identidade. A parte escrita, ao final dessa unidade, se dedicará então à produção de textos que reflitam sobre essas questões por meio de duas possibilidades: a escrita de um roteiro ou a escrita de uma canção. Caberá ao professor ou à professora a escolha de abordar apenas uma ou as duas propostas em sala de aula.

Vale notar que todas as oficinas possuem orientações para guiar os professores e as professoras durante a utilização do material, mas há também um grande apelo à autonomia dos alunos e das alunas para que eles/elas possam construir o conhecimento de forma crítica ao longo de todas as leituras e produções escritas. Além disso, as unidades contam ainda com glossários para palavras mais específicas ou complicadas, além de diversas sugestões para aprofundamento sobre cada tema, o que garante um maior suporte para compreensão dos pontos abordados.

Também é fundamental dizer que todo o material se volta à importância de imaginar e narrar. Você já parou para pensar que um dos motivos que nos fazem gostar de ler ou assistir filmes é justamente o fato de essas produções nos permitirem ter contato com experiências que, vivendo nossas próprias vidas, não seríamos capazes de ter? E será que, estabelecendo esse contato com as experiências de vida de outras pessoas, poderíamos ter mais consciência e respeito pelas diferenças? É nesse caminho que o livro aposta. Tanto pelo contato com narrativas produzidas por outras pessoas, quanto pelo estímulo de narrar as próprias experiências por meio das propostas de escrita, há ao longo de todas as unidades um reforço da ideia de que “pensar pela imaginação da experiência do outro é fundamentalmente a possibilidade de construir inversões de perspectiva”, segundo trecho da introdução “Direitos Humanos em aulas de escrita: apontamentos e orientações”. Aliás, uma dica preciosa: as páginas iniciais que antecedem as oficinas são um conteúdo excelente para nos aprofundarmos em questões que envolvem conceitualmente os temas abordados; vale a pena demorar-se na apresentação e introdução do material, bem como na rica bibliografia sugerida! Esse momento anterior à utilização do material em sala de aula é também uma oportunidade de os professores e as professoras terem um panorama mais completo e geral de como as oficinas se organizam, além de compreenderem em quais pilares teóricos se sustentam as unidades.

Em linhas gerais, podemos dizer que é pelo contato com a experiência narrada por outra pessoa que alunos e alunas serão educados a observar o mundo à sua volta e a olhar para si mesmos e mesmas enquanto sujeitos de experiências que também são ressignificadas quando colocadas em perspectiva. E assim, de forma intuitiva e sensível, mas também orientada por atividades pensadas para tal fim, é possível trabalhar conteúdos referentes aos Direitos Humanos a partir da conscientização de que esses direitos dizem respeito aos próprios alunos e alunas e aos demais seres humanos com quem compartilhamos o mundo. Aprimorar a percepção do outro é um excelente caminho para entendermos nós mesmos/as e, em uma espécie de ciclo de reações, todo mundo ganha quando estamos mais conscientes de quem somos, do lugar que ocupamos e com quem dividimos nossas vivências. Parece que nos últimos tempos uma parte de nós anda se esquecendo disso, mas sempre vale a pena lembrar: é em contato com o que sou, com o que somos, e com o que os outros são que nos tornamos, finalmente, um pouco mais humanos.

Então vamos lá, ao trabalho! E não se esqueça de compartilhar esse e-book com mais educadores, para que ele possa viajar cada vez mais longe. Obrigada!

* Para download gratuito do e-book Oficinas de imaginação e escrita para a educação em Direitos Humanos e demais publicações do grupo Nós-Outros: http://www2.iel.unicamp.br/nosoutros/publicacoes/

* Para mais informações sobre o grupo de pesquisa Nós-Outros: http://dgp.cnpq.br/dgp/espelhogrupo/527218

Minicontos e Minicontos Digitais: Potencialidades do Gênero para o Desenvolvimento dos Letramentos e dos Multiletramentos, por Matheus Bueno

Matheus Bueno se formou em Letras, na Unicamp, com a monografia “Minicontos e Minicontos Digitais: Potencialidades do Gênero para o Desenvolvimento dos Letramentos e dos Multiletramentos”, sob a orientação da Profa. Roxane Rojo. O texto a seguir é uma síntese de sua pesquisa, na qual ele abordou as relações entre multiletramentos e minicontos, impressos e digitais. Muito obrigada, Matheus, por sua colaboração ao blog Marca Páginas. E boa leitura!

Minicontos e Minicontos Digitais: Potencialidades do Gênero para o Desenvolvimento dos Letramentos e dos Multiletramentos, por Matheus Bueno

PRA COMEÇO DE CONVERSA

Uma coisa é certa: nos dias de hoje vivemos em um mundo cada vez mais urbanizado, globalizado e altamente tecnologizado. As novas Tecnologias Digitais de Informação e Comunicação – ou TDIC, como costumamos nomear – são, com efeito, uma presença inevitável em nosso cotidiano e vêm transformando nossas maneiras de ser e estar no mundo, nossas maneiras de comunicação e, principalmente, nossas maneiras de ler e escrever. Mas por que ocorrem tantas mudanças importantes no campo da leitura e da escrita? Isso se deve ao fato de que, na contemporaneidade, as novas tecnologias e as novas possibilidades digitais disponíveis não só facilitam a circulação e a produção de textos, como também fazem surgir novos tipos de textos – ou novos modos dos textos –; textos que não são apenas verbais, estáticos e impressos, mas que agora são digitais, colaborativos, interativos, hipertextuais e, sobretudo, multissemióticos, ou seja, compostos por uma multiplicidade de semioses (linguagens) para além do verbal escrito ou oral, como a linguagem imagética (imagens estáticas ou em movimento), sonora (música, efeitos sonoros etc.), digital (como objetos 3D, por exemplo) e muitas outras. A grande questão é: para que possamos compreender, interpretar e produzir esses novos textos digitais multissemióticos, precisamos desenvolver novas habilidades/competências de leitura e escrita, ou melhor, precisamos desenvolver novas práticas de letramento que, na atualidade, tornam-se multiletramentos. Se o conceito de letramento refere-se às variadas práticas sociais em que a língua escrita e o ler e o escrever estão envolvidos – tomar um ônibus ou solicitar uma carona por aplicativos de transporte, assistir ao noticiário pela TV ou acessar as notícias pelos sites de redes sociais, escrever um bilhete ou mandar uma mensagem instantânea pelo Whatsapp, todas essas são práticas em que a leitura e a escrita se fazem presentes, por exemplo –, poderemos perceber que as novas tecnologias contemporâneas fazem emergir novos tipos de texto que nos demandam novos letramentos, letramentos que, hoje, não são somente o letramento da letra (do verbal, das palavras), mas também o letramento das múltiplas linguagens (ou multiletramentos).

E A ESCOLA?

Se as escolas são por excelência as mais importantes agências de letramento – como afirma a pesquisadora Angela Kleiman (2007)[1] –, ou seja, se as escolas são as instituições que deveriam promover os letramentos a fim de formar alunos letrados que se apoderem criticamente dos usos sociais da língua escrita, como então os colégios contemporâneos poderiam se apropriar dos novos textos multissemióticos em circulação dentro e fora do ciberespaço com o intuito de desenvolver os (multi)letramentos dos estudantes, tornando-os cidadãos críticos capazes de participar efetivamente das práticas sociais exigidas pelo mundo tecnológico contemporâneo? Em aulas de língua portuguesa – disciplina responsável por discutir língua(gem) e literatura –,  como exercitar os letramentos e multiletramentos utilizando gêneros verbais impressos e gêneros digitais? Em verdade, quais são as potencialidades pedagógicas desses textos digitais? Com o objetivo de responder tais questões, elencamos em nossa pesquisa o miniconto verbal impresso e o miniconto digital multissemiótico como objetos principais de análise: acreditamos que os minicontos – estritamente verbais e também os digitais, frutos dos tempos hipermodernos –, por mobilizarem conteúdo verbal e não verbal e constituírem-se como gêneros literários, são ótimos exemplares desses novos textos que podem colaborar para o desenvolvimento dos letramentos, letramentos literários e multiletramentos dos aprendizes, permitindo que os estudantes exercitem principalmente capacidades e habilidades de fruição, compreensão e leitura crítica e que, de certo modo, possam ainda experimentar também outras esferas sociais de circulação dos textos, das ideias e das práticas letradas; no caso em questão, a esfera artístico-literária e a esfera de práticas de letramento literário.

MINICONTOS E MINICONTOS DIGITAIS: BREVES, MAS PODEROSOS

Os minicontos começam a surgir no século XX e são o resultado de um processo de miniaturização do conto, como defende o estudioso Marcelo Spalding (2008)[2]. A partir dos anos 1960, depois que o escritor guatemalteco Augusto Monterroso (1921–2003) publicou O dinossauro – considerado por muitos como o miniconto mais famoso do mundo, possuindo apenas sete palavras! –, o gênero em questão começa a ganhar notoriedade, popularizando-se ainda mais na passagem do século XX para o XXI.

Miniconto “O dinossauro”, de Augusto Monterroso

Poderíamos caracterizar o miniconto como um texto contemporâneo extremamente curto e conciso. Mesmo que não exista consenso entre os especialistas sobre o tamanho máximo ou mínimo que uma microficção deveria ter, é fato que os minicontos unifrásicos, de apenas uma frase, são de longe os mais interessantes de serem lidos, pois, apesar de breves, tais textos ainda possuem grandes cargas de narratividade e significação, impactando os leitores intensamente. São textos que podem tematizar múltiplos assuntos e contar diferentes tipos de histórias, mas que são majoritariamente conhecidos por sua natureza mais “ácida”, irreverente, inusitada, ambígua e provocadora. Segundo a Pequena Poética do Miniconto, publicada também por Spalding em 2007[3], a concisão – a representação de um momento-chave da trama –, a narratividade – a capacidade de o miniconto contar uma história –, a exatidão – a utilização minuciosa das palavras –, a abertura – a grande quantidade de implícitos, espaços em branco e lacunas narrativas que devem ser preenchidas pelos leitores conforme seus conhecimentos de mundo e suas experiências (as aberturas são os elementos que convidam o leitor à ação e por isso poderiam ser consideradas a qualidade mais instigante das microficções), e o efeito – a possibilidade de o miniconto provocar fortes reflexões e sentimentos em quem os lê – seriam as características fundamentais do gênero.

