Gonçalves Dias na bibliotequinha antropofágica?

As rãs, a antropofagia e o índio de lata de bolacha

 

O que as rãs têm a ver com o Movimento Antropofágico?

 

Um grupo de amigos se reuniu para jantar em um restaurante especializado em rãs. Quando o prato chegou, um dos amigos se levantou e começou a brincar, fazendo um elogio das rãs. Citando autores imaginários, ele concluiu que esses animais faziam parte da linha da evolução biológica do ser humano. A companheira desse homem entrou na brincadeira e afirmou que, então, ao comerem as rãs, os amigos eram uns quase antropófagos. O homem que fez o elogio era Oswald de Andrade. A mulher que deu corda para a brincadeira era Tarsila do Amaral. E teria sido assim que, em 1928, começou o Movimento Antropofágico. [1]

Tarsila do Amaral e Oswald de Andrade: o que começou como uma brincadeira em um restaurante se transformou no Movimento Antropofágico

 

Esse movimento, basicamente, propunha a combinação de estéticas estrangeiras, de modernização, com expressões brasileiras, nativas, para que, assim, fossem produzidas “coisas novas, coisas nossas”. [2] Os elementos estrangeiros deveriam ser assimilados de forma crítica, deveriam ser consumidos e “deglutidos”, sendo que partes deles seriam aproveitadas na formação da cultura nacional. Daí a relação com a antropofagia que era praticada por alguns indígenas brasileiros e que pode ser entendida como a ingestão de inimigos com a finalidade de se apropriar de suas qualidades, em um movimento de incorporação de características do outro, mas sem a perda da independência, da autonomia. Então, de forma metafórica, para esse movimento de vanguarda, nós deveríamos devorar as influências dos “inimigos” externos e absorver, de forma crítica, o que fosse positivo para a formação da nossa cultura.

O que começou como uma brincadeira em um restaurante ficou sério e rendeu, entre outras coisas, duas fases da Revista de Antropofagia. Oswald pretendia ainda organizar o Primeiro Congresso Mundial de Antropofagia e, durante a preparação das teses que seriam discutidas nesse congresso, fez um levantamento do que chamou de “os clássicos da antropofagia”, como André Thévet, Jean de Lèry, Hans Staden e, principalmente, Michel de Montaigne, autor do ensaio “Dos Canibais”. [3] Oswald queria formar uma “bibliotequinha antropofágica” com esses clássicos e outros textos, como o recém-publicado Macunaíma, de Mário de Andrade.

Página de uma edição da obra de Hans Staden, mostrando uma cena de canibalismo. Esse aventureiro alemão, em seu livro, relata as experiências que teve ao viajar para o Brasil em meados do século XVI. Ele conta, inclusive, que, por pouco, não foi devorado em um ritual antropofágico…

 

O congresso e a bibliotequinha ficaram apenas nas ideias: o grupo dos antropófagos se dissolveu por conflitos amorosos entre seus integrantes, havendo uma “debandada geral”. [4]

Apesar de esses planos não terem sido concretizados, Oswald, antes dessa dissolução, publicou o conhecido “Manifesto Antropófago”, no primeiro número da Revista de Antropofagia, em 1928. E um dos pontos questionados nesse manifesto era o “indianismo na sua feição ufanista e romântica”. [5] Pelo menos dois trechos do manifesto de Oswald deixam esse ponto evidente:

Nunca fomos catequizados. Fizemos foi o Carnaval. O índio vestido de senador do Império. Fingindo de Pitt. Ou figurando nas óperas de Alencar cheio de bons sentimentos portugueses.

Contra o índio de tocheiro. O índio filho de Maria, afilhado de Catarina de Médicis e genro de D. Antônio de Mariz.

A pesquisadora Ana Beatriz Sampaio Soares Azevedo [6] comenta que, neste primeiro aforismo mencionado, Oswald, em um golpe só, ataca tanto José de Alencar quanto o compositor Carlos Gomes (que escreveu a famosa ópera O Guarani). Segundo ela, os dois criticados, para Oswald, “seriam os responsáveis por colocar em cena o famigerado ‘índio vestido’, cheio de ‘bons sentimentos portugueses’, ou seja, um índio aculturado, domesticado, tornado bom selvagem”

Em relação ao segundo aforismo destacado, a pesquisadora também comenta que Oswald critica e ironiza o Indianismo do Romantismo brasileiro: esse “índio de tocheiro” seria um personagem construído de uma forma alienada, alinhada aos ideais do colonizador. 

Ana Beatriz Azevedo também comenta que Oswald “cita criticamente em seus textos O Guarani de José de Alencar e a poesia de Gonçalves Dias”. Além disso, ela nos lembra, inclusive, que Oswald fez uma paródia da “Canção do Exílio”, conhecido poema de Gonçalves Dias.

Um trecho do poema “Canção do exílio”, de Gonçalves Dias, e um trecho do poema “Canto de regresso à pátria”, de Oswald de Andrade.

 

Essa restrição de Oswald em relação aos românticos também foi explorada por Haroldo de Campos. [7] Ele comenta que, em “A Marcha das Utopias”, um texto teórico e mais maduro, Oswald retomou um trecho do “Manifesto Antropófago” (o segundo aforismo mencionado neste texto) para depois mostrar a diferença entre o “seu índio” e o dos românticos. Nas palavras de Haroldo de Campos, o indígena na visão de Oswald:

nada tinha a ver com “os índios conformados e bonzinhos de cartão-postal e de lata de bolacha”. O “índio” oswaldiano não era o “bom selvagem” de Rousseau, acalentado pelo Romantismo e, entre nós, “ninado pela suave contrafação de Alencar e Gonçalves Dias”. Tratava-se de um Indianismo às avessas, inspirado no selvagem brasileiro de Montaigne (Des cannibales), de um “mau selvagem”, portanto, a exercer sua crítica (devoração) desabusada contra as imposturas do civilizado.

Esse trecho de Haroldo de Campos é particularmente significativo por indicar que, de alguma maneira, a postura de Oswald em relação aos românticos se manteve constante, ainda que a relação desse escritor com a antropofagia tenha sido inconstante: depois da já comentada “debandada geral” do grupo dos antropófagos, Oswald se envolveu com a militância política marxista e renegou o que chamou de “sarampão antropofágico”, uma doença infantil, que atingiu indistintamente aqueles que não tinham recebido a vacina marxista. Por volta de 1945, Oswald rompeu com a orientação marxista e se dedicou ao estudo da Filosofia. Nesse período, ele retomou suas intuições apresentadas tanto no “Manifesto da Poesia Pau-Brasil”, de 1924, quanto no “Manifesto Antropófago”, de 1928, e as desenvolveu, elaborando a antropofagia como uma concepção filosófica de mundo. [8] 

Essa breve retomada da trajetória (inconstante) de Oswald em relação à antropofagia e da sua postura (aparentemente constante) em relação ao Indianismo romântico serve aqui como ponto de partida para uma provocação: será que o índio antropofágico de Oswald realmente não tem nada a ver com o índio do Romantismo? Ou, mais especificamente, não tem nada a ver com o índio antropofágico de Gonçalves Dias? Talvez valha a pena “experimentar” esse poeta romântico com um pouco mais de calma, antes de simplesmente o expulsar do banquete antropofágico…

Quem é Gonçalves Dias na fila do Indianismo?

 

Retrato de Gonçalves Dias (aproximadamente 1855)

 

O Indianismo foi um movimento de nacionalismo cultural mais nuançado e influente em seu contexto histórico e político do que normalmente tem sido considerado pela crítica. Isso é o que sugere David Treece. [9] Esse pesquisador britânico desenvolveu seu argumento a partir da identificação de um paradoxo: ao mesmo tempo em que os indígenas eram massacrados em proporções genocidas, eles ocupavam um local de destaque na tradição de pensamento nacionalista no Brasil, sendo celebrados por escritores, artistas e intelectuais.

No entanto, o pesquisador defende que esse paradoxo (ou ironia) não passou despercebido pelos escritores indianistas. Pelo contrário, esse ponto teria ocupado um lugar central nas reflexões que alguns desses autores faziam sobre a formação do Brasil como um Estado independente. Esses escritores, inclusive, levavam essa ironia em consideração quando discutiam questões relacionadas àquelas pessoas que ainda eram desprovidas de direitos de cidadania no Brasil, como os próprios indígenas, mas também os escravizados negros. Nesse sentido, David Treece chama a atenção para um fato que tem sido quase ignorado: o Indianismo foi um movimento artístico, mas foi também uma arena de debate sociopolítico. O Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro (IHGB), por exemplo, era não só um centro de pesquisa fundado por Dom Pedro II, mas também o principal fórum que articulava a relação entre a esfera política e o Indianismo. 

Para Treece, além de ser incorreto assumir que o Indianismo era desligado do debate sociopolítico, é ainda menos correto considerar que a comunidade literária era homogênea e simplesmente expressava a mentalidade da elite imperial. Na verdade, a escritura indianista exibia diversas (e muitas vezes até contraditórias) perspectivas.   

Partindo, então, desse ponto o autor propõe uma análise que ultrapassa uma literatura crítica que comumente assume que um único escritor, José de Alencar, poderia representar de forma suficiente um movimento que durou mais de um século. Treece destaca o caráter dinâmico e complexo do Indianismo, e afirma que, se por um lado, houve um romantismo complacente ou conservador em relação ao domínio da burguesia agrária após a Independência (representado pelo próprio Alencar), houve também, por outro lado, intelectuais e artistas que eram marginalizados dos centros políticos e econômicos da vida imperial, o que os levava a se identificarem com os setores mais oprimidos da sociedade, como os indígenas e os escravizados africanos. É justamente como membro desse segundo grupo que Treece enxerga Gonçalves Dias

O pesquisador afirma que as obras de Gonçalves Dias e de seu contemporâneo menos famoso, Teixeira e Souza, formariam uma tendência dissidente no interior do quadro predominantemente conservador do movimento romântico. Para Treece, dentro do limitado espaço político disponível na época, esses dois autores usaram o cenário indianista para fazer comparações implícitas – mas perturbadoras – entre as opressões sofridas por raças consideradas inferiores e a negação de liberdades sociais e políticas a uma grande parte dos brasileiros, que, embora fossem livres (no sentido de não serem escravizados), não eram proprietários de terras e dependiam de favores daqueles que as possuíam. As oportunidades de trabalho por aqui naquela época eram limitadas, já que o Brasil era um país essencialmente rural, e muitas das atividades eram exercidas pelos escravizados.

Gonçalves Dias fazia parte desse grupo de pessoas livres, mas dependentes de favores da elite agrária. Conhecer alguns aspectos da vida do escritor talvez nos ajude a entender por que ele se identificava com os setores mais oprimidos da sociedade e como isso o diferenciava de outros escritores do Indianismo.

Mas quem foi Gonçalves Dias?

Antônio Gonçalves Dias [10] nasceu em 10 de agosto de 1823 em Caxias, no Maranhão. Seu pai, João Manuel Gonçalves Dias, era um pequeno lojista português que estava entre aqueles que haviam tentado evitar a Independência do Brasil em relação a Portugal. Sua mãe, Vicência Mendes Ferreira, provavelmente era “cafusa”, ou seja, mestiça de pais índio e africano. João Manuel, pouco tempo depois do nascimento do filho, exilou-se em Portugal, fugindo da perseguição dos nacionalistas brasileiros e ficou lá por cerca de dois anos, período em que Antônio e Vicência viveram sozinhos em uma pequena fazenda próxima a Caxias. 

Voltando ao Brasil, João Manuel se casou com outra mulher, Adelaide Ramos de Almeida, e assumiu a responsabilidade da criação de Antônio, impedindo-o, inclusive, de conviver com Vicência. Mesmo relutando, Adelaide pagou os estudos de Antônio, que foi mandado, aos quinze anos, em 1838, para a Universidade de Coimbra, em Portugal. No ano seguinte, sua madrasta sofreu perdas financeiras, e Antônio só conseguiu dar continuidade a seus estudos em Portugal com a ajuda de amigos que o hospedaram; um deles foi Alexandre Teófilo de Carvalho Leal. Com isso, Antônio se formou em direito, mas, por um incidente familiar, retornou ao Brasil em 1845 antes de obter seu doutorado. 

Instalou-se em Caxias e passou por um período de reclusão, sentindo-se humilhado pela condição de dependência econômica em que vivia. No ano seguinte, mudou-se para São Luís, onde foi hospedado, mais uma vez, por seu amigo Teófilo, que conseguiu lhe arranjar um cargo jurídico no Rio de Janeiro, cidade em que Gonçalves Dias publicou seu livro Primeiros cantos, em 1847. Depois, outros dois amigos conseguiram um cargo com fonte de renda regular para ele, como secretário e professor assistente de latim no Liceu de Niterói.

Em 1848, ele exerceu atividades para diversos jornais e, por algumas de suas reportagens, foi indicado como professor de latim e história no Colégio Imperial Dom Pedro II. Ainda nesse período, tornou-se membro do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro, onde desenvolveu seu estudo etnográfico Brasil e Oceania, comparando os povos tribais das Ilhas do Pacífico e do Brasil. 

Em 1851, publicou os Últimos Cantos, e, por volta dessa época, fez uma proposta de casamento à prima de seu amigo Teófilo, Ana Amélia. Essa proposta foi recusada pela mãe da moça, provavelmente por motivos de preconceitos raciais. Durante sua vida, Antônio teve uma série de encontros amorosos insatisfatórios, mas acabou se casando com Olímpia da Costa, com quem teve um casamento infeliz e uma filha, a qual morreu aos dois anos de idade. 

