Sobre Benjamin, Carlitos e brincadeiras

Carlitos é funcionário de uma loja de penhores. Em determinado momento, chega um cliente, levando um relógio para ser avaliado. Carlitos é o avaliador. Inicialmente, ele pega um estetoscópio e examina o objeto, como se esse fosse um paciente e o personagem, o doutor. A seguir, com uma broca, abre o relógio, como faria um carpinteiro. Tal como faria com uma lata de atum, ele abre o relógio, e o cheira para conferir se não está estragado. Retira o bocal de um telefone, objeto que é usado como os óculos de um joalheiro, e, como se fosse esse profissional, Carlitos examina o objeto. Depois, joga óleo sobre o conteúdo do relógio, como faria com algum motor de carro, e extrai as suas partes com um alicate, como um dentista extraindo os dentes de alguém. Tal como um alfaiate ou um decorador, que mede e corta pedaços de pano, Carlitos estica as bobinas do interior do relógio. Dispostas no balcão, as peças extraídas ainda começam a se mexer sozinhas, como se sob o efeito de algum feitiço. Ao fim, o avaliador deposita o relógio e o seu “conteúdo” dentro do chapéu do cliente, que o recebe de volta um tanto quanto surpreso, após ter a proposta negada por Carlitos.

Essa é a descrição de uma cena do filme Casa de Penhores (The Pawnshop), de Charles Chaplin, lançado em 1916. Chaplin, ator, diretor, produtor, montador, compositor… é um dos principais nomes da história do cinema, e a imagem do seu Carlitos é, ainda hoje, uma das mais associadas a esse meio. Ao longo de Casa de Penhores, mas principalmente dessa cena da avaliação do relógio, vemos um elemento fundamental do cinema de Chaplin, responsável por uma parcela substancial de seu humor: a relação do personagem Carlitos com os objetos. Essa relação envolve uma espécie de transformação dos objetos – eles ganham outros usos e outras funções, diferentes daquelas do cotidiano. 

 

Carlitos examina um relógio…

 

Essa é uma relação bastante documentada e comentada ao longo da história. Talvez o primeiro autor a abordar teoricamente o assunto tenha sido o francês André Bazin (1918-1958), um dos grandes teóricos e críticos do cinema e um dos mentores intelectuais da Nouvelle Vague, movimento do cinema francês. André Bazin abordou esse assunto no seu texto “Introdução a uma simbologia de Carlitos”. [1]

 

O teórico e crítico André Bazin tratou da relação do famoso personagem Carlitos com os objetos ao seu redor.

 

Se alguns autores, como Bazin, trataram dessa questão diretamente, outras reflexões, não necessariamente vinculadas a Carlitos, podem ser trazidas para a discussão, auxiliando a observar de novas maneiras essa relação entre Carlitos e os objetos. Foi justamente isso que busquei fazer no meu artigo “O caráter lúdico da relação entre Carlitos e os objetos” [2]. 

Nesse artigo, abordei essa questão em diálogo principalmente com algumas discussões de Walter Benjamin (1892-1940). Benjamin é um importante intelectual alemão, que discutiu questões relacionadas à literatura, à história, à filosofia e às artes. No caso do artigo, busquei algumas reflexões específicas do autor, ideias um pouco diferentes, mais brincalhonas. Tais reflexões, relacionadas às crianças, às brincadeiras e aos brinquedos, aparecem em alguns de seus textos que podemos até considerar menos conhecidos pelo “grande (pequeno) público” acadêmico. Nesses textos, o autor comenta, justamente, o caráter imaginativo, transformador, das brincadeiras infantis. Com elas, as crianças criam novos objetos, criam um novo mundo e transformam o seu próprio mundo, o mundo “real”.

Chaplin, de fato, é um artista muito importante para Walter Benjamin: ele é talvez o artista que recebe mais destaque no seu célebre ensaio “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica” [3], por exemplo. No entanto, nesses textos sobre as crianças e os brinquedos, Chaplin não aparece. Mesmo assim, as contribuições de Benjamin, a meu ver, parecem dizer muito respeito à atividade de Carlitos nos filmes. 