Com relação aos minicontos digitais, o interessante é observar como o gênero miniconto, antes estritamente verbal, estático e impresso, adentra o ciberespaço e, na atualidade, valendo-se das possibilidades tecnológicas e digitais contemporâneas, torna-se agora um gênero digital, colaborativo, interativo e principalmente multissemiótico, compondo projetos de literatura digital. Ao se manifestarem como literatura digital, ou seja, ao serem elaborados segundo as potencialidades oferecidas pelas TDIC, os minicontos digitais passam a nos oferecer novas estéticas textuais (novos textos com novas aparências) e também novas e diferentes experiências de leitura e fruição, reivindicando assim novos leitores/autores que saibam explorar as ferramentas de navegação e interação da web (PAGNAN, 2017)[4] e estejam aptos a compreender textos multissemióticos.

A título de exemplo, poderíamos citar o projeto de literatura digital intitulado Minicontos Coloridos. Organizado por Marcelo Spalding, o site convida o leitor-internauta a pintar seus próprios minicontos a partir da combinação de três diferentes cores (vermelho, verde e azul). Após misturar as tonalidades conforme critérios pessoais, o leitor é levado a uma nova página que revela não só a cor resultante de sua combinação, mas também um miniconto verbal escrito que se relaciona de algum modo à cor gerada. O projeto em questão é atrativo por dois motivos: além de nos proporcionar uma nova experiência de leitura – uma experiência interativa realmente marcante que permite que os visitantes “brinquem” de pintar enquanto leem –, o site também nos oferece novas experiências estéticas e de fruição na medida em que conecta e aproxima textos e cores, promovendo o exercício de uma leitura “sinestésica” em que os leitores devem analisar a maneira como as cores podem adicionar, reforçar ou alterar os sentidos das microficções. Em outras palavras, ao visitar o site idealizado por Spalding, os leitores devem analisar como o conteúdo verbal (os minicontos escritos) e o conteúdo não verbal (as cores) se relacionam, pois só através desta análise poderão interpretar as histórias dos microtextos, acessar as informações implícitas e completar as lacunas narrativas deixadas pelos minicontistas. Você consegue perceber como os multiletramentos – a leitura das múltiplas linguagens – são importantes para que o leitor experimente e mergulhe de fato na proposta digital dos Minicontos Coloridos?

Exemplo de miniconto colorido, de Marcos de Andrade

POTENCIALIDADES PEDAGÓGICAS

Sinteticamente, poderíamos concluir dizendo que trabalhar com minicontos (verbais impressos e digitais multissemióticos) em sala de aula é uma empreitada interessante porque as microficções proporcionam o desenvolvimento de nossas competências leitoras. No que diz respeito ao amadurecimento dos (multi)letramentos dos estudantes, o miniconto seria um relevante instrumento educacional uma vez que exige do leitor sofisticadas habilidades de leitura e clama por uma participação ativo-responsiva, ou seja, solicita um posicionamento ativo/crítico do aluno e permite que ele exercite muitas capacidades de leitura, como a ativação de conhecimento de mundo – capacidade essencial para o entendimento dos minicontos, pois só através desse resgate de saberes o leitor poderá completar as aberturas da história –; a análise dos elementos linguísticos (palavras, sinais de pontuação, figuras de linguagens etc.) que compõem o texto e funcionam ao mesmo tempo como itens estéticos e também como micropistas textuais que guiam o leitor até as interpretações mais coerentes; a formulação de hipóteses e de inferências (deduções e entendimentos sobre a trama); a elaboração de apreciações estéticas e de posicionamentos críticos como uma forma de responder ao texto – o leitor gosta (ou não gosta) da história? Por quê? Ele percebe as críticas e provocações realizadas pelos minicontistas? Concorda com elas? –; e, claro, a interpretação das múltiplas linguagens, no caso dos minicontos digitais.

Com relação aos letramentos literários, cremos que os minicontos (impressos e digitais) são cativantes textos contemporâneos que poderiam introduzir a literatura nas salas de aula de maneira divertida e atrativa, ampliando o repertório e as práticas literárias dos estudantes e fazendo com que se sintam motivados a ler mais dentro e também fora das telas. Por serem tão provocativos e retratarem temas tão diversos, levar os minicontos até as aulas de língua portuguesa também seria uma forma de os alunos descobrirem mais sobre o mundo e sobre si mesmos, desenvolvendo assim suas subjetividades. Sendo o miniconto um gênero extremamente breve, acreditamos ainda que introduzi-lo na escola e garantir sua leitura em sala de aula – ou seja, garantir que os alunos “degustem” diretamente as obras – seriam tarefas que poderiam ser facilmente realizadas pelas instituições, sem o pretexto de que os textos literários são muito longos para que possam ser lidos pelos alunos dentro do espaço e tempo escolares.

DICAS DE LEITURA

  1. Minicontos Impressos
  • Os cem menores contos brasileiros do século (Ateliê Editorial, 2004, organizado por Marcelino Freire
  • Ah, é? (Editora Record, 1994), de Dalton Trevisan.
  • Adeus conto de fadas (Editora 7 Letras, 2006), de Leonardo Brasiliense
  1. Minicontos Digitais

REFERÊNCIAS

[1] KLEIMAN, Angela B. Letramento e suas implicações para o ensino de língua materna. Signo, Santa Cruz do Sul, v. 32, n. 53, p. 1-25, Dezembro, 2007. Disponível em: <http://online.unisc.br/seer/index.php/signo/article/viewFile/242/196>.

[2] SPALDING, Marcelo. Os cem menores contos brasileiros do século e a reinvenção do miniconto na literatura brasileira contemporânea. 2008. 81p. Dissertação de mestrado – Instituto de Letras, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre-RS, 2008.

[3] SPALDING, Marcelo. Pequena poética do miniconto. Digestivo Cultural. 2007. Disponível em :<https://www.digestivocultural.com/colunistas/coluna.asp?codigo=2196&titulo=Pequena_poetica_do_miniconto>.

[4] PAGNAN, Celso Leopoldo. Literatura digital: análise de ciberpoemas. Travessias, Cascavel, PR, Campus de Cascavel/Unioeste – Universidade Estadual do Oeste do Paraná, v. 11, n. 3, p. 308-325, Setembro/Dezembro, 2017.

Beyoncé: uma aproximação ao feminismo e à literatura negra, por Cláudia Alves e Danielle Lima

Está disponível desde o mês passado, na Netflix, o documentário Homecoming (2019), dirigido e estrelado por Beyoncé Knowles-Carter. O filme, que intercala cenas de dois momentos diversos do mesmo evento, é registro de como foi a concepção e a execução do show que a cantora realizou no festival norte-americano Coachella, em 2018. Beyoncé foi a primeira mulher negra a se apresentar como atração principal do festival, um dos mais prestigiados do mundo.

Diante da oportunidade, ela soube aproveitar muito bem a ocasião para conjugar sua música e as pautas identitárias com as quais ela está envolvida. Durante todo o show, ela é acompanhada por uma banda de estudantes universitários, isto é, um tipo de banda bastante tradicional nas universidades dos Estados Unidos em que os estudantes tocam e dançam em festivais e competições. Mas a banda universitária concebida por Beyoncé para lhe acompanhar possuía uma particularidade: todos os integrantes eram estudantes negros.

Cena de Homecoming (2019)

Nos trechos do documentário em que a cantora conta como chegou a tal ideia e como foram as seleções para a montagem do espetáculo, Beyoncé explica que sua intenção era dar destaque ao fato de que jovens negros também podem ocupar esses lugares, tanto o palco de um show monumental em um grande festival de música, quanto universidades – e, obviamente, quaisquer outros espaços que eles quiserem. Ela declara, em determinado momento do filme: “Eu queria que todas as pessoas que já foram rejeitadas por causa da sua aparência se sentissem naquele palco”.

Apesar de essas questões serem centrais em Homecoming, não é novidade o envolvimento da cantora com pautas identitárias. Em 2016, por exemplo, seu álbum Lemonade tornou-se um hino da música pop. Partindo de experiências pessoais recentemente vividas por ela, Beyoncé compôs e cantou canções que exaltavam a liberdade e a força das mulheres. Sua mensagem chegou de fato a esse público, gerando uma onda de admiração por seu trabalho e reforçando a ideia de que Beyoncé é um fenômeno. Em 2017, ao participar de outro grande evento americano, o Super Bowl, a cantora levantou polêmicas por causa da performance do single Formation. Durante o show, denunciou a truculência policial contra as vidas negras, fazendo referência inclusive ao famoso partido militante americano The Black Panthers[1]. Outro momento marcante de sua recente carreira foi o lançamento da canção “Apes**t”, cujo clipe, divulgado nas redes digitais em 2018, mostra a cantora com o seu marido, o cantor e compositor Jay-Z, e bailarinas e bailarinos negros, no Museu do Louvre, na França. A crítica que perpassa todo o vídeo é em relação a esse local, expoente máximo das artes plásticas no mundo, onde se vê muito pouco da arte que representa ou é feita por negras e negros, escancarando assim para o mundo inteiro (o vídeo teve milhares de visualizações em pouquíssimo tempo) mais uma das desigualdades que existe entre pessoas brancas e negras.

Cena de “Apes**t” (2018), gravado no Museu do Louvre

Ou seja, com o passar dos anos fica cada vez mais explícito como existe um aspecto político e empoderador de pessoas negras que norteia os trabalhos que Beyoncé vem desenvolvendo. Além de compor vídeos e músicas que criticam diretamente a desigualdade de gênero e raça, ela está empenhada em mostrar ainda como é possível que pessoas negras cheguem a posições nas quais estamos acostumadas a ver somente pessoas brancas. O próprio fato de Beyoncé ser uma mulher negra e ter chegado aonde chegou já é algo que estimula e mostra, de alguma forma, que é possível que outras mulheres negras também cheguem aonde elas quiserem chegar; afinal, até pouco tempo atrás, elas nunca tinham sequer visto uma mulher negra ocupando esses lugares.