A obra do escritor foi bem recebida na época, e várias edições de suas poesias foram lançadas. Em 1863, ele partiu para a Europa para tratar de problemas de saúde e, no final do ano seguinte, embarcou de volta para o Brasil, mesmo que sua saúde ainda estivesse bem debilitada. Em 3 de novembro de 1864, quase chegando à costa brasileira, seu navio sofreu um acidente e afundou. Toda a tripulação se salvou, mas, quando se lembraram de socorrer o poeta, seu camarote já estava submerso.

De acordo com David Treece, a vida pessoal e profissional desse escritor mestiço e de classe média baixa daria testemunho de “uma consciência aguda da desvantagem racial e econômica e uma aversão amarga às condições opressivas nas quais se baseava a prosperidade do Império”. [11] Porém, como o próprio pesquisador nos previne, essa consciência nunca foi tão longe a ponto de questionar o pensamento básico indianista de que os indígenas deveriam ser integrados na sociedade brasileira, abandonando suas identidades e práticas culturais. O poeta teria receio de que uma revolução dissolvesse violentamente a então jovem nação brasileira. Nesse sentido, o crítico inglês considera que, no Indianismo de Gonçalves Dias, haveria um jogo entre forças contraditórias, um estado de tensão. Isso daria à sua obra uma intensidade única, ausente nos trabalhos de outros colegas de sua geração.

Vejamos como essa intensidade aparece na leitura que Treece faz do poema “I-Juca Pirama”, de Gonçalves Dias. Com isso, talvez o poeta se mostre digno de ser devorado pelos escritores modernistas do Movimento Antropofágico.

O que é digno de ser devorado
Capa de Últimos Cantos, de 1851, livro em que foi publicado o poema épico “I-Juca Pirama”

 

O poema épico “I-Juca Pirama” faz parte do livro Últimos cantos, publicado em 1851. O seu título, como adverte o próprio Gonçalves Dias em uma nota, se fosse traduzido do tupi para o português, seria equivalente a “o que há de ser morto, e que é digno de ser morto”

Esse poema, narrado por um velho da etnia timbira (como descobrimos apenas no décimo e último canto), conta a história de um jovem guerreiro tupi que é capturado por uma tribo timbira e que, seguindo o costume, deverá ser sacrificado em um ritual de canibalismo. Entretanto, ao contar sua história antes de ser morto, o índio chora e pede clemência, para poder cuidar de seu pai, velho e cego, já que eles dois são os únicos sobreviventes da sua tribo. Por ter chorado, o jovem é considerado fraco e, por isso, indigno de ser comido, e é libertado. Ele, então, reencontra seu pai, que percebe que o filho tinha sido preparado para um ritual de sacrifício que não foi concluído. Ao saber que o filho tinha sido poupado para cuidar dele, o velho decide que eles devem voltar à tribo timbira para terminar o ritual. Chegando lá, porém, ele descobre que o filho, na verdade, foi libertado porque chorou na presença da morte. O pai, por isso, amaldiçoa o filho. O jovem tupi, incitado pelo ódio do pai, ataca a tribo timbira e luta com bravura, mostrando-se, assim, digno de ser morto, o que faz o pai chorar, mas de alegria.

Primeira estrofe do canto X de “I-Juca Pirama” [12]

 

Podemos notar que a abordagem que Gonçalves Dias apresenta para o canibalismo em seu poema se distancia muito da concepção de que esse ato é uma prática de bárbaros que deve ser superada, uma abordagem presente em outros textos, como no poema Caramuru, de 1781, escrito por Santa Rita Durão, precursor do Indianismo. Além disso, em “I-juca Pirama”, por ser um tema central da narrativa, ainda que o ritual em si não seja descrito, o canibalismo não foi minimizado em prol de uma idealização da figura do indígena, o que aconteceria em obras de José de Alencar, como no romance Ubirajara, de 1874. [13]

Essa postura diferente de Gonçalves Dias com relação ao canibalismo não surpreende quando lembramos do que foi discutido na segunda parte deste texto: a posição que esse poeta ocupa dentro do Indianismo. Essa era uma posição dissidente de um homem livre, mas dependente, que vê a realidade dos índios e dos negros próxima da sua, sem direitos e lugar na sociedade dominada por uma burguesia agrária do Brasil de sua época. Tudo isso já ajuda a entender um pouco a forma como Gonçalves Dias retratou o canibalismo, que pode contrariar positivamente algumas expectativas, inclusive do leitor contemporâneo.

Ao acompanhar a leitura que David Treece fez desse poema, vemos que o crítico enxerga o canibalismo como o elemento central, que dá força ao poema. Para Treece, o ritual de canibalismo seria, em “I-Juca Pirama”, o meio de reintegração à comunidade, de recuperação do sentimento de pertencimento na integridade da cultura tribal.    

O crítico considera que pode ser tentador enxergar que uma ideia ocidental, a devoção do filho pelo pai, triunfa sobre a cultura tribal marcial de coragem e de resistência. Porém, essa leitura ignoraria a estrutura dramática do texto em sua inteireza, já que, ainda que o laço de paternidade seja um tema importante, ele está subordinado ao clímax do poema, que é o momento de reconciliação e de reintegração na tribo. Além disso, a força máxima dessa reconciliação seria consequência do contexto histórico da narrativa, que é claramente estabelecido no texto: o momento posterior à Conquista dos europeus. O jovem e seu pai são os únicos sobreviventes de uma tribo vitimada pelo encontro com os colonizadores. Nas palavras de Treece:

eles têm caminhado errantes no exílio, parece, apenas para finalmente redescobrirem seu mundo perdido em outro lugar, entre os timbiras que mantêm prisioneiro o guerreiro. É-lhe dada a oportunidade de reafirmar os valores tradicionais de seu povo dentro do contexto honroso de seu cativeiro, através de algum ato de bravura. Assim ele faz, dando nova vida a seu velho e decrépito pai e à tribo que a Conquista parece ter destruído. [14] 

O ritual antropofágico, assim, representaria uma redescoberta da identidade tribal. Desse modo, o gesto de devoção filial não destrói a cultura militarista dominante do povo tupi: o gesto questiona essa cultura momentaneamente, mas depois a deixa mais forte e mais rica. Honrando o ritual e aceitando sua incorporação ao corpo da tribo, o protagonista estaria “cumprindo o papel a ele destinado dentro da ordem social e cósmica do mundo indígena: I-Juca Pirama – ‘o que há de ser morto, e que é digno de ser morto’”. [14]

A partir dessa análise, Treece destaca a importância do ritual de canibalismo para o poema, bem como a importância do próprio Gonçalves Dias dentro da literatura brasileira:

Ao oferecer uma leitura dessa prática que se aproxima do conhecimento antropológico moderno sobre o assunto, Gonçalves Dias rompeu com toda uma tradição literária indianista no Brasil, que, por três séculos, representou e caricaturou o canibalismo como prova da barbárie primitiva do índio […]. De fato, ele é único no Indianismo do século dezenove por essa interpretação, e, depois dele, teve-se que esperar pelo movimento modernista para que a significação ritual do canibalismo fosse novamente reafirmada. Tal revisão radical de uma das pedras fundamentais do discurso colonial fala alto pela notável contribuição deste poeta como uma das mais poderosas vozes dissidentes no seio da tradição romântica indianista. [15]

David Treece, com uma boa dose de contundência, aproxima a abordagem que Gonçalves Dias faz da antropofagia com a do conhecimento antropológico moderno e a do movimento modernista. No entanto, vale finalizar este texto com uma breve ressalva, que relativiza um pouco essa aproximação feita por Treece.

Para o antropólogo Carlos Fausto, embora essa ideia da absorção das qualidades pela devoração não seja totalmente incorreta, ela não é capaz de explicar completamente a prática da antropofagia. Na visão do antropólogo, diferentemente de Gonçalves Dias, Oswald de Andrade teria conseguido propor uma leitura de antropofagia mais parecida com as representações indígenas, pois o modernista compreendeu essa prática como um movimento que não busca apenas se identificar com o outro ou negá-lo, mas sim que busca exprimir a contradição existente entre um desejo pelo outro e a necessidade de se constituir como sujeito autônomo, independente. [16]

Essa compreensão mais profunda que Oswald propõe da prática da antropofagia também é defendida pela pesquisadora Lúcia Sá, quando a autora explica a postura do modernista diante de tal prática:

O que interessava a Oswald era desenvolver uma teoria da identidade cultural: as experiências intertextuais com fontes indígenas não eram importantes para ele. Como teórico, ele se voltou para as culturas indígenas em busca de conceitos, não de histórias. [17]

De todo modo, acredito que não precisamos considerar essa sutileza do conceito aparentemente capturada por Oswald para afirmar que Gonçalves Dias talvez merecesse, sim, um lugar na bibliotequinha antropofágica.

Notas

[1] Essa é a história contada por Raul Bopp – um dos amigos do jantar – no livro Vida e morte da Antropofagia, publicado pela editora José Olympio em 2006. O livro reúne textos do autor escritos entre 1965-1966, lançados esparsamente em jornais ou em livros de tiragens reduzidas.

[2] Como disse Oswald de Andrade, em entrevista a O Jornal do Rio de Janeiro em 18 de maio de 1928. Esse trecho da entrevista foi citado no artigo A fome antropofágica – utopias e contradições, de Fernada Oliveira Figueiras Santos e Mauro de Mello Leonel, publicado na Revista de Estudos Culturais, da USP. Esse artigo também embasou a breve apresentação do movimento, comentada neste parágrafo.

[3] Se quiser saber mais sobre os ensaios de Michel de Montaigne, confira o texto “Ensaio em cena”, publicado aqui no Marca Páginas.

[4] Nas palavras de Raul Bopp, no mesmo livro citado na nota 1.

[5] Como colocado pela pesquisadora Lúcia Helena em seu livro Modernismo brasileiro e vanguarda, publicado pela editora Ática, em 1996.

[6] Antropofagia – palimpsesto selvagem, dissertação defendida em 2012 na USP, na qual a pesquisadora analisa detidamente os 51 aforismos do “Manifesto Antropófago”.

[7] Em seu texto “Uma poética da radicalidade”, o qual tem uma seção intitulada “Indianismo às avessas”. Esse texto foi publicado nas Obras Completas VII – Poesias Reunidas, de Oswald de Andrade. Publicado pela editora Civilização Brasileira em 1971.

[8] Informações baseadas no texto de Benedito Nunes, “Antropofagia ao alcance de todos”. Publicado no livro Obras Completas VII – Do pau-brasil à antropofagia e às utopias (Manifestos, teses de concursos e ensaios), de Oswald de Andrade. O livro foi editado pela Civilização Brasileira e lançado em 1970.

[9] Em seu livro Exilados, aliados, rebeldes: o movimento Indianista, a política indigenista e o Estado-Nação imperial. Traduzido por Fábio Fonseca de Melo e publicado em 2008 em uma parceria das editoras Nankin e Edusp.

[10] As informações biográficas apresentadas nesta seção se baseiam, sobretudo, nas seguintes referências: o livro de Treece mencionado na nota anterior; o livro Gentis Guerreiros: o Indianismo de Gonçalves Dias, de Cláudia Neiva de Matos, publicado em 1988 pela editora Atual; e a “Cronologia da vida e da obra de Gonçalves Dias” (incluída na coletânea de poemas Ainda uma vez – Adeus, publicada pela J. Aguilar em 1974). Essa cronologia é ancorada, entre outras fontes, nas pesquisas da principal biógrafa do poeta, Lúcia Miguel Pereira.

[11] Citação da página 149, do livro de David Treece mencionado na nota 9.

[12] Trecho do poema retirado do livro Épicos (da coleção Multiclássicos), organizado por Ivan Teixeira e publicado em parceria pela Edusp e pela Imprensa Oficial, em 2008.

[13] As representações da antropofagia em Santa Rita Durão e em José de Alencar foram discutidas por Maria Cândida Ferreira de Almeida, em seu livro Tornar-se outro: o topos canibal na literatura brasileira, publicado pela Annablume, em 2002. Nesse livro, baseado na pesquisa de doutorado da autora, é proposta a ideia de que a antropofagia é um tema que se repetiu e que se fixou na tradição literária brasileira, sendo retratado de diferentes formas.

[14] Citação da página 187, do livro de David Treece mencionado na nota 9.

[15] Citação das páginas 190 e 191, do livro de David Treece mencionado na nota 9.

[16] Carlos Fausto apresenta essa ideia no artigo “Cinco séculos de carne de vaca: antropofagia literal e antropofagia literária”, publicado na revista Nuevo Texto Crítico, em 1999.

[17] Essa é uma leitura que Lúcia Sá fez em seu livro Literaturas da Floresta: textos amazônicos e cultura latino-americana, publicado em 2012 pela edUERJ.

 

Sete livros infantis que falam da morte

No noticiário da TV, nos desenhos animados, nos jogos eletrônicos… O tema da morte está muito próximo das crianças. Apesar disso, muitas vezes, os adultos criam um silêncio quando se trata de conversar sobre esse tema com os pequenos. Sem dúvidas, esse não é um assunto fácil, pois envolve um sentimento de vulnerabilidade e também a nossa ignorância diante do desconhecido. No entanto, a morte é parte inevitável da vida e refletir sobre a morte pode até nos oferecer um sentido para a nossa existência [1]. Essa reflexão não precisa ocorrer apenas quando uma criança passa por uma perda: uma conversa sobre o assunto pode partir da leitura de um livro

Neste texto, apresento sete livros infantis que abordam o tema da morte, cada um de um jeito diferente. Há livros que tratam do assunto de um modo mais filosófico e outros que recorrem até ao humor.