 

Walter Benjamin, à direita, jogando xadrez (brincando?) com outro importante intelectual alemão, Bertolt Brecht (1898-1956).

 

Benjamin, porém, não foi o primeiro a comentar esse caráter transformador das brincadeiras das crianças. Sigmund Freud, o conhecido psicanalista austríaco, por exemplo, já havia abordado o assunto, e de maneira razoavelmente semelhante à de Benjamin:

Não deveríamos procurar os primeiros indícios da atividade poética já nas crianças? A atividade que mais agrada e a mais intensa das crianças é o brincar. Talvez devêssemos dizer: toda criança brincando se comporta como um poeta, na medida em que ela cria seu próprio mundo, melhor dizendo, transpõe as coisas do seu mundo para uma nova ordem, que lhe agrada. Seria então injusto pensar que a criança não leva a sério esse mundo, ao contrário, ela leva muito a sério suas brincadeiras, mobilizando para isso grande quantidade de afeto. O oposto da brincadeira não é a seriedade, mas a realidade [Wirklichkeit]. A criança diferencia enfaticamente seu mundo de brincadeira da realidade, apesar de toda a distribuição de afeto, e empresta, com prazer, seus objetos imaginários e relacionamentos às coisas concretas e visíveis do mundo real. Não é outra coisa do que este empréstimo que ainda diferencia o “brincar” da criança do “fantasiar”. [4]

Como vemos, a atividade do brincar envolve uma transformação. No entanto, curiosamente, essa transformação envolveria uma grande dose de seriedade. Benjamin, por outro lado, aborda essa questão não em um, mas em alguns textos. O autor comenta o modo curioso com o qual as crianças se relacionariam com os objetos. A relação das crianças com alguns resíduos, com “restos”, é a da transformação, da criação:

A Terra está repleta dos mais puros e infalsificáveis objetos da atenção infantil. E objetos dos mais específicos. É que crianças são especialmente inclinadas a buscarem todo local de trabalho onde a atuação sobre as coisas se processa de maneira visível. Sentem-se irresistivelmente atraídas pelos detritos que se originam da construção, do trabalho no jardim ou na marcenaria, da atividade do alfaiate ou onde quer que seja. Nesses produtos residuais elas reconhecem o rosto que o mundo das coisas volta exatamente para elas, e somente para elas. Neles, estão menos empenhadas em reproduzir as obras dos adultos do que em estabelecer uma relação nova e incoerente entre esses restos e materiais residuais. Com isso as crianças formam o seu próprio mundo das coisas, um pequeno mundo inserido no grande. [5]

Haveria uma comunicação bem específica entre os objetos e as crianças. Através desse contato, as crianças criariam um mundo próprio, que se inseriria no universo mais amplo compartilhado por crianças e adultos. Quando nos aproximamos do tema dos brinquedos, essa relação mágica da criança com os objetos torna-se mais clara. O autor comenta a relação complexa das crianças com seus brinquedos, marcada, ao mesmo tempo, pelo respeito e pela inovação:

Se […] fizermos uma reflexão sobre a criança que brinca, poderemos falar então de uma relação antinômica. De um lado, o fato apresenta-se da seguinte forma: nada é mais adequado à criança do que irmanar em suas construções os materiais mais heterogêneos – pedras, plastilina, madeira, papel. Por outro lado, ninguém é mais casto em relação aos materiais do que crianças: um simples pedacinho de madeira, uma pinha ou uma pedrinha reúnem na solidez, no monolitismo de sua matéria, uma exuberância das mais diferentes figuras. [6]

Na visão do autor, qualquer objeto pode se tornar brinquedo para as crianças. Além disso, a relação das crianças com os brinquedos é ativa: é a criança que dá vida e de algum modo transforma o brinquedo. Podemos considerar que a criança, com a sua imaginação, praticamente cria o brinquedo, que também não será estagnado na criação infantil: pelo contrário, esse brinquedo sempre ficará disponível a novos olhares e a novas criações. Essa abertura às ressignificações se relaciona com uma ideia de liberdade presente no brincar das crianças. Essa liberdade pode inclusive provocar efeitos nos adultos, como o de um encantamento:

Conhecemos aquela cena da família reunida sob a árvore de Natal, o pai inteiramente absorto com o trenzinho de brinquedo que ele acabou de dar ao filho, enquanto este chora ao seu lado. Não se trata de uma regressão maciça à vida infantil quando o adulto se vê tomado por um tal ímpeto de brincar. Não há dúvida que brincar significa sempre libertação. Rodeadas por um mundo de gigantes, as crianças criam para si, brincando, o pequeno mundo próprio; mas o adulto, que se vê acossado por uma realidade ameaçadora, sem perspectivas de solução, liberta-se dos horrores do real mediante a sua reprodução miniaturizada. [7]

Por fim, gostaria de destacar um último aspecto apontado por Benjamin: a repetição, “grande lei que, acima de todas as regras e ritmos particulares, rege a totalidade do mundo dos jogos” [8]. No entanto, não se trata aqui de uma repetição do idêntico, do mesmo, na atividade da criança; trata-se, na verdade, de uma repetição criadora, em que a experiência é sempre nova, não perde em originalidade:

Para ela [a criança], porém, não bastam duas vezes, mas sim sempre de novo, centenas e milhares de vezes. Não se trata apenas de um caminho para assenhorear-se de terríveis experiências primordiais mediantes o embotamento, conjuro malicioso ou paródia, mas também de saborear, sempre de novo e da maneira mais intensa, os triunfos e as vitórias. O adulto, ao narrar uma experiência, alivia o seu coração dos horrores, goza duplamente uma felicidade. A criança volta a criar para si todo o fato vivido, começa mais uma vez do início. […] A essência do brincar não é um “fazer como se”, mas um “fazer sempre de novo”, transformação da experiência mais comovente em hábito. [9]

 

A criança à direita é Walter Benjamin, em 1896. Ele está junto de seus pais e de seu irmão Georg.

 

Benjamin traz, portanto, algumas leituras bastante produtivas sobre as crianças, sobre as suas brincadeiras, sobre os seus brinquedos. Essa relação envolve também, assim como a relação de Chaplin com os objetos, uma intensa transformação: muitas vezes, objetos quaisquer viram brinquedos, e a brincadeira parece se relacionar de forma muito efetiva com essa quase “mudança de objetos”. 

Antes de finalizar este texto, trago dois exemplos de uma obra de Chaplin; exemplos famosos, talvez um pouco gastos, mas quem sabe até por isso mais claros. Trata-se de duas cenas do filme Em Busca do Ouro (The Gold Rush), lançado originalmente em 1925. 

Em dado momento, Carlitos, em uma situação de grande penúria e fome, cozinha uma das botas do par que estava usando e a serve em uma refeição. Nessa refeição exótica, as próprias partes da bota se transformam: a base do calçado é como uma carne; as pregas são como espinhos; os cadarços são como espaguetes. Essa cena, inclusive, é comentada por um autor mais ligado à literatura, o escritor brasileiro Carlos Heitor Cony. Ele relaciona a transformação dos objetos operada por Chaplin com aquela realizada por um grande personagem literário: Dom Quixote. Cony afirma que, apesar de, em ambos os heróis, haver uma espécie de transformação, Carlitos mantém sempre um conhecimento da natureza “real” dos objetos, ao contrário de Quixote. O autor comenta a cena: “seus olhos nunca duvidam do que realmente está vendo: vê uma bota […], sabe que é uma bota. […] aceita a realidade e a bota: palita os dentes, satisfeito, depois desaperta o colete para fazer a digestão, não a digestão do bife, mas a digestão da bota” [10]. Ao contrário de Quixote, Carlitos não foge da realidade, não a nega, não cria ilusões: “ele enfrenta o mundo real sem se evadir de sua aspereza, sem transferir culpas. Não se justifica por ter comido a bota”.

 

Carlitos se alimenta da bota.