É preciso, entretanto, fazer a ressalva de que Beyoncé é parte de uma engrenagem cultural em que bilhões de dólares circulam diariamente. Isto é, a cantora é também uma grande marca que gera lucros, o que estimula o consumo de mercadorias, a exploração de mão de obra e o aumento das desigualdades sociais. Nesse sentido, critica-se a capitalização que ela acaba operando em cima das pautas identitárias que ela abraça. A teórica feminista bell hooks, em seu texto “Moving beyond the pain”[2], de 2016, já alertava para esse aspecto da obra de Beyoncé quando da explosão do álbum Lemonade. Para ela, “ganhar dinheiro não tem cor” e o que a cantora estaria fazendo seria tratar corpos negros como mercadorias, o que, historicamente, não é nem um pouco revolucionário. Além disso, a intelectual critica o feminismo de Beyoncé quando ela apenas defende direitos iguais para homens e mulheres ao invés de lutar pelo fim da dominação patriarcal e capitalista. Em outras palavras, a autora defende que é preciso problematizar a luta de gênero e raça que Beyoncé pratica se essa luta não quiser alterar o verdadeiro poder do patriarcado, o qual sustenta e perpetua as desigualdades.

A discussão proposta por bell hooks parte de questões que estão sendo debatidas pelo feminismo há algum tempo, sobretudo pelo feminismo negro. Seguindo tal viés teórico, o trabalho de Beyoncé acabaria por representar, em geral, um empoderamento da mulher negra que é vazio diante da dominação patriarcal e capitalista. Nesse sentido, hooks chama atenção para o fato de que gênero, cor, classe social e sexualidade são particularidades que precisam ser interseccionadas quando falarmos em feminismo. Essa questão extremamente importante tem sido pensada por diversas autoras negras e feministas, como Angela Davis e Audre Lorde. Elas também defendem, em linhas gerais, que só a partir do reconhecimento dessas particularidades é que será possível dizer que o feminismo é uma luta pela igualdade de todas as mulheres.

A intenção desse post é, por sua vez, além de contextualizar minimamente todas essas questões, iniciar uma série de posts sobre feminismo negro e sugerir leituras para quem quiser se aprofundar no tema. E é a própria Beyoncé que nos dá inspiração para começar essa lista de sugestões, a partir de algumas citações[3] de escritoras negras e feministas que aparecem ao longo de seu documentário. Apesar das inúmeras críticas que podem ser feitas à cantora, é preciso reconhecer que seu trabalho de representatividade e de divulgação da cultura negra tem uma potencialidade imensa. Que tal aproveitar esse incentivo para lermos mais escritoras negras?

Toni Morrison, prêmio Nobel de literatura

1) A citação que abre o documentário, “If you surrender to the air, you can ride it” / “Se você se render ao ar, você pode voar”, é da escritora estadunidense Toni Morrison, ganhadora do prêmio Nobel de Literatura, em 1993. No Brasil, vários de seus livros já estão traduzidos, inclusive o mais conhecido, o romance Amada.

2) Alice Walker é uma escritora de prosa, poesia e ensaios, também nascida nos Estados Unidos. Com sua obra mais famosa, A cor púrpura, de 1982, ela ganhou prêmios importantes, como o National Book Award e o Pulitzer. Esse livro está traduzido para o português.

3) Apesar de Danai Gurira ser mais conhecida por sua personagem Michonne, da série The Walking Dead, a atriz estadunidense também escreve peças de teatro; entre elas, Eclipsed, que foi encenada na Broadway.

4) “Without  community there is no liberation” / “Sem comunidade, não há libertação”. A frase da poeta e ensaísta Audre Lorde é um importante lembrete de que precisamos pensar e agir sempre coletivamente, pois individualmente não seremos jamais livres. Em breve, faremos um post especial sobre ela, mas já deixamos a dica de que seu livro de ensaios, Irmã outsider, está prestes a ser lançado no Brasil.

5) Outra gigante literária que aparece em Homecoming é Maya Angelou. Apesar de sua poesia ainda não estar traduzida no Brasil, sua obra-prima, Eu sei por que o pássaro canta na gaiola, assim como Mamãe & Eu & Mamãe, são alguns de seus livros em prosa publicados em português. Além disso, se você quiser conhecer um pouco mais sobre sua vida e produção artística, também está disponível na Netflix o documentário Maya Angelou: And Still, I Rise.

A escritora nigeriana Chimamanda Ngozi Adichie

6) Fechamos essa lista com uma indicação de ouro: Chimamanda Ngozi Adichie. A escritora nigeriana está presente tanto no álbum Lemonade, quanto em Homecoming. Em ambos, há trechos da palestra “Sejamos todos feministas”[4], de 2012, que se tornou um texto-guia para a introdução ao feminismo no mundo todo. No Brasil, a escritora é um fenômeno e seus livros podem ser encontrados facilmente. Americanah, Hibisco roxo, Meio sol amarelo e No seu pescoço, além do livro introdutório Para educar crianças feministas, são alguns dos títulos já publicados em português.

[1]  Beyoncé, dançarinas e dançarinos vestiram figurino semelhante ao que os militantes usavam nos anos 1960. Além disso, a cantora mencionou o movimento Black Lives Matter.

[2] O texto completo pode ser lido em: http://www.bellhooksinstitute.com/blog/2016/5/9/moving-beyond-pain. Uma tradução para português está disponível em: https://www.geledes.org.br/mover-se-alem-da-dor-bell-hooks/

[3] Todas as citações que aparecem no filme, não apenas as literárias, estão elencadas nessa publicação, em inglês: https://www.bustle.com/p/all-the-quotes-in-homecoming-show-beyonces-commitment-to-recognizing-great-black-thinkers-17044727

[4]  A palestra está disponível online e é possível assisti-la com legendas em português: https://www.ted.com/talks/chimamanda_ngozi_adichie_we_should_all_be_feminists

Cartoneras: a publicação de livros como instrumentos de resistência

Ao longo dos últimos meses, temos visto uma série de notícias sobre a crise do mercado editorial no Brasil. Sem entrar na discussão sobre o que é real e o que é especulação nesse cenário, o fato é que grandes redes e conglomerados editoriais brasileiros (e é preciso deixar claro: sustentados muitas vezes por empresas e capitais estrangeiros) estão lidando com dívidas exorbitantes, fechamento de lojas, demissão de funcionários e muitas outras perdas pelo caminho. Com isso, nós, leitoras e leitores, também perdemos alguma coisa.

Porém, paralelamente a essa situação, existe um respiro no mercado editorial com o qual ganhamos muito mais e que, por isso, merece nossa atenção. Pequenas editoras independentes têm ocupado os espaços literários em nosso país com livros de qualidade, produzidos segundo uma lógica totalmente diversa daquela praticada por editoras de grande porte. E é através da existência desse outro cenário editorial que as Cartoneras têm ganhado cada vez mais destaque, com uma proposta de publicação baseada em critérios bastante originais.

No início dos anos 2000, em Buenos Aires, na Argentina, surgiu a cooperativa Eloísa Cartonera com o objetivo de encontrar alternativas à crise econômica que ocorria no país e, ao mesmo tempo, tornar a literatura mais acessível para a população. Foi assim que se concretizou a ideia de utilizar papelão, recolhido nas ruas da cidade por catadoras e catadores de papel, para criar livros costurados e pintados à mão individualmente. O papelão, que a princípio seria descartado como lixo, ganha novo significado e se transforma em capas coloridas e únicas para livros impressos a um custo reduzido. Dessa forma, tal processo de confecção possibilita, além da reutilização de materiais recicláveis, a comercialização de livros por preços mais baixos. Não é à toa que, em pouco tempo, o projeto adquiriu importância e reconhecimento e publicou, além de escritoras e escritores estreantes, nomes renomados da literatura argentina, como Ricardo Piglia e César Aira.

Antologia do poeta brasileiro Haroldo de Campos, publicada em edição bilíngue pela Sarita Cartonera (Lima, Peru), em 2005

Foi em 2006, por ocasião da 27a Bienal de São Paulo, cujo tema era “Como viver junto”, que a experiência de Eloísa Cartonera finalmente chegou ao Brasil e começou a se estabelecer aqui graças ao trabalho de Lúcia Rosa. Em 2007, a partir da parceria entre Lúcia, Peterson Emboava e outros integrantes da cooperativa argentina, surge enfim a Dulcinéia Catadora, editora pioneira na editoração cartonera em nosso país.

Dulcinéia Catadora está localizada em uma cooperativa de reciclagem, na cidade de São Paulo. Já publicou cerca de 130 títulos e vendeu mais de 12 mil exemplares, conforme números informados no site da editora. A equipe também tem realizado oficinas em outros ambientes, divulgando e reunindo cada vez mais apoiadores. No catálogo de publicações, entre livros de poesia, contos e teatro, vemos nomes de autores estreantes, que graças à editora puderam ter seus trabalhos publicados pela primeira vez, assim como estão presentes grandes figuras da literatura brasileira contemporânea, como Alice Ruiz, Plínio Marcos e Manoel de Barros.

Tive a oportunidade de conversar, por e-mail, com Lúcia Rosa no final do ano passado, quando ela me contou um pouco mais sobre o coletivo. Lúcia explicou que a editora norteia suas atividades seguindo valores como “troca, sustentabilidade, luta contra a invisibilidade, compartilhamento do sensível, acesso à literatura e construção de vias alternativas para a divulgação de autores não inseridos no mercado editorial tradicional”. Por se sustentar em ideais como esses, ela afirma que a Dulcineia Catadora é “um coletivo com uma ação ativista”.

Segundo essa perspectiva, o livro é então tratado como um “instrumento de resistência”, que foge da “produção em larga escala, cada vez mais sem sentido,  resultado de uma produção fria, massificante”. De acordo com Lúcia, essa atitude de resistência também molda o processo de seleção dos títulos que serão publicados, afinal prioriza-se o experimentalismo de quem escreve, mais do que a preocupação por vender livros: “como o lucro não é nosso objetivo, ficamos livres para divulgar autores que não desenvolvem uma literatura de fácil apelo”.

Fonte: dulcineiacatadora.com.br

Movida por essa possibilidade de ressignificação do objeto livro, a escritora ítalo-brasileira Francesca Cricelli publicou pela Dulcinéia Catadora, no início deste ano,  sua primeira prosa, Errância. No livro são narradas suas experiências de deslocamento e viagem, tema que pauta suas experiências pessoais e literárias desde que se mudou para a Itália quando ainda era criança. Na entrevista que realizamos em dezembro do ano passado, Francesca contou como aceitou o convite para publicar esse livro por uma editora cartonera antes de publicá-lo por uma editora não artesanal. Ela acredita que “usar materiais recicláveis nos ajuda a ter uma consciência maior”, o que altera a experiência de publicação: “conhecer pessoalmente quem fabricou e editou o seu livro é algo que transforma a relação com o objeto”.