Se você quiser saber mais sobre como e por que falar sobre a morte com crianças, recomendo que ouça o episódio “Precisamos falar sobre a morte (com as crianças)”, do podcast Oxigênio. Nesse episódio, as psicólogas Lucélia Elizabeth Paiva e Maria Júlia Kovács dão orientações sobre como essa conversa pode acontecer. A biblioterapia – o uso de textos literários com a finalidade de ajudar uma pessoa a enfrentar uma dificuldade – foi apontada como um dos caminhos para estabelecer essa conversa. Também nesse episódio, a Márcia Abreu, que é pesquisadora e professora de literatura, falou sobre um livro para crianças que ela acabou de lançar e que aborda o tema da morte. Inclusive, esse livro está indicado na lista abaixo.

Ouça o episódio e inspire-se na lista para iniciar uma conversa sobre esse tema com uma criança. Também compartilhe esse conteúdo com quem tem contato com crianças: familiares, professores, profissionais da saúde… Ou, simplesmente, aproveite para conhecer sete livros que proporcionam reflexões fundamentais para crianças e adultos.

1. A árvore das lembranças
Capa do livro “A árvore das lembranças”

 

A alemã Britta Teckentrup é a escritora e a ilustradora desse livro delicado tanto nas palavras quanto nos traços. Um dia, uma raposa, que teve uma vida longa e feliz, foi até o seu cantinho preferido da floresta, deitou-se e dormiu para sempre. Os amigos dela se reuniram em volta de seu corpo e começaram a contar histórias vividas com ela no passado.  A coruja, o rato, o urso, o coelho e o esquilo… Cada um tinha uma lembrança da ternura e da generosidade da raposa; eram lembranças que faziam todos sorrirem. E cada história contada dava forças para uma plantinha laranja, que brotou bem no lugar onde a raposa tinha se deitado. Essa plantinha ia crescendo e ficando mais bonita, até se transformar em uma árvore. Quem essa árvore das lembranças pode abrigar e o que ela pode representar? Essas são questões que aparecem no livro.

“A árvore das lembranças” nos mostra o valor das memórias: mesmo que não convivamos mais, no nosso cotidiano, com um ser que morreu, podemos manter um vínculo afetivo com ele, por meio das lembranças e do compartilhamento delas.

A cada lembrança compartilhada, a plantinha laranjada ia crescendo…

 

Espiada nas primeiras páginas:

“Era uma vez uma raposa que vivia na floresta com os outros animais.
Ela levara uma vida longa e feliz, mas estava ficando cansada. 
Bem devagar, ela foi até seu cantinho favorito na clareira.
Olhou para sua adorada floresta pela última vez e se deitou. 
Fechou os olhos,
respirou fundo
e caiu no sono
para sempre.”

Título: A árvore das lembranças
Texto e ilustração: Britta Teckentrup
Tradução: Marília Garcia
Editora: Editora Rovelle
Ano: 2014 (edição original de 2013)

2. O jabuti e a siriruia: o ciclo da vida
Capa do livro “O jabuti e a siriruia: o ciclo da vida”

 

Escrito pela Márcia Abreu e ilustrado pelo Bira Dantas, esse livro conta a história da amizade entre um jabuti – um animal que pode viver cerca de cem anos – e uma siriruia (também conhecida como aleluia), um inseto que vive apenas um dia. Esses dois se encontram e, apesar das várias diferenças entre eles, acabam se tornando grandes amigos e vivendo uma aventura que dura o breve tempo de vida da siriruia, mas que consegue mudar a forma como o jabuti se enxerga e enxerga o mundo. O livro aborda temas sensíveis – como velhice, solidão, abandono, deficiência e morte – de uma forma honesta, sem dar uma resposta pronta sobre esses assuntos, mas também sem deixar a criança desamparada ao final da história. Publicado pelo Estralabadão, o selo de divulgação científica para crianças da Editora UFMG, o livro ainda traz informações científicas sobre os animais protagonistas da história.

A siriruia toda animada e o jabuti recuperando o fôlego para acompanhar a nova amiga

 

Espiada nas primeiras páginas:

“ – Melhor eu ir até a mangueira – disse o jabuti, piscando muito para segurar uma lágrima e andando num passo mais rápido do que o normal. 
Em geral, ele não tinha pressa para nada. Nem para falar, nem para pensar. Muito menos para tomar uma decisão. Mas agora estava resolvido: iria até a mangueira e não sairia mais de lá.
Ele vivia naquele sítio há pouco mais de cem anos e seu lugar preferido era debaixo da mangueira, na curva do riacho. Em passo de gente, o caminho até lá levaria uns trinta minutos, em passo de criança contente, uns vinte. Mas para o jabuti aquela caminhada poderia levar o dia todo. Ele andava len – ta – men – te e tinha tempo de observar tudo ao seu redor…”

Título: O jabuti e a siriruia: o ciclo da vida
Texto: Márcia Abreu
Ilustração: Bira Dantas
Editora: Editora UFMG (Estraladabão, selo de divulgação científica para crianças)
Ano: 2021

3. O pato, a morte e a tulipa
Capa do livro “O pato, a morte e a tulipa” (edição em inglês)

 

O livro foi escrito e ilustrado pelo prestigiado artista alemão Wolf Erlbruch, ganhador de diversos prêmios, como o Hans Christian Andersen e o Bologna Ragazzi. “O pato, a morte e a tulipa” conta a história de um pato que se dá conta de que está sendo acompanhado pela morte – um ser gracioso, ainda que com uma cabeça de caveira, que usa uma bata xadrez e que carrega (em vez de uma foice) uma tulipa. Os dois personagens acabam desenvolvendo uma relação de companheirismo e conversam, inclusive, sobre o que aconteceria após a morte, sem, contudo, chegar a uma conclusão definitiva.

O pato e a morte se tornam amigos

 

Espiada nas primeiras páginas:

“Fazia um tempo que o Pato tinha um pressentimento.
‘Quem é você? O que você está fazendo, rastejando atrás de mim?’
‘Bom, você finalmente me notou. Eu me chamo Morte’
O Pato congelou de medo, e quem poderia culpá-lo?
‘Você veio me buscar?’
‘Oh, estive por perto toda a sua vida – para o caso de acontecer alguma coisa.’
‘Que coisa?’ perguntou o Pato.
‘Um resfriado forte, um acidente – nunca se sabe.’” [2]

Título: O pato, a morte e a tulipa
Texto e ilustração: Wolf Erlbruch
Ano: 2007 (edição original)
Há uma edição brasileira, da Cosac Naify, publicada em 2009. Porém, ela está esgotada.

Há também uma adaptação desse livro em um curta-metragem de animação, dirigido por Matthias Bruhn, com cerca de dez minutos. Os desenhos do filme são bem parecidos com as ilustrações do livro. Uma versão desse curta, legendada em português, pode ser assistida no YouTube.

4. Sete histórias para sacudir o esqueleto
Capa do livro “Sete histórias para sacudir o esqueleto”

 

A mineira Angela-Lago, escritora e ilustradora consagrada no Brasil e fora daqui, recontou nesse livro sete histórias – ou causos – que seu pai havia lhe contado, mas que também poderiam ter sido contatadas por muitos de nossos avós, bisavós ou tataravós. As histórias falam sobre assombrações, cemitérios, mortos (verdadeiros ou fingidos), mas tudo com uma dose de graça. Os traços das ilustrações são “tremidos”: como se desenhados com medo? E os números das páginas estão escondidos no meio das ilustrações… Repare no rabinho de um dos bodes desenhados no livro. No fim, a autora presenteia os leitores com essas histórias: “Agora elas são suas. Aumente um ponto. Ou dois. Ou três. Espere uma noite de trovoada ou, pelo menos, apague a luz… E conte!”. Apagar a luz é realmente uma boa sugestão, além de ajudar a criar um clima para as histórias, torna as ilustrações, desenhadas em tons metálicos, mais brilhantes e vívidas.

Enquanto dançava, o esqueleto se despedaçava

 

Espiada nas primeiras páginas:

“A viúva estava na cozinha com o filho, contando feliz o dinheiro que tinha encontrado debaixo do colchão, quando o marido, falecido fazia meses, apareceu e veio sentar-se à mesa com eles. A mulher não se intimidou: 
– O que é que você está fazendo aqui, seu miserável?! Me dá paz! Você está morto! Trate de voltar para debaixo da terra.
– Nem pensar – disse o morto. – Estou me sentindo vivinho.” (Começo da história 7: “Dançando com o morto”)

Título: Sete histórias para sacudir o esqueleto
Texto e ilustração: Angela-Lago
Editora: Companhia das Letrinhas
Ano: 2002

5. Menina Nina: duas razões para não chorar
Capa do livro “Menina Nina: duas razões para não chorar”

 

O consagrado ilustrador e escritor Ziraldo começa essa história no dia do nascimento de Nina, “a menina que fez Vivi virar avó”. A primeira parte do livro é recheada de aliterações, com a presença marcante do som da letra “V” (como já dá para perceber no trechinho acima). Nessa parte, conhecemos um pouco da história de vovó Vivi e de sua relação com a neta. Essa parte dura até quando, um dia, a vovó Vivi dorme e não acorda mais. Depois disso, ficamos conhecendo algumas dúvidas e angústias da garotinha: “Vovó, você nunca disse que ia embora assim, sem dizer adeus. […] Vovó, e os meus segredos? Pra onde você levou? […] Vovó, eu não posso mais abraçar as suas pernas, não posso beijar o seu rosto, não posso pegar sua mão…”. A segunda parte do livro é como uma conversa com Nina, momento em que são apresentadas as “duas razões para não chorar”, presentes no subtítulo do livro: SE, depois da morte, não existir mais nada, se tudo “acabar de vez”, a vovó estará em paz; ela não sabe nem vai saber que está dormindo para sempre. Ela não estará sofrendo. SE ela despertar em outro mundo, “feito de luz e estrelas, veja, Nina, que barato!! Que lindo virar um anjo. Que lindo voar no espaço”. Apresentando essas possibilidades, sem escolher alguma delas, o narrador conclui que “dos dois jeitos desse adeus é que a gente inventa a vida”. 

A vovó Vivi do livro foi baseada em Vilma Gontijo, que foi esposa de Ziraldo. Dois anos depois da morte de Vilma, Ziraldo escreveu esse livro, como forma de confortar seus netos, seus filhos e a si próprio, além de fazer uma homenagem à companheira [3]. Além disso, no livro, Ziraldo incorpora desenhos que sua neta Nina fez aos nove anos, como é o caso da galinha de biquíni que aparece na imagem abaixo.

A galinha de biquíni desenhada por Nina incorporada às ilustrações de Ziraldo

 

Espiada nas primeiras páginas:

“Menina Nina amava Vó Vivi, que amava sua menina. A vovó, ao ver a Nina pelo vidro do berçário, pulava feito menina em festa de aniversário (vovó era mais menina do que a neta que nascia).
Se Nina visse a vovó lá do fundo do seu berço e já pudesse entender a vida que aqui se vive (do lado de cá do vidro), a Nina iria aprender o que é felicidade.
Vovó estava feliz com a chegada da Nina – a menina que fez Vivi virar vovó.”

Título: Menina Nina: duas razões para não chorar
Texto e ilustração: Ziraldo Alvez Pinto
Editora: Melhoramentos Ltda.
Ano: 2002

6. O guarda-chuva do vovô
Capa do livro “O guarda-chuva do vovô”

 

O livro foi escrito por Carolina Moreyra e ilustrado por seu marido, Odilon Moraes,  vencedor do prêmio Jabuti de Ilustração. Narrado por uma garotinha, o livro conta a história de um avô que “morava na casa da vovó”. Ele vivia no seu quarto, não gostava de bolo de chocolate nem de barulho. Em um dia, a menina achou que ele, deitado em sua cama, estava encolhendo. Em outro dia, ele já não estava mais na “casa da vovó”… O guarda-chuva do vovô, por acaso “herdado” pela garotinha, ganha um significado nessa relação antes distante e também muda o significado que menina dá para os dias chuvosos.

O vovô estava encolhendo?

 

Espiada nas primeiras páginas:

“O vovô morava na casa da vovó. A casa da vovó ficava longe. Às vezes eu ia até lá fazer uma visita e matar a saudade. A vovó fazia bolo de chocolate para o lanche e então chamávamos o vovô. Mas ele nunca vinha. O vovô não gostava de bolo de chocolate e nunca abria a janela do quarto.”

Título: O guarda-chuva do vovô
Texto: Carolina Moreyra
Ilustração: Odilon Moraes 
Editora: DCL
Ano: 2008

7. Pode chorar, coração, mas fique inteiro
Capa do livro “Pode chorar, coração, mas fique inteiro”

 

Dois dinamarqueses, Glenn Ringtved e Charlote Pardi são o escritor e a ilustradora desse livro. Quatro crianças servem cafezinho atrás de cafezinho para a Morte: elas querem ganhar tempo, para que essa figura não leve embora sua avó, já bem doente. Mas não teve jeito, chegou a hora de a morte cumprir sua missão. Antes que pudesse se levantar, porém, ela foi interrogada por uma das crianças “Dona Morte, por que a nossa vovó tem que morrer, se ela é a pessoa que a gente mais ama no mundo?”. Também triste com a situação, a morte – que não tem um coração seco como um pedaço de carvão, mas sim um bem vermelho que bate por ter “um amor imenso pela vida” – resolveu contar uma história para as crianças… A história do encontro dos irmãos Sofrimento e Desconsolo com as irmãs Alegria e Risada. O Sofrimento e a Alegria se apaixonaram, assim como o Desconsolo e a Risada; os casais descobriram que não podiam mais viver um sem o outro. A Morte contou essa história para as crianças e disse que assim também acontecia com a  vida e com a morte: “Que valor a gente daria à vida se não existisse a morte? Quem ficaria feliz com o sol, se nunca chovesse?”. Depois disso, as crianças viram que não deviam tentar impedir a morte. Elas ficaram, sim, muito tristes com a morte da avó, mas não se esqueceram da história que ouviram, muito menos dos momentos com a avó.