 

Essa postura complexa de Carlitos indica uma consciência por parte do personagem de seu processo imaginativo: Carlitos sabe que está inventando. E Carlitos também possui a ciência do que faz na segunda sequência que comento, sequência um pouco menos trágica. Nela, em um momento de festa, Carlitos se utiliza de dois pãezinhos para realizar uma dança. Com dois garfos, prende os pães e começa a realizar o seu número, em que os alimentos se comportam como dois pezinhos. É interessante observar que, nessa sequência, a transformação não possui um objetivo claro, pragmático. Carlitos não quer nada com a sua dança, que possui um valor e uma expressão em si. Essa dança não quer nada além de encantar, de nos encantar.

 

Carlitos, em sua dança com os pãezinhos.

 

Por fim, gostaria de trazer uma breve citação de Benjamin. Em um texto de crítica do filme de 1928 O Circo (The Circus), de Chaplin, Benjamin traz uma frase bastante interessante, um tanto metafórica, e quase profética. Essa citação, mesmo que não tenha sido escrita com esse objetivo, pode dizer muito sobre Carlitos: “Chaplin acena com seu chapéu coco, e é como se a tampa de uma chaleira transbordante se levantasse” [11]. Benjamin já não estaria, ao menos metaforicamente, antevendo a importância da transformação dos objetos na obra de Chaplin? 

 

Chaplin levanta o seu chapéu e cumprimenta uma estátua em Luzes da Cidade (City Lights)

 

A própria indumentária do personagem, que o constitui, parece passar por processos de transformação, de mudança. O personagem, em suas brincadeiras, nos traz um turbilhão de imaginações e de ressignificações. E nós, um pouco crianças (ainda), brincamos com ele. 

 

(Essa discussão, em que enfatizei as ideias de Walter Benjamin, é apenas uma parte de meu artigo. Caso tenha se interessado, aconselho-o ludicamente e seriamente a ler a versão integral de meus questionamentos. Nela, trago algumas discussões adicionais, que não caberiam neste espaço, mas que são também bastante importantes, como a ideia do jogo e do lúdico. Além disso, desenvolvo mais a discussão sobre Chaplin, com o comentário de outras obras. Sinta-se à vontade para fazer parte dessa brincadeira!).

 

Referências:

 

[1] “Introdução a uma simbologia de Carlitos”, de André Bazin. Texto do livro Charlie Chaplin, publicado pela editora Jorge Zahar, em 2006. 

[2] “O caráter lúdico da relação entre Carlitos e os objetos”, de Diogo Rossi Ambiel Facini. Artigo publicado no volume 19 da revista Cadernos Walter Benjamin, em 2018.

[3] “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica”, de Walter Benjamin. Texto disponível em várias edições brasileiras. No meu artigo, utilizei a publicação da editora Zouk, de 2012.

[4] “O poeta e o fantasiar”, de Sigmund Freud. O trecho citado está na página 54 do livro Arte, Literatura e os artistas,  publicado pela Autêntica Editora, em 2015.

[5] “Livros infantis velhos e esquecidos”, de Walter Benjamin. O trecho citado está nas páginas 57 e 58 da segunda edição do livro Reflexões sobre a criança, o brinquedo e a educação, publicado em conjunto pela editora Duas Cidades e Editora 34, em 2009.

[6] “História cultural do brinquedo”, de Walter Benjamin. O trecho citado está na página 92 do mesmo livro mencionado na nota 5.

[7] “Velhos brinquedos: sobre a exposição de brinquedos no Märkisches Museum”, de Walter Benjamin. O trecho citado está na página 85 do mesmo livro mencionado na nota 5.

[8] “Brinquedos e jogos: observações marginais sobre uma obra monumental”, de Walter Benjamin. O trecho citado está na página 101 do mesmo livro mencionado na nota 5.

[9] O trecho citado está nas páginas 101 e 102 do mesmo texto mencionado na nota 8.

[10] “Chaplin”, de Carlos Heitor Cony. Os trechos citados estão na página 29 do livro Chaplin e outros ensaios, publicado pela editora Top Books, em 2012. 

[11] “Chaplin”, de Walter Benjamin. O trecho citado está na página 170 do livro Chaplin, retrospectiva integral: catálogo. Obra organizada por Rafael Ciccarini e Mateus Araújo, publicada pela Fundação Clóvis Salgado, em 2012.

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