Francesca declarou ainda que acredita na importância de sermos “cupidos da leitura”, facilitando o “enamoramento entre leitor e livro”. Para a escritora, é essencial estarmos atentos à formação de leitores e, nesse sentido, Lúcia aposta na aproximação através do trabalho artesanal que envolve cada publicação cartonera: “para chegar às mãos do leitor os livros precisam ir além, somando linguagens; precisam ter como diferencial aquela fatura artesanal, cuidadosa, criativa e pessoal que marca as produções independentes”.

Errância, de Francesca Cricelli, publicado por Dulcinéia Catadora em 2018

O processo de fazer esses livros chegarem às mãos dos leitores se torna assim um movimento que também passa a ser ressignificado, mostrando que o encontro entre leitores e livros não se dá apenas em ambientes virtuais ou livrarias tradicionais. Para que isso possa acontecer, Francesca considera importante a “itinerância editorial” possibilitada pela existência de feiras e eventos literários que modificam a cena atual da literatura no Brasil. “Há uma proliferação de eventos literários em que a venda dos livros acontece em paralelo; acho que estamos há um tempo inventando novas formas de existirmos no campo editorial”, declara a escritora. Nesses ambientes, ela destaca ainda como é possível encontrar momentos “de alegria e efusividade, pois compram-se os livros, conhecem-se autores e editores”, resultando em trocas diretas entre as várias etapas que fazem parte da publicação de um livro.

A experiência das cartoneras tem ainda conquistado novos territórios, por exemplo, viajando por outros continentes e motivando pesquisas em universidades. A pesquisadora Liz Gray, doutora em Literatura Comparada pela Brown University, defendeu recentemente sua tese sobre as poéticas de intervenção na América Latina, pensando como as crises econômicas causadas pelo modelo neoliberal de produção e consumo acabaram por motivar nos países latino-americanos justamente o surgimento de práticas alternativas de ativismo, as quais estão relacionadas à arte e à literatura. Parte de sua pesquisa se volta à produção cartonera, inclusive às iniciativas brasileiras, como a de Dulcinéia Catadora.

Além disso, pude assistir, em 2018, a uma apresentação da professora e pesquisadora Paula de Paiva Limão, da Università degli Studi di Perugia, na qual foi abordado o tema das editoras cartoneras. Paula mencionou encontros e eventos realizados recentemente na Europa e nos Estados Unidos, nos quais a produção cartonera foi o tema central, o que demonstra a disseminação desses projetos ao redor do mundo. Outro ponto analisado por Paula foi como existe uma característica que unifica essa prática em todas as experiências analisadas por ela: as Cartoneras criaram espaços onde circulam a voz e o trabalho de mulheres. Desde as catadoras de papelão, relegadas às margens da sociedade não apenas por seu gênero mas também por sua classe social, até a escritoras e editoras, que participam da publicação desses livros, observamos o envolvimento de mulheres que assumem uma posição essencial na editoração cartonera.

Projetos como esses, entre tantas outras iniciativas menores e independentes que têm surgido nos últimos anos, mostram que uma outra forma de existência é possível, em alternativa ao sistema dominante que vê na publicação de livros uma oportunidade de lucrar com o consumo de literatura. É uma luta desproporcional tentar medir forças com o capital e com o consumismo, mas não podemos deixar de participar de uma batalha só porque ela vai ser difícil de vencer. Seguimos!

Para saber mais sobre as Cartoneras:

A viagem de Pier Paolo Pasolini ao Brasil

Em março de 1970, um avião vindo da Itália, com destino a Argentina, fez um pouso de emergência na cidade de Recife, no litoral brasileiro. Nesse avião, viajavam Pier Paolo Pasolini e Maria Callas, ambos a caminho do Festival de Cinema de Mar del Plata, no qual apresentariam ao público o filme Medea (1969). Pasolini havia escrito e dirigido o filme e Maria Callas, grande cantora lírica, havia atuado como a protagonista Medeia. Durante as poucas horas em que ficaram confinados ao aeroporto pernambucano, ambos tiveram as suas primeiras impressões em território brasileiro. E dessa experiência improvável, resultado de um pouso surpresa, veio a inspiração para que Pasolini, que além de cineasta era também poeta, escrevesse dois poemas sobre o país que ali conhecera: “Comunicato all’Ansa (Recife)” e “Il piagnisteo di cui parlava Marx”. E é assim que o poeta descreve como se sentiu em sua chegada:

no aeroporto em construção, passando

diante de um grupo de operários que trabalham, dos olhos

que se levantam aos passageiros

É assim que o Brasil me saúda

(Transumanar e organizzar, 1971; tradução minha).

Pasolini associa as suas primeiras experiências no Brasil a essa espécie de porta-retrato do país. A imagem criada pelo poeta mostra que, dentre todas as primeiras observações que ele teve ao aterrissar e adentrar o aeroporto, foi o olhar dos operários, trabalhando na construção enquanto observavam os passageiros recém chegados, que lhe saudou, em nome do país, pela primeira vez.

Esses dois poemas que mencionam a estadia do cineasta em Recife estão publicados no livro Transumanar e organizzar, de 1971. E nesse mesmo livro, quase no final, encontramos ainda mais um longo poema, “Gerarchia”, em que o Brasil é novamente referenciado. Porém, ao invés de se referir às horas passadas dentro do aeroporto, nesse outro poema a referência é a um momento posterior, quando do retorno do escritor à Itália após o festival. A essa altura da viagem e já sozinho, Pasolini decide fazer uma breve parada de poucos dias nas cidades de Salvador e Rio de Janeiro, e “Gerarchia” é a descrição do que Pasolini viu e viveu em terras cariocas.

Nesse poema, reproduzido a seguir, o autor italiano descreve como foi ser guiado por um rapaz brasileiro (algo como Dante ao ser guiado por Virgílio) ao subir até uma favela, onde o autor teve a oportunidade de conhecer uma casa genuinamente brasileira, construída nas periferias da cidade. Esse jovem que Pasolini conheceu nas areias de Copacabana, Joaquim, integraria o que o poeta chamaria de hierarquia do país, composta em uma de suas extremidades por velhos intelectuais burgueses, semelhantes ao próprio poeta italiano (como ele mesmo declara) e, na outra, por jovens proletários, como Joaquim. As diferenças entre as duas classes originariam uma ambiguidade, o “nó inextricável”, que comporia a sociedade brasileira, segundo a visão do escritor.

Favela da Rocinha, no Rio de Janeiro, em 1969 (Fonte: Acervo O Globo)

É interessante observar que o poeta, ao descrever suas impressões sobre a sociedade brasileira, reconhece recorrentemente algo de sua própria nacionalidade, a ponto de se dizer concidadão brasileiro e de se referir ao Brasil como sua “pátria” e “terra natal”. O que haveria de similar entre o Brasil e a Itália para Pasolini? O que seria essa ambiguidade que o poeta percebe ao visitar uma favela no Brasil e que, de alguma forma, em sua opinião, se aproxima de características que ele tão bem conhecia em seu próprio país?

Uma possibilidade é pensar que, nos anos de 1970, isto é, contemporaneamente à sua passagem pelo Brasil, Pasolini estava bastante atento às mudanças culturais que ocorriam na Itália, sobretudo nas periferias (borgate) e no Sul do país, denominando o conjunto de transformações em curso de “mutação antropológica”. Nas palavras do escritor, o processo de industrialização tecnológica pelo qual o seu país passou após o fim da Segunda Guerra Mundial foi responsável por uma transformação econômica e social profunda na sociedade italiana, à que ele dá o nome de mutação. Entre as consequências desse processo estariam a padronização cultural dos jovens italianos (devido à influência da televisão e da escolarização, por exemplo), e à busca desenfreada por bens de consumo. O aburguesamento da população, fruto dessa padronização cultural, seria ainda o fim de uma época, pois diante da força do consumismo os comportamentos do passado, ligados a certas tradições, não poderiam mais resistir.

Pasolini em uma periferia de Roma, em 1969 (Foto de Carlo Bavagnoli)

Esse cenário devastador foi, sobretudo depois dos movimentos estudantis de 1968, a linha argumentativa preponderante nas obras de Pasolini. Então quando o poeta reconhece algo de similar entre a sua cultura e aquela vivida no Brasil é justamente nesse universo de referências que ele está interessado. Por isso, ao afirmar a ideia de um país latino criado “à imagem e semelhança do mundo europeu”, isto é, do seu próprio país, Pasolini nos leva a pensar que há algo na sociedade brasileira que se assemelha ao contexto consumista e padronizante que ele via impactar cada vez mais a sociedade italiana da mesma época.

Ainda que resguardadas as devidas particularidades históricas de cada país (as quais, sabemos, são muitas), haveria algo que nos aproximaria enquanto nações capitalistas, isto é, nações que fazem parte de um mesmo sistema econômico selvagem, baseado na produção e no consumo de mercadorias. A crítica de Pasolini é justamente às consequências culturais que esse regime econômico teria causado, padronizando todas as pessoas a partir do momento que todos consumiriam e se comportariam da mesma forma, pois não haveria outra alternativa.

Na Hierarquia social, essa padronização poderia ser vista sobretudo no comportamento dos jovens. No caso da Itália, Pasolini criticava a forma como os jovens que viviam nas borgate romanas ou no Sul do país se tornavam cada vez mais iguais fisicamente aos jovens do Centro, já que as diferenças culturais entre ambos haviam sido eliminadas pelo consumo e pela lógica burguesa. Parece que há a mesma linha crítica quando o poeta se refere ao Brasil, de forma que um jovem da Favela do Rio de Janeiro seria bastante semelhante a um jovem do Centro da cidade.       

O diálogo entre as duas nacionalidades nos faz então questionar como é possível que níveis de desenvolvimento tão distantes pudessem ser aproximados pelo escritor. Porém, acredito ser inegável que, com o passar dos anos e com cada vez mais intensidade, nós, brasileiros ou italianos, continuamos a habitar esse mundo que Pasolini tanto criticava. Um mundo igualmente nocivo a todas as tradições e as diferenças, como o escritor denunciava, mas a que hoje não chamamos mais de padronizado e sim de globalizado.

Hierarquia (Pier Paolo Pasolini)

Se chego a uma cidade

de além-mar

Muitas vezes chego a uma cidade nova, levado pela dúvida.