Os dois casais: Sofrimento e Alegria; Desconsolo e Risada

 

Espiada nas primeiras páginas:

“Quatro crianças estavam sentadas em volta de uma mesa, em uma cozinha pequena. Dois meninos e suas irmãs mais novas. Na ponta da mesa estava uma figura assustadora, com uma capa preta. O rosto dela estava escondido pelo capuz, só aparecia um nariz pontudo. 
Lá fora, ao lado da porta, estava a foice.
Era a morte.”

Título: Pode chorar, coração, mas fique inteiro
Texto: Glenn Ringtved
Ilustração: Charlotte Pardi
Tradução: Caetano W. Galindo
Editora: Companhia das Letrinhas
Ano: 2020 (edição original de 2001)

Notas

[1] Informações baseadas no livro A arte de falar da morte para crianças: a literatura infantil como recurso para abordar a morte com crianças e educadores (2011), da psicóloa Lucélia Elizabeth Paiva, e no artigo Educação para a morte (2005), da também psicóloga Maria Júlia Kovács, que é uma das pessoas responsáveis pela criação do Laboratório de Estudos sobre a Morte, do Instituto de Psicologia da USP. No site desse instituto, há vários materiais, inclusive dicas de livros e de filmes relacionados ao tema da morte. As duas autoras participaram do episódio “Precisamos falar sobre a morte (com as crianças)”, recomendado nesta publicação.

[2] Tradução minha, realizada a partir da tradução para o inglês de Catherine Chidgey, publicada pela editora Gecko Press, da Nova Zelândia.

[3] Informações baseadas na reportagem “Como falar de morte com as crianças”, da Revista Crescer, que contou com entrevistas de Ziraldo e de sua neta Nina.

Um rosto pelo outro: o espelho que falta em A mulher de pés descalços, de Scholastique Mukasonga

Em diferentes épocas, em diferentes espaços geográficos, o espelho apareceu representado na literatura, funcionando ora mais, ora menos como símbolo ou metáfora. Pensemos no mito grego de Narciso, que acha feio o que não é espelho, eternizado nas Metamorfoses do poeta Ovídio; ou na carta aos Coríntios de São Paulo, passagem bíblica em que o enigma antecede a possibilidade de nos vermos face a face; ou até mesmo na história da Branca de Neve, fábula dos Irmãos Grimm ou filme da Disney, em que a madrasta se pergunta sobre a existência de algo mais belo do que si mesma. Na literatura brasileira, igualmente disseminado, o espelho aparece, por exemplo, tanto em Machado de Assis, quanto em Guimarães Rosa, quando ambos escolhem chamar seus contos de, justamente, “O espelho”. Não faltam, portanto, referências e análises sobre esse tema, que se tornou um prato cheio para os estudos literários. No entanto, hoje, lendo o romance A mulher de pés descalços, pude refletir (com todas as ambiguidades que essa palavra poderá ressoar aqui) de uma maneira diferente sobre ele.

Escrito por Scholastique Mukasonga e publicado em 2008, na França, e em 2017, no Brasil, em tradução de Marília Garcia pela editora Nós, A mulher de pés descalços é o que poderíamos chamar de testemunho da história, com h minúsculo, e da História, com h maiúsculo. A escritora, que nasceu em Ruanda em 1956 e se refugiou na França na década de 1990, homenageia nesse romance sua mãe, Stefania. As experiências narradas vão sendo encadeadas de forma que a história particular de sua família se costure à terrível guerra civil que marcou a História de seu país de origem. Entre exílios e genocídios, Mukasonga vai nos colocando em contato com as múltiplas violências relacionadas aos conflitos étnicos ocorridos em Ruanda nas últimas décadas do século XX, enquanto nos imerge em memórias familiares que tematizam seus hábitos e costumes.

 

 

Foi então que ali pelo capítulo VII, “A beleza e os casamentos”, li a seguinte passagem:

          Mas como a gente faz para saber se é bonita sem um espelho? Em Gitagata não havia espelhos, nem mesmo nas lojas; no maior comerciante de Nyamata, eles ficavam no alto da estante, atrás do balcão – e era impossível dar uma olhada, mesmo quando o vendedor se distraía atendendo outro cliente. O único espelho eram os outros: o olhar satisfeito ou os suspiros de desânimo da nossa própria mãe, as observações e comentários da irmã mais velha ou dos colegas e, depois, o rumor que corria pelo vilarejo que acabava chegando até nós: quem é bonita? E quem não é?

          Mas, sem espelho, como ter certeza de que ao menos alguns traços do próprio rosto correspondem aos critérios de beleza valorizados pelas casamenteiras e celebrados pelas canções, provérbios e histórias? Uma cabeleira abundante, mas que deixe a testa à mostra, um nariz reto (esse pequeno nariz tutsi que acabou decidindo a morte de tantos ruandeses), gengivas pretas como as de Stefania, sinais de boa linhagem, dentes afastados… Quando o Sol brilhava, a gente ia até uma poça tentar ver o reflexo. Mas o retrato fluido dançava debaixo de nossos olhos impotentes. O rosto de água se enrugava, se encrespava e se fragmentava em películas de luz. Nosso rosto nunca era nosso como quando é visto no espelho, ele era sempre de outro.[1]

A pergunta que abre o excerto, como a gente faz para saber se é bonita sem um espelho?, me deixou desconcertada. A presença desse objeto sempre foi tão naturalizada e banal para mim – seja pela minha própria existência, seja pela literatura contemporânea que pude conhecer até aqui – que nunca tinha me passado pela cabeça a possibilidade de não ter acesso, em tempos tão recentes, à experiência de se encarar em um espelho. É curioso porque, acompanhando a leitura do livro até aquele momento, eu já havia passado com as personagens pela falta de leite (tão importante para a cultura dos tutsis, etnia da qual Mukasonga e sua família fazem parte), de pão, de água limpa, de segurança, de paz, mas foi com a falta de espelho que senti uma indignação não sentida até então com o livro – talvez por nunca ter pensado sobre isso, diferentemente das outras desigualdades, com as quais eu já havia me deparado simbolicamente em outros momentos.

“O único espelho eram os outros”. Sabemos o quanto a forma como as outras pessoas nos veem é constitutiva da forma como nós mesmas nos enxergamos, nos percebemos, nos projetamos. Porém, a situação em Gitagata, conforme descrita no romance, era a de que essa era a única forma de se ver fisicamente, o que levaria a personagem à pergunta sem resposta: será que sou bonita? Só seria possível satisfazer essa curiosidade pelas características apontadas pelos outros. Os olhares de fora seriam, então, a régua definidora de como ela mesma se perceberia de dentro.

Essa passagem está inserida em um capítulo em que o padrão de beleza (interna e externa) das mulheres tutsis é descrito de forma cuidadosa, afinal ele seria o critério segundo o qual as mulheres do vilarejo conseguiriam se casar ou não. Com certo incômodo, moldadas pela maneira como nossa própria cultura tem problematizado essa questão na contemporaneidade, acompanhamos a mãe de Mukasonga, “casamenteira de mão cheia”, tecendo considerações sobre as moças que ela analisava na tentativa de arranjar casamentos: questões de formação, como ser de família respeitável, ter boa educação, ser trabalhadora; mas também atributos físicos, como ter charme, graça e estrias (sim, era bom sinal ter cochas grossas e cobertas por uma rede de estrias). Por isso, poder dizer sobre si mesma se era uma mulher bonita ou não seria um critério tão importante para a cultura tutsi – afinal isso determinaria, em alguma medida, a oportunidade de se conseguir um casamento e, por consequência, um futuro.

A partir dessa passagem, carrego comigo a imagem do “rosto de água” que a personagem sugere. Para além de narrar as desigualdades e injustiças que acometeram seu povo, levando à dor de saber que a própria família, incluindo sua mãe, havia sido brutalmente assassinada em Ruanda, o romance de Mukasonga nos coloca diante desse não-espelho, ou desse espelho turvo, no qual ingenuamente acreditamos nos enxergar. Foi pela leitura de seu livro que pude sair de minha autoimagem confortável, acreditando que todos conhecem seu próprio rosto refletido em um espelho, e perceber que algo tão banal para mim não é exatamente vivido e percebido pelo outro dessa mesma maneira. Assim, no final das contas, é a imagem que tenho de mim que acabou ficando enrugada, encrespada, fragmentada, por poder pensar, através da literatura, sobre outra cultura, outra realidade, outra perspectiva de existência. Esse tema, ao lado das inúmeras simbologias que o elemento espelho suscita na tradição literária, pode certamente se desdobrar em associações, intertextualidades, bases teóricas diversas – e espero poder aprofundar tais análises posteriormente. Não deixa de ser fascinante, contudo, me dar conta de que nessa aproximação ao livro de Mukasonga mesmo a experiência de leitura mais dolorosa e mais desconcertante sobre mim mesma é ainda, e sempre será, uma experiência que vale a pena ser sentida.

[1] MUKASONGA, Scholastique. A mulher de pés descalços. Trad. Marília Garcia. São Paulo: Editora Nós, 2020 [2017], p. 90-91.

Literatura em Libras: conhecendo a produção literária em língua de sinais

Você já deve ter ouvido falar sobre Libras, a Língua Brasileira de Sinais, não é? Mas e obras literárias produzidas em línguas de sinais, você conhece? Veja a seguir o poema-história “Árvore”, de André Luiz Conceição, para conhecer um exemplo desse tipo de literatura:

Você deve ter notado o quanto a expressividade desse texto literário é constituída por uma soma de fatores corporais, visuais, imagéticos, que transmitem uma experiência única. O projeto “Literatura em Libras” se propõe a pensar justamente esse tipo de produção literária realizada em Libras, atentando para as suas particularidades estéticas e a sua relação com a sociedade brasileira. Idealizado pela pesquisadora e professora da Universidade Federal de Santa Catarina, Rachel Sutton-Spence, e traduzido para Libras em parceria com Gustavo Gusmão, o livro, publicado este ano pela Editora Arara Azul, está disponível pelo site http://www.literaturaemlibras.com, acompanhado de diversos outros materiais visuais complementares. E tudo isso pode ser acessado e baixado gratuitamente por quem se interessar!

Capa de “Literatura em Libras”, de Rachel Sutton-Spence

 

O material “Literatura em Libras” se dedica a aprofundar a compreensão da produção literária contemporânea em Libras, traçando um percurso de reflexão que passa por 4 pontos principais: elementos fundamentais da literatura em Libras; produção de narrativas e contos em Libras; elementos da linguagem estética de Libras; e relações entre a sociedade e a literatura em Libras.

Cada uma das partes está subdividida em capítulos, nos quais se discutem aspectos específicos relacionados a cada temática, como a literatura surda no contexto brasileiro, definições dos gêneros literários pela perspectiva da literatura em Libras, a tradução da literatura produzida em Libras, entre outros. Ao final de cada capítulo, há ainda um breve resumo dos principais pontos abordados e a proposição de diversas atividades, estabelecendo assim uma ponte entre a reflexão teórica e a prática.

Vale ressaltar que o interesse central da publicação está relacionado à literatura produzida em Libras, isto é, não aquelas obras literárias que foram traduzidas para Libras, mas sim aquelas que foram concebidas originalmente na língua de sinais. Essa diferença é fundamental para que possamos compreender que existe uma cultura literária sendo produzida pela comunidade surda brasileira. Isso implica, por sua vez, reconhecer uma série de potencialidades artísticas próprias dessa produção, que se diferencia das produções literárias escritas e visuais a que temos acesso na maior parte do tempo.

Além disso, a literatura produzida em Libras permite a expressão de experiências próprias da comunidade surda, elaborando literariamente um conjunto de vivências particulares que nem sempre são abordadas ou representadas de maneira adequada pelas produções em línguas orais.

Outro ponto que merece destaque é observar o quanto os estudos sobre literatura produzida em línguas de sinais se conjugam, em 2021, aos avanços tecnológicos das últimas décadas. Em seu prefácio à edição, Rachel Sutton-Spence conta que, na década de 1970, ela já havia se deparado com trabalhos dedicados a poemas em ASL, a Língua Americana de Sinais. As materialidades desses estudos, no entanto, lidavam com suportes distintos dos quais podemos usufruir hoje: “Klima e Bellugi (1979) usaram desenhos feitos com canetas-tinteiro; Sutton-Spence e Woll (1998) usaram imagens de captura de tela de vídeos em VHS; Bauman, Nelson e Rose (2006) incluíram um DVD de trechos de ASL literária em um pequeno envelope na capa do seu livro; Sutton-Spence e Kaneko (2016) usaram capturas de tela junto a uma lista de vídeos indicados, muitos deles do YouTube, esperando que os leitores os procurassem na internet” (2021, p. 18).

Já o trabalho de “Literatura em Libras” está praticamente todo traduzido para Libras e está registrado em vídeos que foram disponibilizados nas plataformas YouTube e Vimeo, facilitando ainda mais o acesso ao material. Há também muitos outros links e QR codes que redirecionam para outros materiais disponíveis em Libras na internet, o que demonstra uma vez mais a riqueza das conexões tecnológicas possíveis nos dias de hoje.

Alfabeto manual de Libras
               Alfabeto manual de Libras

 

Finalmente, vale destacar os avanços da comunidade surda no Brasil e do reconhecimento, a partir de 2002, da Libras como uma das línguas do nosso território. Rachel explica que: “Apesar de os surdos no mundo inteiro terem muitas características semelhantes, a comunidade surda brasileira é diferente das comunidades de outros países pela existência da Lei de Libras. As experiências políticas e educacionais – e até literárias – acontecem todas em respeito à Lei 10436/2002 e ao Decreto 5626/2005, que estabelece o direito dos surdos de ter acesso a informações em Libras. Com isso, estamos vivendo um momento importantíssimo do país, com professores surdos em muitas universidades – federais, estaduais e privadas– nos cursos de Letras Libras e/ou ensinando Libras, pesquisando sobre a língua e a comunidade surda e divulgando os conhecimentos através de publicações e ações de extensão. Hoje, em universidades de todo o Brasil, temos disciplinas que estudam a literatura surda” (2021, p. 28).

Nesse sentido, reconhece-se que ainda há muito trabalho de divulgação e reflexão a ser feito, mas passos importantes têm sido dados para tornar a Literatura em Libras mais conhecida e acessível a um grande público, sobretudo em ambientes escolares, onde o tema da acessibilidade é cada vez mais urgente. E a existência do livro “Literatura em Libras” é algo que, sem dúvidas, nos coloca em contato com essa produção e nos mostra a importância dessa literatura em nossa sociedade.

Utopia: o sonho que antecede o pesadelo?

Uma sociedade perfeita é um perfeito pesadelo, porque ela elimina a última coisa a ser eliminada do mundo, que é o indivíduo. Pode eliminar tudo, menos o indivíduo, porque, se você eliminar o indivíduo, aí já está tudo eliminado, não tem mais nada. (Carlos Berriel)

No episódio Utopia: o sonho que antecede o pesadelo?, do podcast Oxigênio, o Carlos Eduardo Ornelas Berriel falou sobre utopia. Essa palavra, inventada a partir do grego, quer dizer “não lugar”, “o que não está em lugar nenhum”. A gente fala de utopia normalmente pra se referir a um lugar ou a uma sociedade onde tudo é perfeito. Ou também para se referir a uma situação que tende a não se realizar, um sonho inalcançável. Então, por que será que uma sociedade perfeita seria um perfeito pesadelo? Por que ela eliminaria os indivíduos?

O Berriel é professor e pesquisador do Instituto de Estudos da Linguagem, o IEL, da Unicamp, e faz mais de 20 anos que ele tem se dedicado ao tema das utopias literárias. Ele é fundador e editor da Revista Morus – Utopia e Renascimento e dirige o Centro de Estudos sobre Utopias da Unicamp, chamado U-TOPOS. O Berriel também é membro de várias sociedades científicas internacionais voltadas para o problema utópico e tem se dedicado à tradução, ao estudo e à publicação de utopias italianas.

Definição da utopia ou a utopia da definição?

 

A utopia é um campo de reflexão que nasceu no século XX e tem sido especialmente estudado de uns trinta anos para cá. Os estudiosos desse campo, porém, consideram que a utopia ainda está em definição; eles têm realizado uma série de discussões para tentar definir a utopia.

O Berriel, que é mais ligado à área da literatura, enxerga a utopia como um gênero literário, um tipo de texto, que tem características muito específicas: ele nasceu com a sociedade moderna, a sociedade burguesa, e é muito próximo da sátira ou é mesmo uma sátira política, que é típica de períodos de grandes transformações sociais.

A sátira como um tipo de texto surgiu na Roma Antiga, e o Lucílio, que nasceu por volta de 180 a.C., é considerado seu criador. A palavra satura tem a ver com um tipo de bandeja cheia – saturada – de frutas. O autor da sátira imitava outros gêneros: é como se ele misturasse em uma mesma obra (bandeja), vários gêneros literários (frutas) diferentes. Isso acontece, porque, como disse o Berriel, o chão da sátira é uma crise social, uma rachadura na crosta histórica; é como se um mundo estivesse acabando e outro ainda estivesse nascendo.

E, na beira desse abismo, o escritor ainda não podia inventar um gênero novo; então, ele imitava e misturava gêneros “mortos”, gêneros de um mundo que estava acabando. O satirista está no “mundo novo”, mas usa materiais literários do “mundo velho”, o que dá ao texto um sabor irônico, de uma coisa relativamente falsa, de um riso de canto de boca, que é o riso do cachorro, cinus, de onde pode vir o termo “cinismo”. Assim, toda sátira teria um elemento de duplicidade, de um certo riso disfarçado.

O cinismo da utopia e o riso do cachorro. (Foto de Jonathan Daniels, Unsplash)

 

O Berriel considera que a utopia nasceu com a publicação, em 1516, de um livro chamado justamente Utopia, escrito pelo Thomas Morus. Esse livro seria uma sátira, no sentido de que é uma reflexão sobre uma nova sociedade.

Lembra que eu disse que a palavra “utopia” tinha sido inventada a partir do grego? Então, foi o Morus, que não era grego e sim inglês, que criou essa palavra. E ele não só criou a palavra, mas também criou a utopia enquanto esse tipo de texto literário, que descreve uma sociedade supostamente perfeita em todos os sentidos. Mas esse texto não simplesmente descreve essa sociedade – o que poderia acontecer em um tratado político, por exemplo –, ele faz isso por meio de uma ficção, de uma história inventada.

Retrato “Sir Thomas More”, Hans Holbein (1527)

 

Comunidade X Sociedade

 

Como o Berriel disse, a Utopia do Morus seria uma sátira por refletir sobre uma nova sociedade. E que nova sociedade seria essa? O ano era 1516: navegações, chegada ao Novo Mundo, desenvolvimento de uma nova economia (o capitalismo mercantil)… Além disso, uma nova classe social, a burguesia, começa a tomar conta da sociedade. Thomas Morus está dentro desse quadro de grande convulsão social. Ele é um intelectual, um escritor, que absorve elementos históricos que estão chegando para ele como uma avalanche (imagina viver naquela época!). Mas, ao mesmo tempo, ele tem um olhar conservador, porque lamenta o desaparecimento de certos elementos da comunidade feudal.

A comunidade é uma forma de vida coletiva que é regida por uma tradição e não pelo dinheiro. O que é diferente da sociedade burguesa que estava nascendo naquela época. Nessa sociedade, as relações entre as pessoas eram mais utilitaristas, mais focadas nos indivíduos, o que, por um lado, é bom, porque a pessoa passa a ter liberdade pra buscar outros vínculos, mais baseados no interesse dela do que em uma tradição. Porém, por outro lado, essa mudança gerava um problema central dentro da Utopia, que é o descarte, o abandono, da população… 

Apesar de a comunidade ser dura, ter dominadores e dominados, dentro dela, todos tinham um lugar, definido em uma estrutura hierárquica: Deus estava acima de tudo, depois vinham os nobres, os cavaleiros e vai descendo até chegar ao mais humilde dos servos, um homem comum. Era essa comunidade feudal, com essa organização, que estava desaparecendo na época em que o Morus escreveu a Utopia. No caso da Inglaterra, onde ele morava, esse desaparecimento era acelerado pelo surgimento de manufaturas de tecido, o que expulsava as pessoas do campo para colocar ovelhas nesses locais, animais que dariam a lã utilizada na produção dos tecidos.

O Morus lamentava o desaparecimento dessa estrutura feudal, que era a forma de poder da Igreja Católica, a qual estruturava a visão de mundo nessa época. E, com o desenvolvimento do capitalismo, a Igreja não iria se sustentar se ficasse do mesmo jeito (o protestantismo viria a ser a expressão religiosa da burguesia).

Então, o Morus – que inclusive foi canonizado, virou santo – mesmo que criticasse os problemas da igreja, como a corrupção e a ociosidade de alguns religiosos, estava preocupado com o fim do feudalismo em seu país, porque os camponeses estavam sendo expulsos do campo, estavam perdendo o lugar (ainda que injusto) que ocupavam antes. Com isso, acontecia um aumento da pobreza e da criminalidade; muitas pessoas eram condenadas à morte por cometerem crimes como roubo. Essa é a questão do descarte da população, que é central na Utopia.

Na visão do Berriel, o Morus teria escrito esse livro para discutir esse fato, lamentar a perda desse passado, o que deixa o livro extremamente contraditório, como as utopias costumam ser. Enquanto gênero literário, as utopias seriam essa captura de um momento de grande transição da sociedade. Mas não é só isso…

Diagnóstico e remédio

 

A utopia é a percepção de um desenvolvimento histórico e uma reflexão sobre ele, mas ela não é só um diagnóstico dos problemas sociais daquele contexto. Ela oferece também um fármaco, um remédio, para os males sociais, em uma forma ficcional, em uma narrativa, na qual ela projeta uma sociedade inventada que tem a solução para todos os problemas identificados pelo escritor.

A Utopia do Morus, assim como algumas das outras utopias que vieram depois, era movida por um desejo de criticar a sociedade da sua época, mas também por um desejo de propor reformas, mesmo que provavelmente os escritores de utopias não acreditassem que aquela sociedade que eles estavam descrevendo, inventando, fosse realizável. Por isso, as utopias costumam ser datadas, porque são bem ligadas a problemas históricos específicos. Além disso, como já disse o Berriel, elas são também contraditórias, ambíguas… Essa característica já aproximaria as utopias das distopias, que são narrativas que descrevem sociedades perfeitamente imperfeitas ou sociedades perfeitas em seus defeitos.

O problema da perfeição

 

O Berriel acredita que a distopia é um galho do tronco da utopia, porque, em grande parte, o procedimento, o material da distopia, já está na utopia. As utopias têm um problema grave, marcante, que é o seguinte: o utopista oferece uma solução, um modo de organizar a vida. Então, as utopias inventam uma sociedade completa. Completa no sentido de que elas preveem como as pessoas vão morar, como elas vão trabalhar, como elas vão casar, como elas vão morrer, como elas se relacionam com a ciência, com a natureza, com outros países. É completa. Essa é uma exigência das grandes utopias, das utopias clássicas: fazer um desenho completamente suficiente do que seria uma sociedade. Ela funciona inteira, não está faltando nada, ela já nasce pronta. 

O utopista escreve, então, uma narrativa em que ele expõe as ideias dele sobre um mundo perfeito, completo. Já dá pra ver um problema nisso, se a gente pensar que a ideia de perfeição normalmente é diferente pra cada pessoa: o sonho de alguns pode ser o pesadelo de outros. Só que o problema da perfeição não para por aí…

Ilustração da Ilha de Utopia, autor desconhecido (1516)

 

A sociedade da Ilha de Utopia, do Thomas Morus, não nasceu de um desenvolvimento natural, em que a população foi vivendo a sua história, errando, acertando, corrigindo, refletindo… Simplesmente, praticamente do nada, chega uma pessoa, com um exército, que é o rei Utopus, com uma constituição já definida nos mínimos detalhes. E essa constituição, essas leis que ele traz são tidas como perfeitas. E, se elas são perfeitas, a perfeição é um problema grave, porque ela significa o congelamento da história. Se algo é perfeito, você não pode aperfeiçoar.

Na Utopia do Morus qualquer problema do mundo real que você possa imaginar, na economia, nas relações humanas, enfim, qualquer problema, já está solucionado. E ele está solucionado antes de qualquer coisa, não pela experiência das pessoas, mas por uma lei fixa, racional, sem defeitos. O modo de operar dessa sociedade não pode ser alterado, porque já é perfeito. Então, aquela sociedade fica congelada no tempo. Como tudo está perfeito, nada pode ser mexido. Dessa forma, a história é eliminada. E, se você elimina a história, você elimina também os indivíduos, que são histórias individuais, que se misturam, formam histórias coletivas, dos povos… Na utopia não existe história.

A nossa individualidade depende da nossa história, da passagem do tempo, das nossas experiências, de conflitos, dos nossos erros, dos nossos enganos… E na utopia não tem nada disso. Como a história é eliminada, o tempo fica congelado em uma sociedade que é tida como perfeita; é como se as pessoas vivessem em um eterno presente. A gente pode perceber isso, inclusive, na forma como o texto é escrito: na utopia não tem personagens, parece que só tem funcionários:

Você imagina aqueles funcionários com uma bata branca, uma cara plácida, trazendo a sabedoria perfeita. Uma coisa horrível, né? Uma sociedade perfeita é um perfeito pesadelo, porque ela elimina a última coisa a ser eliminada do mundo, que é o indivíduo. Pode eliminar tudo, menos o indivíduo, porque, se você eliminar o indivíduo, aí já está tudo eliminado, não tem mais nada. (Carlos Berriel)

De fato, na utopia você não tem doenças, não tem fome, não tem guerra, não tem epidemias, você não tem uma série de coisas, porque todo o Estado funciona que é uma maravilha, às custas da própria alma da história, que é o indivíduo. Portanto, a primeira utopia já é uma distopia. No entanto, será necessária a passagem dos séculos para que a gente tenha essa outra visão…

Se você quiser saber mais sobre as distopias, confira o episódio Utopia: o sonho que antecede o pesadelo?.   Lá a conversa com o Berriel continuou, e ele falou sobre algumas características específicas dessas “primas” das utopias, ilustrando essa questão com o exemplo de um episódio da série britânica Black Mirror e mostrando o elemento distópico que as tecnologias trazem para a sociedade atual, quando colocamos objetos tecnológicos para mediar as nossas relações com outras pessoas…

O “espelho preto”, black mirror, que a gente carrega para todos os lados seria um elemento distópico da nossa época? (Foto de Jamie Street, Unsplash)

 

A série

 

 

“Leitura de Fôlego” é uma série do podcast de jornalismo e divulgação científica Oxigênio, produzido por alunos do Labjor-Unicamp e coordenado por Simone Pallone. Essa série sobre literatura aborda temas de pesquisa de quatro professores do Instituto de Estudos da Linguagem, o IEL, da Unicamp. Aqui no “Marca Páginas”, já temos textos sobre os outros episódios da série: um sobre os livros licenciosos, que, por conterem cenas de sexo (entre outros motivos), eram proibidos no Brasil dos séculos XVIII e XIX, mas que circularam bastante por aqui nessa época; outro sobre os ensaios, um tipo de texto que dá liberdade para o seu autor se mostrar, com suas dúvidas e imperfeições; e, por fim, um sobre livros brasileiros em que narradores homens, ao narrarem um conflito amoroso, tentam silenciar as vozes de suas parceiras (mas as vozes das mulheres conseguem escapar e se inserir na narrativa).