Transformado da noite para o dia em peregrino

de uma fé em que não creio;

representante de uma mercadoria depreciada há tempos,

mas é grande, sempre, uma estranha esperança –

Desço do avião com o passo do culpado,

o rabo entre as pernas, e uma eterna vontade de mijar,

que me faz andar meio dobrado com um sorriso incerto –

É preciso livrar-se da alfândega e, muitas vezes, dos fotógrafos:

prática ordinária que cada qual cuida como uma exceção.

Depois o desconhecido.

Quem passeia às quatro da tarde

por canteiros cheios de árvores

e alamedas de uma desesperada cidade aonde europeus pobres

vieram para recriar um mundo à imagem e semelhança do seu,

impelidos pela pobreza a fazer do exílio uma vida?

Com um olho em minhas coisas, em minhas obrigações –

Depois, nas horas vagas,

começa minha busca, como se também ela fosse uma culpa –

Mas a hierarquia está bem clara em minha cabeça.

Não há Oceano que resista.

Nessa hierarquia os últimos são os velhos.

Sim, os velhos, a cuja categoria começo a pertencer

(não falo do fotógrafo Sardeman que com a mulher

já íntima da morte me acolhe sorrindo

no estudiozinho de sua vida inteira)

Sim, há uns velhos intelectuais

que na Hierarquia

se põem à altura dos mais belos michês

os primeiros a ocupar os pontos mais cobiçados

e que como Virgílios conduzem com popular delicadeza

alguns velhos são dignos do Empíreo,

dignos de estar ao lado do primeiro garoto do povo

que se dá por mil cruzeiros em Copacabana

ambos são o meu guia

que me levando pela mão com delicadeza,

a delicadeza do intelectual e a do operário

(quase sempre desempregado)

a descoberta da invariabilidade da vida

necessita de inteligência e de amor

Vista do hotel da Rua do Rezende Rio –

a ascese precisa do sexo, do pau –

aquela estreita janela do hotel em que se paga o quartinho –

se olha por dentro o Rio, num aspecto de eternidade,

a noite de chuva que não traz frescor,

e molha as ruas miseráveis e os destroços,

e as últimas cornijas art nouveau dos portugueses pobres

milagre sublime!

E assim Josvé Carrea é o Primeiro na Hierarquia,

e com ele Harudo, vindo menino da Bahia, e Joaquim.

A Favela era como Cafarnaum sob o sol –

Percorrida por córregos de esgoto

os barracos amontoados

vinte mil famílias

(ele na praia me pedindo cigarro como um prostituto)

Não sabíamos que aos poucos revelaríamos uns aos outros,

prudentemente, uma palavra após a outra

dita quase distraidamente:

eu sou comunista, e: eu sou subversivo;

sou soldado num destacamento especialmente treinado

para combater subversivos e torturá-los;

mas eles não sabem;

as pessoas não se dão conta de nada;

só pensam em viver

(me fala do subproletariado)

A Favela fatalmente nos esperava,

eu grande conhecedor, ele guia –

seus pais nos acolheram, e o irmãozinho pelado

recém-saído de trás do oleado –

ah, sim, invariabilidade da vida, a mãe

me falou como Maria Lìmardi, preparando a sagrada

limonada para o hóspede; a mãe branca mas ainda de carnes jovens;

envelhecida como envelhecem as pobres, e no entanto menina;

sua gentileza, e a de seu companheiro,

fraternal com o filho que só por sua vontade

era agora uma espécie de mensageiro da Cidade –

Ah, subversivos, procuro o amor e encontro vocês.

Procuro a perdição e encontro a sede de justiça.

Brasil, minha terra,

terra de meus verdadeiros amigos,

que não se ocupam de nada

ou se tornam subversivos e como santos são cegados.

No círculo mais baixo da Hierarquia de uma cidade

imagem do mundo que de velho se faz jovem,

ponho os velhos, os velhos burgueses

pois um velho popular da cidade permanece jovem

não tem nada a defender –

anda vestido de regata e calças aos trapos como Joaquim, o filho.

Os velhos, minha categoria,

quer queiram ou não –

Não se pode escapar ao destino de possuir o Poder,

ele se põe por si

lenta e fatalmente na mão dos velhos,

ainda que tenham as mãos furadas

e sorriam humildemente como mártires sátiros –

Acuso os velhos de terem de todo modo vivido,

acuso os velhos de terem aceitado a vida

(e não podiam não aceitá-la, mas não há

vítimas inocentes)1

a vida, acumulando-se, produziu o que ela queria –

acuso os velhos de terem feito a vontade da vida.

Voltemos à Favela

onde ou não se pensa em nada

ou se quer ser mensageiro da Cidade

lá onde os velhos são pró-americanos –

Entre os jovens que jogam bola mal

diante de elevações encantadas sobre o frio Oceano,

quem quer alguma coisa e o sabe foi escolhido ao acaso –

ignorantes de imperialismo clássico

de qualquer delicadeza quanto ao velho Império a explorar

os Americanos dividem entre si os irmãos supersticiosos

sempre acesos por seu sexo como bandidos por uma fogueira de gravetos –

É assim por puro acaso que um brasileiro é fascista e outro subversivo;

aquele que arranca os olhos

pode ser confundido com aquele cujos olhos são arrancados.

Joaquim nunca poderia ser diferente de um sicário.

Por que então não amá-lo se o tivesse sido?

Também o sicário está no vértice da Hierarquia,

com seus traços simples apenas esboçados

com seu simples olho

sem outra luz que aquela da carne

Assim no topo da Hierarquia

encontro a ambiguidade, o nó inextricável.

Ó Brasil, minha pátria desgraçada,

destinada sem escolha à felicidade

(de tudo são donos o dinheiro e a carne,

ao passo que você é tão poético)

dentro de cada habitante seu, meu concidadão,

há um anjo que não sabe nada,

sempre dobrado sobre seu sexo,

que se move, velho ou jovem,

para pegar em armas e lutar

indiferentemente pelo fascismo ou pela liberdade –

Oh, Brasil, minha terra natal, onde

as velhas lutas – bem ou mal já vencidas –

para nós, velhos, readquirem sentido –

respondendo à graça de delinquentes ou de soldados

à graça brutal.

  1. Sartre.

(Poesia de Pier Paolo Pasolini, 2015; tradução Maurício Santana Dias)

  • “Il viaggio di Pasolini in Brasile” foi escrito a convite de Simone Apollo para o blog Dentro Rio de Janeiro, onde o texto está publicado em italiano: http://www.dentroriodejaneiro.it/storie/approfondimenti/pasolini-brasile-viaggio.html 
  • Os professores-pesquisadores Maria Betânia Amoroso (Unicamp), Mariarosaria Fabris (USP) e Michel Lahud (Unicamp) também escreveram sobre as relações entre Pasolini e o Brasil.
  • “A viagem de Pasolini ao Brasil” faz parte de uma série de reflexões que compõem a minha pesquisa de doutorado, “A importância de Pasolini no jornalismo italiano dos anos 1970”, desenvolvida na Unicamp e financiada pela FAPESP.

Um passeio pelas sensações do Inferno n’A Divina Comédia, por Laís Pereira

O Marca Páginas abre espaço para receber a contribuição de Laís Pereira, graduada em Letras e graduanda em Estudos Literários pela Unicamp, sobre um campo de pesquisa conhecido como Materialidades da Comunicação. Laís traz ainda um trecho do poema italiano A Divina Comédia para mostrar como essa teoria pode ser aplicada à análise de uma obra literária.

Esse é mais um exemplo do tipo de pesquisa que tem sido desenvolvida no Instituto de Estudos da Linguagem, Unicamp, na área dos Estudos Literários. Obrigada, Laís, por sua contribuição e boa leitura a todas e todos!

 

Um passeio pelas sensações do Inferno n’A Divina Comédia

Laís Souza Toledo Pereira

 

Você já sentiu um arrepio escutando alguma música, mesmo sem entender muito bem o que estava sendo cantado ou apenas tocado? E ao ouvir alguém recitar um poema ou ler algum romance, você já sentiu algo parecido? Existem textos que te deixam alegre ou triste sem você saber explicar exatamente o porquê?

O escritor italiano Dante Alighieri (1265-1321)

Quando pensamos no estudo de um texto literário, geralmente imaginamos que o pesquisador vai lê-lo e propor uma  interpretação a ele, ou seja, vai investigar e analisar um ou vários sentidos desse texto. Em muitos casos, talvez na maioria deles, é isso que acontece mesmo. No entanto, um pesquisador alemão chamado Hans Ulrich Gumbrecht propôs, na década de 1980, uma nova forma de olhar para esse método interpretativo. Segundo Gumbrecht, pesquisadores de ciências humanas poderiam, mais do que apenas interpretar textos literários, músicas, filmes, pinturas etc., também se preocupar com os efeitos que essas obras causariam no corpo de leitores e espectadores (como um arrepio), assim como com as sensações que não conseguimos captar ou explicar apenas por meio da linguagem (por exemplo, não saber dizer o motivo de um texto nos deixar alegres ou tristes).  

Foi com essa proposta que Gumbrecht fundou, no departamento de literatura comparada da Universidade de Stanford, o campo teórico ou a linha de pesquisa das Materialidades da Comunicação. O próprio termo materialidades é uma referência a esse universo do que é material, concreto, físico, distanciando-se do que seria considerado mais abstrato, como a busca pelos sentidos. Essa ideia indica quais são os interesses dessa outra forma de compreender as coisas do mundo, apontando para uma mudança de paradigma nos estudos culturais e literários. Porém, se a busca pelo sentido não é o objetivo principal desse novo campo teórico, como então relacioná-lo às obras de arte?  

Hans Ulrich Gumbrecht

Para responder a essa pergunta, o pesquisador desenvolveu a noção de atmosfera, partindo da palavra alemã Stimmung. E, apesar de essa não ser uma palavra tão assustadoramente grande quanto outras palavras do idioma, esse é um termo complexo, já que, dentro dele, há dois sentidos que a simples tradução para a palavra atmosfera, em português, não consegue captar. Gumbrecht sugere, tendo em mente a tradução do termo para o inglês, que uma forma de entender o conceito de atmosfera seria juntar os significados das palavras mood e climate. Mood se referiria a uma sensação interior, um humor interno, um estado de espírito individual e subjetivo de difícil delimitação. Já climate, por outro lado, indicaria um fenômeno externo, algo objetivo, que está ao redor das pessoas e exerce alguma influência coletiva e física sobre elas. Assim, o pesquisador delimita que o seu interesse de pesquisa é em relação a essas atmosferas absorvidas pelas obras de arte e aos efeitos que elas podem causar no nosso corpo (ideia a que ele dará o nome de efeitos de presença).

Esses conceitos podem parecer complicados, mas é interessante notar como a gente já acaba usando, às vezes sem perceber, ideias parecidas com eles no nosso cotidiano. Acontece quando dizemos, por exemplo, que um conto ou um filme de terror tem uma atmosfera sinistra ou um clima tenso, já que não há ali um elemento específico e isolado que explique o sentido dessa sensação. Outra situação similar acontece quando dizemos que um cantor ou uma atriz tem presença de palco. Novamente, com essa expressão queremos dizer que fomos tocados de alguma forma e, mesmo que não saibamos explicar muito bem o que aconteceu para sermos tocados, percebemos que o nosso corpo foi afetado por sensações causadas pela obra e por sua execução.

Vejamos então um exemplo concreto para nos ajudar a entender melhor essa ideia no campo dos estudos literários. Você já ouviu falar do poema A Divina Comédia? Ele foi escrito por Dante Alighieri por volta do ano de 1300 e, segundo estudiosos e críticos, teria sido um texto fundador da noção de homem moderno, por deslocar o centro das discussões intelectuais de um universo de controle e certeza, ligado a Deus e à religião, para um homem questionador, insubmisso, para quem o mundo é instável e repleto de dúvidas éticas. Na obra, o escritor criou, de acordo com sua autoria, um Inferno, um Purgatório e um Paraíso, e distribuiu nesses espaços pessoas famosas – como escritores e papas – e também pessoas que ele chegou a conhecer pessoalmente. No livro, essas esferas inventadas seriam visitadas pelo próprio Dante, ainda em vida, transformando o escritor no personagem protagonista de sua obra. No Inferno e no Purgatório, ele seria guiado pelo poeta clássico Virgílio. Posteriormente, no Paraíso, estaria acompanhado de sua amada, Beatriz. Dessa forma, o livro é dividido em 3 partes, que por sua vez estão organizadas em 100 cantos no total.

Vamos então conhecer um trecho do Inferno visitado por Dante e pensar como a ideia de atmosfera pode nos ajudar a propor uma possível leitura para a obra italiana. De acordo com a tradição católica, o Inferno foi criado pela queda de Lúcifer, um anjo rebelde que foi expulso do Paraíso por querer construir seu trono acima de Deus. A queda desse anjo teria dado ao Inferno um formato de funil e o próprio Lúcifer ficaria, a partir de então, no centro da Terra. Dante seguiu essa tradição de representação ao compor o seu Inferno e dividiu a imagem do funil em círculos, somando nove no total. Seguindo uma hierarquia conforme a gravidade dos pecados, o poeta colocou em cada círculo um tipo de pecador, sendo que os piores pecadores são aqueles localizados mais próximos ao 9º círculo.

Ilustração do Inferno por Gustave Doré

Pensando nessa classificação, acredito que seja possível dizer que Dante atribuiu a cada círculo uma atmosfera diferente e, mais do que isso, a atmosfera (climate) de cada um desses lugares é de alguma forma parecida com o estado de espírito (mood) dos pecadores que se encontram ali. Para tornar isso mais claro, vejamos, por exemplo, o que acontece no segundo círculo do Inferno, apresentado no Canto V do livro. Nesse círculo, estão os pecadores luxuriosos e pode-se dizer que é nele que começa realmente o Inferno[1]. Os versos desse canto, que vão do 25 ao 45, são comumente conhecidos como “os da tempestade e os luxuriosos” ou da “ventania”. No trecho a seguir, podemos visualizar melhor essa ideia:

 

Os tristes sons começo a perceber

Do lugar aonde eu vim, onde queixume

E muito pranto vêm me acometer

 

Vim a um lugar mudo de todo lume

Que muge como mar que, em grã tormenta,

De opostos ventos o conflito assume.

 

A procela infernal, que nunca assenta,

Essas almas arrasta em sua rapina,

Volteando e percutindo as atormenta.

 

Quando chegam em face à ruína,

Aí pranto e lamento e dor clamante,

Aí blasfêmias contra a lei divina.

 

Entendi que essa é a pena resultante

Da transgressão carnal, que desafia

A razão, e a submete a seu talante.

 

Como estorninhos que, na estação fria,

Suas asas vão levando, em chusma plena,

Aqui as almas carregam a ventania,

 

E a revolver pra cá e pra lá as condena;

Nem a esperança lhes concede alento,

Não já de pouso, mas de menor pena.

 

A atmosfera desse trecho tem justamente a ver com essas formas pelas quais ele ficou conhecido, isto é, uma atmosfera de tempestade, de agitação, de perturbação. O climate em que os pecadores estão envolvidos corresponde por sua vez ao mood deles, e as almas nesse local são arrastadas para cá e para lá por uma tempestade, uma ventania. São levadas por uma força que elas não conseguem controlar, da mesma forma como o nosso espírito é arrastado quando arrebatado por uma paixão e a razão se submete aos desejos.     

Essa atmosfera de perturbação também reforça a dúvida que Dante apresenta, no Canto V, ao conversar com Paolo e Francesca, um casal de amantes impossibilitados de viver esse relacionamento em vida devido às suas relações familiares. São, por causa desse amor proibido e do pecado do adultério, condenados como luxuriosos e passam a viver na ventania do Inferno. É possível perceber que Dante, por sua vez, não condena facilmente os luxuriosos diante dessa narrativa, diferentemente do que faz com os indiferentes[2]. Por isso nós, leitoras e leitores, nos vemos diante de alguns questionamentos suscitados por sua descrição: as pessoas que cometem traições merecem mesmo uma penitência tão dura? O pecado delas poderia ter sido simplesmente amar? E esse amor, não poderia ser entendido então como uma virtude, inclusive criadora da vida? Mesmo na concepção cristã, para que os indivíduos deem vida a outros indivíduos, isto é, para procriarem, é a força do amor de Deus que deve entrar em seus corpos e estimular uma ação. Por que então não entender o amor que motiva essas traições ambíguas como um amor ao mesmo tempo humano e sublime?

Ilustração de Francesca e Paolo por Gustave Doré

Dante coloca as questões, mas não dá as respostas. Entretanto, foi suscitando dúvidas como essas e criando atmosferas e sensações (talvez mais do que delimitando significados nítidos para os sentimentos e os ambientes descritos) que, com A Divina Comédia, não apresentou um texto moralista (no mau sentido da palavra), mas sim contribuiu para alterar a forma como a humanidade era entendida. Mais do que isso, foi um dos fundadores, na literatura, da ideia do homem moderno; esse homem em crise, questionador do mundo e de si, instável e cheio de dúvidas éticas, pois não estaria mais submisso à rigidez da lógica divina. A humanidade, enfim, como a entendemos hoje. E é graças a novos métodos de análise, como o das Materialidades da Comunicação, e à grandeza de uma obra como essa que ainda hoje temos muito o que pensar e dizer sobre literatura.

[1] Antes, Dante havia passado por uma espécie de antessala do Inferno – um lugar especialmente horrível onde estão os indiferentes –  e pelo Limbo – um lugar mais bacana, onde estão pessoas virtuosas que não são punidas, mas que também não podem entrar no Paraíso por não terem sido batizadas. Virgílio, por exemplo, habita um castelo que fica dentro desse círculo, junto de outros grandes pensadores.

[2] O filme As Pontes de Madison, dirigido por Clint Eastwood e protagonizado por ele e por Meryl Streep, é inspirado nessa cena de A Divina Comédia e, na minha opinião, capta bem essa atmosfera tempestuosa, mais de dúvida do que de condenação, que envolve a relação entre os amantes. Vale a pena assistir, mas não se esqueça de separar um lencinho.  

Sugestões de aprofundamento

  • A Divina Comédia, de Dante Alighieri [Tradução, comentários e notas de Italo Eugenio Mauro; prefácio de Otto Maria Carpeaux. São Paulo: Editora 34, 2016].
  • Atmosfera, ambiência, Stimmung: sobre um potencial oculto da literatura, de Hans Ulrich Gumbrecht [Tradução de Ana Isabel Soares. Rio de Janeiro: Contraponto/Editora PUC Rio, 2014].
  • Em 2018, foi publicada uma entrevista da Dra. Luciana Molina Queiroz com o Prof. Hans Ulrich Gumbrecht na Revista Remate de Males do IEL (Unicamp): https://periodicos.sbu.unicamp.br/ojs/index.php/remate/article/view/8652568
  • Em 2017, o Dr. Matheus de Brito deu uma entrevista ao Prof. Fábio Durão no programa Pesquisa em Pauta, pela TV Unicamp, na qual ele fala sobre sua tese de doutorado acerca das Materialidades da Literatura: https://www.youtube.com/watch?v=dPntdvQmjCM 

Um quase relato de uma viagem, uma experiência, um livro…, por Daísa Rossetto

A escrita de um livro pode ter muitos pontos de partida: um acontecimento pessoal, uma criação ficcional, uma encomenda editorial, e por aí vai. Quando conheci a escritora Daísa Rossetto, essa foi a pergunta que quis fazer a ela – afinal, qual foi o ponto de partida para você escrever seu livro Quando o vento sopra em Israel (2018)? E a resposta dela foi: uma viagem de 12 dias por Israel para, quem sabe, escrever um livro. Para contar essa história surpreendente, convidei Daísa para compartilhar seu relato com o blog Marca Páginas. Ela topou e eu só posso lhe agradecer por se dispor a contar sua experiência de forma tão sensível.

Daísa Rossetto é mestra e graduada em Direito, pela Universidade de Caxias do Sul, com a dissertação “A relação entre direito e literatura à conflitante questão animal: uma análise dos personagens Flush e Baleia” (2016), que relaciona Direito, Literatura e Animais com as obras Vidas Secas e Flush, Memórias de um cão. Atualmente, é doutoranda em Literatura de Língua Portuguesa pela Universidade de Coimbra. Participou da coletânea Outono Literário: Mulherio em prosa e verso (2018), do Mulherio das Letras Europa, e em breve será lançada, pela Editora Desdêmona, a coletânea As coisas que as mulheres escrevem, da qual também faz parte.

Um quase relato de uma viagem, uma experiência, um livro…, por Daísa Rossetto

Não sei quantas vezes sentei em frente ao computador com o objetivo de escrever sobre a aventura que foi ir para Israel em busca do que então se tornou o meu primeiro livro publicado. Digo publicado porque eu poderia nadar num mar de escrituras. Escrevo infinitas coisas que repousam calmamente nos arquivos de um computador que, já cansado, ainda resiste na função de arquivista de uma crescente pilha de pastas com datas ( / / ), de ano após ano.