Todos os programas da série estão integralmente transcritos na descrição dos episódios no site do Oxigênio, para que pessoas surdas ou com alguma deficiência auditiva possam ter acesso ao conteúdo. Os episódios podem ser acessados pelo site do Oxigênio, pelo site da Rádio e TV Unicamp, pelo canal no Youtube da TV Unicamp ou por agregadores como Google Podcasts e Spotify.

Herdeiras de Capitu? Personagens femininas silenciadas

No episódio “Herdeiras de Capitu? Personagens femininas silenciadas”, do podcast Oxigênio, a Lúcia Granja falou sobre alguns livros da literatura brasileira em que um narrador homem tenta omitir a voz de uma personagem feminina da trama. As vozes dessas mulheres, porém, conseguem escapar e se inserir nas obras, de diferentes maneiras. A Lúcia centrou a sua análise no romance Dom Casmurro (1899/1900), do Machado de Assis, mas também falou sobre como esse modelo de narrativa reaparece em São Bernardo (1934), de Graciliano Ramos, Grande Sertão: Veredas (1956), de Guimarães Rosa, Um copo de cólera (1978), de Raduan Nassar e Hosana na sarjeta (2014), de Marcelo Mirisola. A Lúcia é professora e pesquisadora do Instituto de Estudos da Linguagem, o IEL da Unicamp. Ela pesquisa principalmente a obra do Machado de Assis; em especial, as crônicas desse escritor e as relações entre Literatura e Jornalismo na produção dele.

O modelo

 

Um homem e uma mulher formam um casal. Por algum motivo, acontece um conflito entre eles, e esse relacionamento acaba. O homem, depois, resolve contar esse conflito. Com isso, ele procura dar um novo significado para a própria vida e, ao mesmo tempo, silenciar, omitir, a voz da mulher em relação ao que aconteceu entre os dois. Mas, de alguma forma, a voz dessa mulher consegue escapar e aparecer na história…

Para a Lúcia Granja, esse seria um modelo de narrativa importante na literatura brasileira a partir do século XX. Ela identificou, em alguns dos nossos romances, narradores homens que, de formas diferentes, contaram suas histórias tentando silenciar as vozes femininas… E por que é o homem quem narra o conflito amoroso?

Uma coincidência?

 

Para sustentar sua análise, a Lúcia partiu de um dado empírico. Ela citou uma pesquisa, coordenada pela professora Regina Dalcastagnè, na qual foi observado (a partir de um exame extensivo de romances publicados entre 1990 e 2004) que os escritores brasileiros são, na sua maioria, brancos (90%), homens (70%) e moram no Rio de Janeiro (50%) ou em São Paulo (20%). [1]

Apesar de esses dados se referirem à literatura contemporânea, a Lúcia acredita que eles não dizem respeito apenas a esse período ou apenas ao contexto brasileiro. Ela também acredita que a adoção do ponto de vista masculino (pelo narrador que conta seu conflito amoroso) tem por trás a própria autoria masculina. Então, a pesquisa de Dalcastagnè sustentaria a ideia de que há uma relação entre a autoria e a criação de um relato ficcional autobiográfico que projeta dados evidentes da nossa sociedade. E que dados são esses?

Na nossa sociedade, a organização privada da família foi estruturada de maneira paternalista: existe um chefe de família responsável por organizar tudo que acontece nessa família, com dominação. Ou seja, há uma dominação masculina que impera no seio da família e, de certa maneira, também impera nas relações entre homem e mulher, por mais que elas tenham mudado ao longo do tempo. Mas como isso aparece nos romances analisados pela Lúcia?

“Capitu que entra”

 

Imagem de capa do livro Dom Casmurro e Machado de Assis (Divulgação da campanha “Machado de Assis Real”, feita pela Faculdade Zumbi dos Palmares)

 

O enredo de Dom Casmurro é bastante conhecido, mas, só para lembrar rapidinho: a história é narrada por um homem, o Bento Santiago (também chamado de Bentinho ou Dom Casmurro), que, quando já está mais velho, resolve escrever sobre a própria vida. Ele fala das dificuldades que teve para se casar com a sua vizinha Capitolina, a Capitu. E, depois do casamento, ele acha o próprio filho muito parecido com seu melhor amigo e desconfia que a Capitu o tenha traído.

Sem entrar na discussão sobre a culpa da Capitu (ela traiu ou não o marido?), a Lúcia considera que os ciúmes crescentes do Bentinho o levam a tomar decisões unilaterais. O Bentinho decide que o casal irá se separar, decide também exilar a Capitu na Suíça, enquanto ele finge para os seus contemporâneos que vai à Europa todos os anos para ver a família. E ele quer resolver tudo isso em silêncio. A Capitu pede explicações, que não vêm. Quando o Bentinho se nega a conversar com a Capitu sobre a suposta traição dela e já decide como vai ser a separação dos dois, como se dissesse “esse caso não é da sua conta”, ele estava silenciando a Capitu; ou seja, o silêncio dele impediu que ela se manifestasse naquela situação de crise no relacionamento deles.

No podcast, a Lúcia mostrou com mais detalhes como esse silenciamento acontece em um dos capítulos do livro, o 138, chamado “Capitu que entra”. No entanto, apesar do silenciamento imposto com sucesso nessa cena do capítulo 138, a voz da Capitu, ao longo do livro, aparece (de forma inclusive poderosa) nas dúvidas que o Bentinho narrador deixa escapar, quando se lembra do seu passado e conta a sua história. Ele – que decidiu, sozinho, exilar a Capitu – parece querer convencer o leitor de que foi traído, mas, ao mesmo tempo, parece que ele quer convencer a si próprio de que tomou a decisão correta. Através dessas dúvidas de um velho deprimido, casmurro, é como se a voz, a versão da Capitu, aparecesse no romance.

Madalena, Diadorim(na), a jornalista e Paulinha Denise

 

A Lúcia percebeu que esse modelo de Dom Casmurro, romance que ela escolheu como ponto de partida para sua análise, reaparece na literatura brasileira de diferentes formas. Por exemplo, no livro São Bernardo, escrito por Graciliano Ramos e publicado pela primeira vez em 1934, o narrador, Paulo Honório (assim como o Bentinho), quando está mais velho, decide escrever sobre a sua história. Ele conta as dificuldades que passou na vida e os meios (até ilegais e violentos) que usou para comprar a sua fazenda, chamada justamente São Bernardo. O Paulo Honório conta também sobre o seu casamento com a Madalena, que seria a mulher silenciada nessa narrativa. Os ciúmes e o machismo do personagem foram o tornando agressivo com a esposa, e a saída que Madalena encontrou ao silenciamento que progressivamente lhe era imposto foi o suicídio. A Lúcia considera que a Madalena respondeu com um silenciamento sobre o qual não se pode calar, já que, depois que uma pessoa se suicida, é preciso falar sobre isso, principalmente quando a opressão de um sujeito está no centro dessa decisão.

Fotografia de Graciliano Ramos em 1940 (Arquivo Nacional) e imagem de capa do livro São Bernardo

 

Em Grande Serão: Veredas, publicado em 1956 e escrito por João Guimarães Rosa, o silenciamento é mais complexo. Nesse livro, o ex-jagunço Riobaldo conta a história da sua vida para um senhor e fala bastante sobre o amor que sentia por outro jagunço, chamado Diadorim. Mas, perto do fim da narrativa, o Riobaldo revela para esse senhor que o Diadorim era, na verdade, uma mulher. O Riobaldo só descobre isso depois da morte do Diadorim, e o leitor só vai ficar sabendo disso no final do livro. Em primeiro lugar, o silenciamento aparece no amor entre Riobaldo e Diadorim, que não foi expresso, não foi realizado, ficou silenciado. Em segundo lugar, acontece um silenciamento da mulher, por vontade do pai de Diadorina e por obediência ou pela própria vontade da filha, que adota uma identidade de gênero masculina e passa sua vida toda como jagunço.

Imagem de capa do livro Grande Sertão: Veredas e Guimarães Rosa durante suas viagens pelo sertão em 1952 (Fotografia de Eugênio Silva, veiculada na revista O cruzeiro)

 

Mais de trinta anos depois, em 1978, o modelo do silenciamento feminino reaparece em Um copo de cólera, de Raduan Nassar, novela que é centrada no relato de um encontro e de uma briga de um casal; ele, o dono de uma chácara (onde vive mais isolado da sociedade), e ela, uma jornalista. Nos primeiros seis capítulos desse livro, tudo é contado pela voz masculina, mas, no sétimo e último capítulo, a história começa a ser recontada, aparentemente, pela voz feminina. E é possível notar muitas diferenças entre as duas versões. Por exemplo: o homem diz que o sol estava se pondo. A mulher fala que a tarde já estava escura. Ele conta que, quando chegou em casa, era aguardado pela mulher. Já ela diz que ele que estava à espera dela.

Versão masculina: E quando cheguei à tarde na minha casa lá no 27, ela já me aguardava andando pelo gramado, veio me abrir o portão pra que eu entrasse com o carro, e logo que saí da garagem subimos juntos a escada pro terraço, e assim que entramos nele abri as cortinas do centro e nos sentamos nas cadeiras de vime, ficando com nossos olhos voltados pro alto do lado oposto, lá onde o sol ia se pondo, e estávamos os dois em silêncio quando ela me perguntou “que que você tem?”, mas eu, muito disperso, continuei distante e quieto, o pensamento solto na vermelhidão lá do poente, e só foi mesmo pela insistência da pergunta que respondi “você já jantou?”…

Versão feminina: E quando cheguei na casa dele lá no 27, estranhei que o portão estivesse ainda aberto, pois a tarde, fronteiriça, já avançava com o escuro, notando, ao descer do carro, uma atmosfera precoce se instalando entre os arbustos, me impressionando um pouco a gravidade negra e erecta dos ciprestes, e ali ao pé da escada notei também que a porta do terraço se encontrava escancarada, o que poderia parecer mais um sinal, redundante, quase ostensivo, de que ele estava à minha espera, embora o expediente servisse antes pra me lembrar que eu, mesmo atrasada, sempre viria, incapaz de dispensar as recompensas da visita, e eu de fato, pensativa, subi até o patamar no alto… [2]

Imagem de capa do livro Um copo de Cólera e Raduan Nassar em ato de apoio à presidenta Dilma Rousseff, no Palácio do Planalto (Fotografia de Antonio Cruz, Agência Brasil)

 

Por fim, em Hosana na sarjeta, um livro de Marcelo Mirisola publicado em 2014, também uma relação amorosa com um sujeito muito complicado leva uma mulher ao suicídio. O narrador, que é um escritor, conta – de uma forma bastante preconceituosa e cheia de julgamentos – o seu envolvimento amoroso com Paulinha Denise, uma menina da periferia de São Paulo, que, para ele, era brega, não instruída… No entanto, segundo o que ele tenta narrar, a relação entre os dois foi verdadeira. E a voz de Paulinha entra na narrativa por meio de um bilhete de suicídio, que passa a ser um núcleo muito importante no romance, um núcleo, inclusive, de transformação e de mudança do teor de reflexão desse sujeito.

Imagem de capa do livro Hosana na sarjeta e Marcelo Mirisola (fotografia de João Marcondes)

 

Enfim, essas narrativas têm uma “moldura” parecida, são todas histórias em que um narrador homem conta o seu conflito amoroso, tentando silenciar a voz feminina. Porém, as vozes das mulheres conseguem escapar e se infiltrar na narrativa, cada uma de uma forma diferente: seja nas dúvidas de Bentinho, seja nos tormentos que Paulo Honório e Riobaldo passam pelo resto da vida, seja por meio de um bilhete suicida ou até retomando a história.

Se você quiser ouvir essas reflexões com mais detalhes, em vozes femininas (a da Lúcia e a minha), confira o episódio “Herdeiras de Capitu? Personagens femininas silenciadas”, do podcast Oxigênio.