Mas voltando ao assunto, em linhas gerais foi assim: em meados de 2017, fui convidada para acompanhar um grupo de filósofos e filósofos clínicos a uma viagem de estudos que se realiza todos os anos em algum lugar do mundo e que naquele ano foi em Israel. O objetivo era que a viagem pudesse também prosperar através de uma obra literária, pessoal, autoral. Sendo assim, não me era exigida qualquer obrigação de escrita, apenas que eu pudesse me transpor livre para desenhar as palavras que quisesse e como quisesse. Fiquei honrada com o convite, mas, num primeiro momento, não achei que se concretizaria.

No entanto, conversa vai, conversa vem, ficou decidido: eu iria para Israel. A preparação que fiz para a viagem foi um tanto diferente do que se espera de um viajante que reúne o máximo de informações possíveis sobre o futuro destino. O que fiz foi ler o livro de Érico Veríssimo, Israel em abril e, por garantia e questão de sobrevivência, pesquisar opções de comida vegana lá. Comprei um caderno e testei várias canetas que foram divididas entre bolsa, mochila e mala. Foi isso.

Daísa Rossetto. Foto por Michelle Csordas

Havia algumas semanas até a viagem, mas nesta altura já estava eu em Israel, cheguei lá antes dos meus pés. Comecei a vivenciar Israel ali, num pequeno pedaço de mundo onde se mora depois de onde os olhos alcançam. Comecei a escrever antes de partir, escrevi sentada na mesa da cozinha enquanto minha mãe preparava o almoço, escrevi num café em Gramado, escrevi no aeroporto. Continuo escrevendo…

Também não sei dizer quantas horas andei pelas ruas da pequena cidade de Nonoai (RS), olhando para o céu azul e espreitando os filhotes de coruja, imaginando como era o céu nas margens do mediterrâneo; as histórias dos olhos não estranhos dos estranhos; esperando pelo vento para empurrar meus olhos para o topo de onde as tâmaras doces mudam de cor. Não tive medo algum de escrever nem receio de ser atingida pelo branco que acinzenta as mãos dos escritores que ficam sem saber o que dizer. Em contrapartida, não sei quantas vezes senti as fisgadas da dúvida sobre escrever sobre Israel quando eu, desde antes, esperava conhecer o outro lado do muro – a Palestina (sim, desde o tempo em que eu imaginava seria a jornalista correspondente – mas abandonei o curso cedo demais).

Em setembro, embarquei num avião com conexão em Istambul e destino Tel Aviv. É verdade, a aventura já tinha começado muito tempo antes. No entanto, chegar e estar num lugar tão diferente e ao mesmo tempo tão igual foi uma oportunidade de abrir meus olhos mais um pouco para perceber que as respostas certas não existem. Existe sempre um âmago mais profundo entrelaçado a outras coisas que podem ser chamadas de questões – mas eu não gosto desse termo; diria outros reflexos da vida, talvez… (quem sabe seja isso o que se chama de complexidade).

Na primeira noite no Hotel de Tel Aviv, eu não conseguia dormir (“o que eu tô fazendo aqui?”, pensava) e então no escuro peguei o celular e escrevi: “Senti medo deste mundo por onde meus pés se aventuram carregando um pedaço de mim que é toda de sonho… Quis chorar pelo desconhecido que me abraça e no meio da noite me rouba o sono desperto em ansiedade… Penso nos primeiros pássaros que vi aqui e sinto outra vez a brisa quente da terra que me foi prometida, choro emocionada com tudo que é mundo e que pode ser concreto em minha mão… Acalmo no peito esse futuro insolúvel que num recado alerta que existe uma missão…”.

Cada vez que escrevo me salvo, me curo. Escrever ali não era obrigação nenhuma, era oportunidade de escrever se houvesse algo a escrever. E eu descobri coisas que me levaram a isso, tais como sentir o vento e ter paz, ver o sol se pondo e sentir que se está em casa, que qualquer lugar pode ser casa…

Fiquei 12 dias em Israel, acompanhei o curso na Universidade Hebraica, escutei sobre mentes incríveis, ouvi pensadores lamentarem a tensão e o conflito na região. Reparei em quem ia e vinha nos corredores e nas ruas. Estive distraidamente atenta a tudo que estava a minha volta, deixei-me viver e deixei que tudo fosse como quisesse ser. Israel foi flor, mas como flor não escondeu os espinhos que machucam os olhos. Eu os sinto quando tomo a forma de um muro que vi desenhado no horizonte de um mesmo solo. Talvez, não sei concluir, no solo sagrado a irrigação vem das águas do mar, mas também vem do sangue. Ainda é penitência reconhecer o quão perto estavam as armas, tão perto de quem é julgado por ser diferente. Ainda é penitência pedir paz com guerra.

Sem religião ou devoção a algo, vivi emoções singulares ao sentir emoção a partir da emoção dos outros. Foi assim quando me deparei com a gente chorando comovida pelas margens do Mar da Galileia – (quem era aquele mar?). Entendi o que era sagrado quando, chegada a hora, as portas dos comércios da cidade murada se fechavam e atrás delas o tapete se estendia e os joelhos se dobravam. Todas as histórias do imaginário infantil plantadas na escola de repente viravam cenário para o gato que se aquietava sentado às margens de um leito corrente de pessoas, os corredores com saídas marcadas em que só o bicho sabia onde estava. E as histórias em desfechos de épocas. Tempos sobrepostos em tempos. Nenhuma coisa nem outra, um pouco de tudo. E o mar, os ares, a areia, as voltas em avenidas vestidas em arte e as livrarias erguidas num idioma que não deduzo.  E o fim do dia sagrado e o dia sem trabalho e os goles de vinho e as caminhadas noturnas.

Foto por Daísa Rossetto

Em cada chegada acalmei meus pés e descansei meus olhos, tentei respeitar cada canto para então ouvir tudo aquilo que se lançava ao próprio gosto de ser invisível. Cada relato que posso fazer desta experiência acaba por me levar a outros becos labirínticos. Não se esgotam. Reavivam e descobre-se qualquer outra coisa outra vez, pela primeira vez.   

Depois de 12 dias voei para Portugal. Escrevi um livro a partir daquilo que tinha anotado em mim e usei as anotações que ainda faziam sentido do caderno verde – companheiro de viagem. Passado quase um ano depois de ter terminado o livro, consigo quase perceber o quão natural foi desenha-lo. Alguns episódios, sem dúvida, hoje me deixam em ranhuras, entre eles o fato do meu primeiro livro ter Israel no título e como isso pode ser lido como uma insensibilidade. Não sou indiferente a quem está sofrendo. Não defendo estado de opressão, nem fecho os olhos para quem é roubado de suas terras, de suas crenças, das próprias vivências e da própria vida. A verdade é que chego a lamentar ter escrito esse livro cada vez que me encontro com o que estão fazendo com o povo da Palestina.

Mas o livro que escrevi não é sobre um país, nem um arremesso de confetes a ele. É um relato de quem se lançou ao mundo e descobriu um pouco de si. Hoje o livro não é mais meu, tem vontade própria, é o que quiser ser e de quem o quiser tomar para alguma coisa. A partir da experiência de escrita descobri uma fração da minha escrita, tive lições valiosas sobre a minha forma de ditar palavras. Fiz sem receio de quem iria ler ou se quem o lesse iria gostar ou não. Esse livro me ensinou a escrever. Mas, claro, eu sei que ainda não o sei de todo e talvez nunca o saiba…

Não sei se fechei os olhos ou se abri olhos outros enquanto escrevi tais páginas. O que sei é que para quem o escreveu só escrever importava. Ainda é assim, escrever importa. Publicar, ser lida, ser vista ou notada, vender exemplares, isso fica pra depois… O que espero continuar fazendo é escrever. No tempo de escrever o que for preciso escrever, mesmo quando o computador não aguentar mais arquivar.

Porque as mulheres se rebelam hoje em dia, de Dacia Maraini (tradução de Cláudia Alves)

Dacia Maraini (Fiesole, 1936) sempre esteve atenta às questões feministas de seu tempo. Desde o primeiro romance, L’età del malessere, publicado em 1963, até o livro mais recente, Tre donne: una storia d’amore e disamore, de 2017, é possível observar a presença de protagonistas femininas enfrentando as dificuldades de fazer parte de um mundo pouco simpático à sua existência. Além dessa preocupação explícita na produção literária de Maraini, a qual compreende romances, contos, poemas, peças de teatro, roteiros e livros infantis, a escritora italiana também se dedica ao tema em sua produção ensaística. Assim, em “Porque as mulheres se rebelam hoje em dia” (1973), deparamo-nos com suas reflexões não ficcionalizadas sobre as mulheres na sociedade italiana dos anos de 1970. Esse texto, publicado em resposta ao escritor Goffredo Parise, ocupou um lugar privilegiado no grande jornal italiano Corriere della Sera. A coluna em que circulou, Tribuna Aperta, era reservada a importantes escritores-intelectuais da época e, nesse sentido, a publicação do texto de Maraini cumpre um papel significativo ao ocupar esse espaço com as discussões sobre o feminismo. Nós que hoje o lemos, à distância de mais de 40 anos, reconhecemos ali as marcas dos movimentos feministas dos anos 1960 e 1970, que tratavam questões de sexualidade, raça e classe social de maneira menos crítica e não interseccional, como faz o feminismo contemporâneo. Porém, ainda é possível vermos ressoadas em nosso próprio tempo e em nosso próprio país muitas dessas mesmas questões que Maraini apresenta, ainda que ressignificadas por reflexões diversas e novos debates.

Porque as mulheres se rebelam hoje em dia (1973) [1]

Se eu fizesse um discurso do tipo: “Oh, os operários, mas que tanto eles têm para protestar? Eu conheço um operário, um belo rapaz loiro de olhos azuis, cheio de orgulho e de coragem, que trabalha suas 8 horas diárias sem reclamar tanto. Tem um Fiat Seiscento, se veste com certa elegância, vai ao cinema quando quer, nas férias de verão vai à praia. É feliz. Conheço outro que trabalha como mecânico, é bonito, jovem, cheio de vida, trabalha muito sim, mas daí no domingo veste uma calça jeans, uma camisa florida e vai para o jogo carregando seu rádio de pilha e sua vitrola portátil. Tem até um Honda. É verdade que para consegui-lo teve que fazer alguma maracutaia, mas não grande coisa. E não perdeu sua virilidade, seu orgulho, seu bom humor. Esses são os operários que conheço, modernos, independentes, nada de ficar choramingando, fazendo pose ou romantizando. Acima de tudo, eles não têm o complexo do explorado. Vivem bem, são sérios, sabem rir, sabem se divertir, sabem também trabalhar, mas sem reclamar. E se eles se prostituem, isso os torna mais atraentes. Ao contrário dos outros, que resmungam, protestam, se juntam e se fazem eternamente de vítimas. Que chatice!”