A série

“Leitura de Fôlego” é uma série do podcast de jornalismo e divulgação científica Oxigênio, produzido por alunos do Labjor-Unicamp e coordenado por Simone Pallone. Essa série sobre literatura aborda temas de pesquisa de quatro professores do Instituto de Estudos da Linguagem, o IEL, da Unicamp. Além desse episódio sobre o silenciamento de personagens femininas na literatura brasileira, foram abordados os seguintes temas: livros licenciosos, ensaios e utopias. Aqui no “Marca Páginas”, já tem um post sobre os livros licenciosos, que, por conterem cenas de sexo (entre outros motivos), eram proibidos no Brasil dos séculos XVIII e XIX, mas que circularam bastante por aqui nessa época. Temos também um post sobre os ensaios, um tipo de texto que dá liberdade para o seu autor se mostrar, com suas dúvidas e imperfeições. Em breve, também vamos ter mais um texto, apresentando o episódio sobre utopias (e distopias).

Todos os programas da série estão integralmente transcritos na descrição dos episódios no site do Oxigênio, para que pessoas surdas ou com alguma deficiência auditiva possam ter acesso ao conteúdo. Os episódios podem ser acessados pelo site do Oxigênio, pelo site da Rádio e TV Unicamp, pelo canal no Youtube da TV Unicamp ou por agregadores como Google Podcasts e Spotify.

Notas

[1] Se quiser saber mais sobre essa pesquisa de Regina Dalcastagnè, acesse a entrevista que a pesquisadora deu em 2018 para a Revista Cult, chamada “Quem é e sobre o que escreve o autor brasileiro”.

[2] Trechos dos capítulos 1 e 7, ambos intiulados “A chegada”, do livro Um copo de cólera, na edição da Companhia das Letras.

 

Ensaio em cena

No episódio “O ensaio em cena ou o espetáculo da dúvida”, do Podcast Oxigênio, o Alexandre Soares Carneiro falou sobre o ensaio, um tipo de texto muito livre, que pode ter várias formas e tratar de diferentes assuntos. O ensaio também dá espaço para quem o escreve mostrar suas dúvidas e seus pensamentos, mostrar a si mesmo sem enfeite nem edição. O Alexandre pesquisa assuntos como Literatura Medieval, Renascimento e, há mais de dez anos, ele estuda o nascimento e as transformações do gênero ensaístico. Ele é professor e pesquisador do Instituto de Estudos da Linguagem, o IEL, da Unicamp.

Ensaiando uma definição
Algumas capas de livros de ensaios…

Michel de Montaigne, George Orwell, Carlos Drummond de Andrade, Jorge Luis Borges, Antonio Candido, Robert Louis Stevenson, Pier Paolo Pasolini, Emil Cioran… Escritores muito diferentes, como os dessa pequena lista, escreveram ensaios igualmente muito diferentes. E toda essa diferença já mostra que definir “ensaios”, de forma geral, não é uma tarefa simples. O Alexandre Carneiro, porém, ensaiou uma definição.

Para o pesquisador, apesar de poder assumir variados aspectos, o ensaio tende a incorporar as dúvidas do processo de reflexão, o que se relaciona à característica dialógica do ensaio, ou seja, à sua aproximação a um tom de conversa. Normalmente, as conversas não são sistemáticas e elas dão a liberdade para a gente ir testando ideias, até mesmo aquelas insólitas, estranhas…     

“Podemos identificar a tal liberdade do ensaio no fato de o ensaísta expressar não apenas o resultado final, mas um pouco do processo irregular do pensamento, desde a formulação de um problema, uma dúvida, um paradoxo que ele observou, passando pelas hipóteses iniciais, as hesitações, desvios, correções.” (Alexandre Soares Carneiro)

Então, apesar de não ser fácil definir um ensaio, muitas vezes encontramos nesses textos algumas características em comum: pessoalidade, liberdade e um esforço de descrever um problema, de uma forma necessariamente não sistemática e em um tom parecido com o de uma conversa.

Um livro de boa-fé

Mais fácil do que definir um ensaio é dizer quando essa palavra passou a ser usada para se referir a esse tipo de texto. O francês Michel de Montaigne (1533-1592) teria inaugurado o uso dessa palavra para tal fim ao dar o título Ensaios para uma série de 3 livros que ele foi escrevendo e reescrevendo desde 1571 até a sua morte. A palavra “ensaios” – que nos remete a tentativas, esboços – revelava a modéstia do escritor, que começou com reflexões breves a partir de leituras que fazia e depois foi se sentindo mais à vontade para falar sobre si mesmo, sobre a própria escrita, sobre acontecimentos de sua época… Apenas para dar uma ideia da diversidade de temas abordados por Montaigne, estes são alguns dos títulos de seus ensaios:

Somente depois da morte podemos julgar se fomos felizes ou infelizes; De como filosofar é aprender a morrer; Da amizade; Dos canibais; Como uma mesma coisa nos faz rir e chorar; Da solidão; Dos odores; Da incoerência de nossas ações; Da embriaguez; Dos polegares; A covardia é mãe da crueldade; Dos correios; Da inconveniência de se fingir de doente.

Retrato de Michel de Montaigne (pintor desconhecido). Esse escritor francês, autor dos livros Ensaios, é a grande referência para o gênero ensaístico.

 

A nota “Ao leitor”, que Montaigne escreveu como abertura de seus ensaios, mesmo que com um quê de dissimulação (para conquistar a generosidade dos leitores), mostra as motivações despretensiosas do escritor, que aproximam os seus textos a uma conversa entre amigos.

Eis aqui, leitor, um livro de boa-fé.

Adverte-o ele de início que só o escrevi para mim mesmo, e alguns íntimos, sem me preocupar com o interesse que poderia ter para ti, nem pensar na posteridade. Tão ambiciosos objetivos estão acima de minhas forças. Voltei-o em particular a meus parentes e amigos, e isso a fim de que, quando eu não for mais deste mundo (o que em breve acontecerá), possam nele encontrar alguns traços de meu caráter e de minhas ideias e assim conservem mais inteiro e vivo o conhecimento que de mim tiveram. Se houvesse almejado os favores do mundo, ter-me-ia enfeitado e me apresentaria sob uma forma mais cuidada, de modo a produzir melhor efeito. Prefiro, porém, que me vejam na minha simplicidade natural, sem artifício de nenhuma espécie, porquanto é a mim mesmo que pinto. Vivos se exibirão meus defeitos e todos me verão na minha ingenuidade física e moral, pelo menos enquanto o permitir a conveniência. Se tivesse nascido entre essa gente de quem se diz viver ainda na doce liberdade das primitivas leis da natureza, assegure-te que de bom grado me pintaria por inteiro e nu. [1]

Folha de rosto do terceiro livro dos Ensaios (1588).

 

Essa aproximação entre os ensaios e uma conversa mais íntima, entre amigos, pode ser relacionada a um acontecimento da vida do ensaísta francês…

Porque era ele, porque era eu

Montaigne foi muito amigo do Étienne de La Boétie, que ficou conhecido por ter escrito, ainda na adolescência, o Discurso da servidão voluntária. Só que, com 33 anos, o La Boétie ficou doente e morreu. Isso abalou muito o Montaigne. E o crítico literário suíço Jean Starobinski fala que, na falta de La Boétie, os Ensaios seriam uma tentativa do Montaigne de estender esse diálogo que ele tinha com o amigo.

Inclusive, em um trecho do documentário Chico Buarque – Cinema, de 2006, dirigido por Roberto de Oliveira, o músico e escritor brasileiro, ao comentar sua música “Porque era ela, porque era eu”, fala dessa história famosa da amizade entre os dois franceses:

Desde criança, todo mundo lá [na França] sabe quem é o Montaigne, e essa frase dele [“porque era ele, porque era eu”] se refere à amizade dele com o La Boétie, que era um outro escritor, foi um grande amigo dele de juventude. E o Montaigne […] escrevia ensaios e, ao longo da vida, ele foi reescrevendo alguns ensaios; eles eram publicados e republicados e tal. E uma vez ele falou isso. Perguntavam a razão dessa grande amizade que ele tinha tido com esse outro escritor, o La Boétie, que morreu jovem. E ele falava que não sabia explicar. […] Eu gostava dele e não sabia justificar porque gostava dele e ponto. Depois, mais adiante, quinze anos depois, ele, revendo esse ensaio dele, escreveu ao lado da página assim “eu gostava dele, porque era ele”, ponto. Aí foi impresso na nova edição dos ensaios, “eu gostava dele, porque era ele” e ponto. Quinze anos depois, ele olhou essa frase e anotou de novo, num canto da página, “eu gostava dele, porque era ele e porque era eu” e ponto.

O documentário está disponível no canal da produtora do filme, RWR. O trecho citado acima pode ser assistido por meio deste link.

Documentário Chico Buarque – Cinema, 2006.

 

No episódio de podcast “O ensaio em cena ou o espetáculo da dúvida”, não falamos sobre esse trechinho da fala do Chico. Porém, a conversa com o professor Alexandre não parou nesse ponto da amizade entre Montaigne e La Boétie.

A conversa continua…

Mas não aqui no blog. Se você está gostando desse assunto, ouça o que mais rolou nessa conversa. Só para dar um gostinho: lá, o Alexandre falou sobre o ensaio “Do pedantismo”, no qual o Montaigne discute a ideia de que a educação pode ajudar, mas pode também atrapalhar o nosso julgamento. Além disso, para o ensaísta, às vezes é mais importante como a gente sabe do que quanto a gente sabe…

[Alguns] Sabem dizer “como observa Cícero”, “eis o que fazia Platão”, “são palavras de Aristóteles”, mas que dizemos nós próprios? Que pensamos? Que fazemos? Um papagaio poderia substituir-nos. […] E conheço um [sujeito] que ao ser indagado acerca do que lhe cumpre saber, vai logo buscar um livro para mostrar e jamais ousaria dizer que tem o traseiro sarnento sem previamente procurar em dicionário a significação de sarna e de traseiro. (Do pedantismo, Michel de Montaigne) [2]

A gente ainda conversou sobre o ensaísmo brasileiro (que é mais importante do que parece) e sobre a relação entre o ensaísmo e a crítica literária brasileira. Por fim, o Alexandre deu algumas dicas de ensaístas de várias épocas e lugares para quem se animou para ler esse tipo de texto.

A série

“Leitura de Fôlego” é uma série do podcast de jornalismo e divulgação científica Oxigênio, produzido por alunos do Labjor-Unicamp e coordenado por Simone Pallone. Essa série sobre literatura aborda temas de pesquisa de quatro professores do Instituto de Estudos da Linguagem, o IEL, da Unicamp. Além desse episódio sobre os ensaios, foram abordados os seguintes temas: livros licenciosos, silenciamento de personagens femininas na literatura brasileira e utopias. Aqui no “Marca Páginas” já temos um post sobre os livros licenciosos, que, por conterem cenas de sexo (entre outros motivos), eram proibidos no Brasil dos séculos XVIII e XIX, mas que circularam bastante nessa época. Em breve, também vamos ter mais textos, apresentando os temas dos outros dois episódios.

Todos os programas da série estão integralmente transcritos na descrição dos episódios no site do Oxigênio, para que pessoas surdas ou com alguma deficiência auditiva possam ter acesso ao conteúdo. Os episódios podem ser acessados pelo site do Oxigênio, pelo site da Rádio e TV Unicamp, pelo canal no Youtube da TV Unicamp ou por agregadores, como Google Podcasts e Spotify.

Referências

[1] Tanto os títulos dos ensaios quanto essa nota “Ao leitor” foram retirados da edição dos Ensaios publicada no Brasil pela Editora 34, em 2016. A tradução é do escritor Sérgio Milliet.

[2] Esse trecho está nas páginas 174 e 175 da edição citada na nota anterior.

Leitura proibida

No episódio “Livros licenciosos = leitura proibida”, do podcast Oxigênio, a Márcia de Azevedo Abreu apresentou o universo dos livros licenciosos, contando também sobre a censura (e a circulação clandestina) deles aqui no Brasil, nos séculos XVIII e XIX. Esse é um dos temas de pesquisa da Márcia, que é professora do Instituto de Estudos da Linguagem, o IEL, da Unicamp. Ela desenvolve pesquisas nas áreas de História do Livro e da Leitura e História da Literatura.

“Ter um livro licencioso em casa, ou vender um livro licencioso, naquela época, era tão perigoso como hoje seria vender droga pesada.” (Márcia Abreu)

 

Márcia Abreu. Foto do currículo Lattes.

 

Livro licencioquê?

 

Alguns sinônimos da palavra “licencioso” são “devasso, libertino, desregrado, impudico, libidinoso, lascivo e indecente”. Isso já dá uma ideia do teor desses livros, mas, para ficar mais preciso: o romance licencioso é um tipo de narrativa que mistura um enredo com cenas de sexo e discussões filosóficas sobre a religião ou sobre a natureza humana, como questões do funcionamento dos corpos, das diferenças entre as culturas ou das relações de poder. Um exemplo clássico de livro licencioso é o Teresa filósofa, um romance, provavelmente escrito pelo francês Jean-Baptiste de Boyer, o Marquês d’Argens, em 1748, mas que está disponível no Brasil em várias edições atuais.

 

Ilustração de François-Rolland Elluin (1745-1810) para o livro Teresa filósofa. Domínio público.