Se eu fizesse um discurso desse tipo, todos diriam que eu sou uma apática política[2] da pior espécie, diriam que vejo os problemas sociais de forma pessoal. E certamente me acusariam de ter um raciocínio “feminino”, isto é, irracional e particularista.

Pois esse mesmo discurso sobre os operários que faço como hipótese, Goffredo Parise faz de verdade, falando das mulheres. De maneira particularista e irracional, com a mesma indiferença tranquila em relação ao conjunto do problema. Estou me referindo ao artigo intitulado “Femminismo”[3], publicado aqui neste jornal.

Esse discurso de Parise é, infelizmente, muito comum entre os homens de todas as classes sociais. Frequentemente os escuto julgar de maneira decisiva: “Qual a necessidade do feminismo? Vocês já são praticamente iguais a nós homens. Façam o que quiserem, se comportem como preferirem, que mais vocês estão pedindo? Veja, eu sou mais feminista do que vocês. Eu amo as mulheres, as reverencio, as estimo, até as venero. Mas, por favor, não façam tanto alarde, não comecem a ideologizar porque isso estraga vocês. Vocês ficam instantaneamente feias e chatas”.

Se Parise, que há algum tempo escolheu o papel de defensor do contra, soubesse quão comum é esse discurso, talvez ele ficasse um pouco mais constrangido.

O feminismo é algo muito mais complicado e mais profundo do que aquele “cuidado para não engordar” a que ele se refere. O feminismo não nasce de uma genérica lamentação pelas próprias desgraças. Todos têm suas próprias desgraças e é importante saber guardá-las pra si mesmo. Mas nesse caso se trata de algo muito mais grave. Trata-se de metade da humanidade ter estado em situação de submissão por milhares de anos nas sociedades patriarcais que existiram ao longo da história. E a sociedade atual não é menos patriarcal do que as outras, apesar da sua aparente “liberalidade”.

Manifestação na Itália, nos anos 1970: “Para uma maternidade livre, aborto livre”.

O fato de hoje existirem mulheres aparentemente independentes e livres que talvez mandem em seus maridos não significa que a submissão segundo os homens tenha acabado. A liberdade não é um fato individual. E uma mulher não pode ser livre enquanto outros milhares de mulheres estão em estado de submissão.

A exploração não se torna menor. A grande maioria das sociedades desse mundo não teriam ido em frente se não tivessem vivido à custa de milhões de donas de casa que se matam de trabalhar 12 horas por dia sem remuneração de nenhum tipo, sem assistência médica, sem nem ao menos o reconhecimento social pelo trabalho que fazem.

A essa altura poderiam dizer: se está tão ruim assim, por que todas essas mulheres não protestam, não se rebelam? Por que continuam ali bondosas e contentes, satisfeitas consigo mesmas e com o mundo? A resposta é que a opressão criou na mulher uma forma nociva de passividade e fatalismo. A mulher não nasce passiva, mas se torna, para se adequar a um modelo de comportamento social.

Os opressores, no entanto, encontraram um ótimo sistema para aprisionar a mulher à sua própria opressão ao transformar sua passividade em dado fisiológico, em natureza. Enquanto a mulher não entender que sua passividade é um resultado histórico e não um destino natural, ela não se libertará da sua “inferioridade” psicológica em relação ao homem.

Isso não quer dizer que a mulher deva se masculinizar. Uma mulher-macho é a imitação ruim de um homem. Ela deve simplesmente se tornar um ser humano completo, munida de relações com o mundo, as quais são necessárias para se estar dentro, e não fora, da história. Recusar a passividade não significa recusar o amor ou a doçura. Pelo contrário, recusar a passividade significa desejar que a doçura seja uma escolha, não uma imposição.

O amor, segundo os movimentos de libertação da mulher, é algo vivido em duas pessoas, com o mesmo empenho e a mesma participação, recusando a agressividade de uma das partes e a aquiescência da outra; recusando a oposição tradicional ativo-passivo, sádico-masoquista, fazer-ser feito etc. O amor, como se entende hoje, se parece muito com uma agressão, com uma apropriação, com uma ofensa do homem à mulher. É por isso que muitas mulheres sensíveis e orgulhosas recusam o orgasmo, e se tornam frígidas. É uma recusa implícita do amor como uma forma de “se render” à brutalidade.

Os movimentos de libertação da mulher querem fazer renascer na mulher o sentimento de integridade humana. Querem que a mulher deixe de se considerar um ser incompleto, passivo, frágil, disponível, mutilado. Um ser humano pela metade, em resumo, de acordo com o conceito freudiano.

Mas ao mesmo tempo recusam o modelo “masculino” tradicional. Não é imitando o homem que a mulher vai se libertar, mas sim tomando consciência da sua realidade histórica, social e psicológica.

Não se fica livre da opressão fingindo que ela não existe, como acontece com muitas mulheres que fizeram carreira no mundo dos homens e odeiam ouvir falar dos problemas da emancipação feminina. Elas “conseguiram”, então pensam que a tarefa acaba por aí. Mas a liberdade, como dito antes, não é algo privado. Nenhuma mulher é realmente livre enquanto há outras mulheres em estado de servidão. Somos mulheres. Somos diferentes porque tivemos uma história diferente. Mas a nossa diferença não é uma vergonha. É a nossa realidade, da qual devemos partir em cada reivindicação de direitos.

Não é só uma questão de creches, igualdade salarial, remuneração para as donas de casa. É uma questão de aprender a ver com os próprios olhos os próprios problemas. É uma questão de falar com a própria voz. De pensar com a própria cabeça. Para isso, é importante se isolar e se organizar por conta própria. Não por ódio aos homens ou por desconfiança em relação às organizações políticas em que os homens dominam. Mas para nos acostumarmos com o ato de pensar sobre nossa própria situação de opressão.

E sobre aquilo que Parise disse, que as mulheres não seriam uma classe, se ele tivesse refletido um pouco mais teria percebido que isso é muito mais complexo, confuso e menos claro do que geralmente se pensa. Porque é verdade que existem as mulheres pobres e as mulheres ricas, mas é raro que as mulheres ricas, até mesmo as muito ricas, sejam ricas por conta própria. Em geral, são ricas por causa dos maridos ou dos pais. Ou seja, as mulheres usufruem da riqueza sem de fato produzi-la. Em outras palavras, são sustentadas e, portanto, não são livres. O próprio Parise escreve a propósito de uma delas: “Seu único privilégio é ser genialmente uma puta”.

As mulheres burguesas vivem essa estranha contradição: tem dinheiro à sua disposição, mas não o possuem de verdade. Há algo de ridículo, de irreal, de absurdo na mulher burguesa rica. Tudo o que ela faz ou diz soa sempre falso. E por quê? O ridículo vem do fato de que ela usufrui do poder sem compartilhar desse poder; antes, permanece decisivamente excluída dele.

A mulher pobre, a mulher do povo, nunca é ridícula porque sua relação com o mundo, ainda que limitada, é real. Porque mesmo ela, assim como seu marido, produz. A mulher burguesa que não faz nada e vive sustentada pelo marido é um absurdo social, uma alienação viva. Vêm daí suas neuroses. Daí a falsidade do seu intelectualismo, quando ele existe, que incomoda justamente os verdadeiros intelectuais.

Quando se fala em classe, no que diz respeito às mulheres, se entende essa situação particular em que, sejam mulheres pobres, sejam mulheres ricas, ambas têm em comum a dependência em relação a um homem.

Que existam mulheres que pela força do caráter ou pela “genialidade de puta” saibam dominar seus maridos, apesar da dependência econômica, porque são “mais bonitas, mais sensíveis, mais inteligentes, mais elegantes, em uma palavra muito mais ‘simpáticas’, mesmo se o marido for um coitado”, como escreve Parise, isso não muda nada.

Até mesmo entre os escravos, houve quem cativasse o coração do patrão e acabasse conseguindo o que queria. Mas fazer isso não acabava com a escravidão, nem com a sua, nem com a dos outros escravos.

É provável que a essa altura Parise me diga que sou uma fanática, uma chata, que seria melhor eu ficar quieta porque estou parecendo ingênua e “pasionaria”[4].

E eu lhe responderia que é essa ingenuidade e essa passionalidade que quero reivindicar como algumas das melhores características femininas, que devem ser cultivadas e não reprimidas.


Encontro com Dacia Maraini: “Lectio su letteratura e giornalismo”, em dezembro de 2018.

[1] Publicado no jornal Corriere della Sera, em 10 de julho de 1973. Está recolhido também na coletânea Giornalismo Italiano 1968-2001, na coleção I Meridiani (organização de Franco Contorbia; Milão: Mondadori, 2009) [nota da tradutora].

[2] Em italiano, Maraini utiliza o termo qualunquista. Historicamente, o qualunquismo está relacionado ao movimento autodenominado apolítico posterior à Segunda Guerra Mundial, o qual pretendia se desvincular tanto do fascismo, quanto do comunismo, defendendo a possibilidade de uma posição indiferente e apática politicamente das pessoas comuns. No vocabulário cotidiano, passou a referenciar negativamente aqueles que, pela desconfiança nos meios políticos e institucionais, acabam se aproximando a posicionamentos conservadores [nota da tradutora].

[3] “Femminismo” foi publicado por Goffredo Parise no jornal Corriere della Sera, em 20 de maio de 1973 [nota da tradutora].

[4] La Pasionaria foi o pseudônimo utilizado pela ativista antifascista espanhola Dolores Ibárruri (1895-1989). O termo passou a ser utilizado na língua italiana para referenciar mulheres de luta, atuantes em atividades políticas e ideológicas [nota da tradutora].

[Publicado pelo blog Pontes Outras: https://pontesoutras.wordpress.com/2018/12/09/porque-as-mulheres-se-rebelam-hoje-em-dia-1973-de-dacia-maraini-traduzido-por-claudia-t-alves/ ]