 

A censura de livros (licenciosos)

 

Se até hoje em dia a censura de livros gera discussões, imagina o que os letrados do século XVIII não pensavam sobre livros com cenas de sexo… Só que o problema dos romances licenciosos é até anterior a isso, ele já começa pelo fato de eles serem simplesmente romances. Hoje, a gente acha legal ler romance, mas, naquela época, ele era visto como um gênero literário (um tipo de texto) menor. E existiam três problemas principais relacionados aos romances:

  1. perder tempo: naquela época se acreditava que o nosso tempo na Terra tinha que ser usado para fazer coisas que nos levassem à salvação eterna. A Márcia Abreu até contou de um caso engraçado, em que uma pessoa dizia: “Se Jesus Cristo voltasse à Terra e batesse na porta de uma pessoa hoje em dia, ela não ia atender, porque ela estaria entretida lendo um romance”.
  2. corromper ou estragar o gosto: uma boa leitura, naquele tempo, era verificar quão bem um escritor colocou em prática os preceitos da retórica e da poética. O romance não está previsto em nenhuma retórica ou poética; então, ele era uma complicação. E, por isso, os letrados achavam que ele estragava o gosto das pessoas.  
  3. prejudicar a moral: muita gente – não só os letrados, como também os pais de família e os religiosos, por exemplo – achava que o romance mostrava a vida de pessoas que faziam coisas erradas. Mostrar essas coisas erradas já seria um problema, mas, pra eles, o romance, ainda por cima, mostrava isso de um jeito envolvente, fazendo com que os leitores se identificassem com essas personagens “erradas”, gostassem delas e até entendessem e desculpassem os erros que elas cometeram.

 

A Leitora, Pierre-Auguste Renoir (1841-1919). Domínio público.

 

E se o romance tivesse cenas de sexo e falasse mal da religião e da monarquia, então, era uma combinação incendiária! Os letrados ficavam ainda mais alvoroçados. No caso dos romances licenciosos, uma quarta preocupação é a de que as pessoas passassem da leitura para ação. Os letrados achavam que os comportamentos e os corpos podiam se modificar com a leitura. Dá para imaginar o que acontecia com o corpo durante a leitura de um livro licencioso… O filósofo francês Jean-Jacques Rousseau, inclusive, brincava que um romance licencioso era um livro que se lia com uma mão só.

Nesse contexto, então, a censura tinha um papel muito importante na imprensa. Todos os livros, sem exceção, tinham que receber uma autorização de publicação. E os censores faziam a leitura dos livros, verificando se não tinha algum problema com a igreja, com a monarquia ou com a moral vigente. Na verdade, eles acabavam fazendo muito mais que isso. A atuação desses censores, que eram pessoas muito cultas, influenciava a qualidade literária das obras; eles corrigiam, por exemplo, problemas de verossimilhança ou de métrica. Além disso, os longos pareceres que eles faziam sobre os livros nos ajudam a entender a recepção dos textos em uma época em que não existia a crítica literária da forma como conhecemos hoje. Só que esses pareceres eram dados para todos os livros enviados para a censura analisar. E, no caso dos romances licenciosos, os autores nem ousavam pedir autorização para publicar. Então, a circulação desses livros era clandestina. E os documentos da censura que a gente tem hoje sobre esse tipo de livro são de quando alguma coisa dava errado, quando acontecia alguma apreensão ou algo do tipo.

Era superperigoso ter ou vender um livro licencioso naquela época. Se uma pessoa fosse pega com um livro desses, ela podia ser presa. Se fosse um livreiro, a loja dele podia ser fechada, e os bens dele confiscados. Apesar dessas complicações todas, pelos registros de apreensão, dá pra saber que os romances licenciosos circulavam bastante aqui no Brasil nos séculos XVIII e XIX. 

No podcast “Livros licenciosos = leitura proibida”, a Márcia falou sobre algumas formas clandestinas que o pessoal encontrava para fazer esses livros circularem. Ela também falou sobre um caso curioso e até meio misterioso. Um dos primeiros romances publicados no Brasil – pela tipografia oficial do rei – foi justamente um romance licencioso: História de dois amantes ou o templo de Jatab. A Márcia contou a história desse livro, e é difícil de entender como que ele passou na censura e foi publicado oficialmente. Se você quiser ouvir essa história, entra lá no podcast.

A série

 

“Leitura de Fôlego” é uma série do podcast Oxigênio que aborda temas de pesquisa de quatro professores do Instituto de Estudos da Linguagem, o IEL, da Unicamp. Além desse episódio sobre os livros licenciosos, foram abordados os seguintes temas: ensaios, silenciamento de personagens femininas da literatura brasileira e utopias. Aqui no “Marca Páginas”, vamos ter mais textos, apresentando também os temas desses outros episódios. 

Ah, todos os episódios da série são transcritos integralmente, para que pessoas surdas ou com alguma deficiência auditiva possam ter acesso ao conteúdo dos programas.

Ler, por Cesare Pavese (tradução Cláudia Alves)

O artigo “Ler” (no original, “Leggere”) foi escrito por Cesare Pavese e publicado pela primeira vez em 20 junho de 1945, no L’Unità, jornal italiano  comunista fundado por Antonio Gramsci, em 1924. Posteriormente, foi recolhido na coletânea póstuma A literatura americana e outros ensaios, de 1951.

Vale lembrar, em brevíssima contextualização, que após o fim da segunda guerra mundial, assim como dos anos vividos sob o regime fascista, a reconstrução da Itália, em todos os sentidos, passará a ser um tema recorrente entre intelectuais e escritores . A reflexão de Pavese localiza-se, portanto, nesse momento em que as relações entre literatura e sociedade se encontram bastante afetadas pela perspectiva de um país que deverá encontrar maneiras de se reerguer culturalmente (e ideologicamente).

Trecho de manuscrito de Pavese (fonte: https://fondazionecesarepavese.it/)

Ler

É verdade que não devemos nos cansar de conclamar os escritores à clareza, à simplicidade, à solicitude para com as massas que não escrevem, mas às vezes se instaura a dúvida de que nem todos saibam ler. Ler é tão fácil, dizem aqueles cujo hábito de ler acabou com qualquer respeito pela palavra escrita. Mas quem, pelo contrário, trata de homens ou de coisas mais do que de livros, e sai pela manhã e volta à noite, endurecido, quando por acaso ele se recolhe a uma página, dá-se conta de ter sob os olhos algo difícil e bizarro, esmorecido e ao mesmo tempo forte, que o agride e o encoraja. Seria inútil dizer que este último está mais perto da verdadeira leitura do que o outro.

Acontece com os livros assim como com as pessoas. São levados a sério. Mas justamente por isso devemos nos precaver de torná-los ídolos, isto é, instrumentos de nossa preguiça. O homem que não vive entre livros, e que deve fazer um esforço para abri-los, tem um capital de humildade, de força inconsciente – a única que vale – que lhe permite se aproximar das palavras com o respeito e a ansiedade com que se aproxima de uma pessoa querida. E isso vale muito mais do que a “cultura”; isso é, na verdade, a verdadeira cultura. Necessidade de compreender os outros, caridade para com os outros, que é afinal o único modo de compreender e amar a nós mesmos: a cultura começa aqui. Os livros não são os homens, são meios para alcançá-los; quem os ama e não ama os homens é um presunçoso ou um condenado.

Existe um obstáculo ao ler – e é sempre o mesmo, em todos os campos da vida –, a excessiva segurança de si, a falta de humildade, a recusa a acolher o outro, o diferente. Sempre nos fere a inaudita descoberta de que alguém viu não mais longe do que nós, mas diferentemente de nós. Somos feitos de hábitos mesquinhos. Amamos nos maravilhar, como crianças, mas não tanto assim. Quando o estupor nos impele a sair de nós mesmos, a perder o equilíbrio para reencontrar talvez um outro mais destemido, então enrugamos a boca, batemos o pé, voltamos realmente a ser criança. Mas das crianças nos falta a virgindade, que é a inocência. Nós temos ideias, temos gostos, já lemos livros: possuímos alguma coisa e, como todo possuidor, estremecemos por esta alguma coisa.

Todos nós, infelizmente, já lemos. E como acontece frequentemente de os pequenos burgueses se importarem mais com o falso decoro e os preconceitos de classe do que os ágeis aventureiros do grande mundo, assim o ignorante que leu alguma coisa se prende cegamente ao gosto, à banalidade, ao preconceito que o tomou, e a partir de então, se ocorre de ele ainda ler, ele julga e condena tudo de acordo com tal medida. É muito fácil aceitar a perspectiva mais banal e se apegar a ela, seguros do consenso da maioria. É muito cômodo supor que todo esforço já acabou e que se conhece a beleza, a verdade, a justiça. É cômodo e vil. É como acreditar que se está absolvido do eterno e temente dever de ter caridade com os homens simplesmente porque de vez em quando dá uma moeda ao pedinte. Nada faremos, nem mesmo aqui, sem o respeito e a humildade: a humildade que entreabre frestas em nós através da nossa substância de orgulho e preguiça, o respeito que nos persuade à dignidade dos outros, do diferente, do próximo enquanto tal.

Fala-se sobre livros. E sabe-se que livros, quanto mais ingênua e plana é a sua voz, mais dor e tensão eles custaram a quem os escreveu. É inútil, portanto, ter esperança de tateá-los sem pagar um preço pessoal por isso. Ler não é fácil. E acontece, como se costuma dizer, que quem estudou, quem se move agilmente no mundo do conhecimento e do gosto, quem tem o tempo e os meios para ler, muito frequentemente acaba sem alma, sem amor pelo homem, acaba encrostado e endurecido pelo egoísmo de casta. Enquanto quem aspiraria, como aspira à vida, a este mundo da fantasia e do pensamento, quase sempre se encontra ainda privado dos elementos iniciais: lhes falta o alfabeto de alguma linguagem, não lhes sobram nem tempo, nem forças, ou, pior, estão corrompidos por uma falsa preparação, quase uma propaganda, que lhes barra e deturpa os valores. Quem encara um tratado de física, um texto de contabilidade, a gramática de uma língua, sabe que existe uma preparação específica, um conjunto mínimo de noções indispensáveis para tirar algum proveito da nova leitura. Quantos se dão conta de que uma bagagem técnica análoga é necessária para se aproximar de um romance, um poema, um ensaio, uma reflexão? E, ainda, que essas noções técnicas são incomensuravelmente mais complexas, sutis e fugidias do que as outras, e não podem ser encontradas em nenhum manual, em nenhuma bíblia? Todos acham que um conto, um poema, será naturalmente acessível à atenção humana comum, por falar não ao físico, ao contabilista ou ao especialista, mas sim ao homem que existe em todos eles. E é este o erro. Outro é o homem, outro, os homens. No final das contas, é tola a lenda de que poetas, narradores e filósofos se referem ao homem em absoluto, ao homem abstrato, ao Homem. Eles falam ao indivíduo de uma determinada época e situação, ao indivíduo que tem determinados problemas e procura resolvê-los à sua maneira, inclusive e sobretudo quando lê romances. Será preciso então, para entender os romances, situar-se em sua época e propor-se os seus problemas; o que quer dizer, nesse campo, aprender antes de mais nada as linguagens, a necessidade das linguagens. Convencer-se de que, se um escritor escolhe certas palavras, certos tons e ares insólitos, ele tem pelo menos o direito de não ser subitamente condenado em nome de uma leitura precedente, na qual os ares e as palavras estavam mais organizados, eram mais fáceis ou apenas diferentes. Esse feito da linguagem é o mais vistoso, mas não o mais urgente. Claro, tudo é linguagem em um escritor, mas basta ter compreendido isso para se ver em um mundo mais vivo e complexo, onde a questão de uma palavra, de uma inflexão, de uma cadência, torna-se de repente um problema de costume, de moralidade. Ou até mesmo de política.

Isso basta então. A arte, como dizem, é uma coisa séria. É tão séria quanto a moral e a política. Mas se temos o dever de nos aproximar dessas duas últimas com uma modéstia que mira a clareza – caridade com os outros e dureza conosco –, não é possível compreender com que direito, diante de uma página escrita, nos esquecemos de sermos homens e de que com um homem estamos falando.

Referência bibliográfica

PAVESE, Cesare. La letteratura americana e altri saggi. Livro digital. Turim: Einaudi, 2014, s/p.

Descobrindo o encoberto: conversas sobre tradução com Flora Thomson-DeVeaux

Nas últimas semanas, a pesquisadora e tradutora Flora Thomson-DeVeaux tem estado presente em diversas páginas da imprensa nacional e internacional. A sua tradução do romance Memórias Póstumas de Brás Cubas, de Machado de Assis, publicada recentemente pela editora Penguin, entrou na quarta tiragem logo no primeiro mês de publicação. Assim, desde seu lançamento, The Posthumous Memoirs of Brás Cubas (Penguin Classics, 2020) tem chamado a atenção do público e rendido boas reflexões sobre a recepção da obra de Machado de Assis no exterior.

Flora estudou Línguas e Culturas Espanholas e Portuguesas na Universidade de Princeton. Em 2019, concluiu o doutorado em Estudos Brasileiros e Portugueses na Universidade Brown. Atualmente, vive no Rio de Janeiro e, entre outras atividades, é diretora de pesquisa da Rádio Novelo, produtora de podcasts como Maria vai com as outras, Foro de Teresina e 451 MHz. O blog Marca Páginas convidou Flora para uma conversa sobre tradução, literatura, pesquisa acadêmica, projetos futuros, e o resultado da nossa entrevista vocês conferem aqui. Boa leitura!

Marca Páginas: Flora, você começou a traduzir o romance Memórias Póstumas de Brás Cubas como parte de seu projeto de doutorado, defendido na Universidade Brown em 2019. Você poderia nos contar mais sobre a sua tese? De que maneira essa pesquisa acadêmica foi importante para a tradução de uma obra literária?

Flora Thomson-DeVeaux: A tradução de Memórias póstumas de Brás Cubas foi só um dos capítulos da minha tese, na verdade. Nos outros capítulos, tentei acompanhar a trajetória do romance em inglês – a primeira publicação foi no começo dos anos 1950 nos Estados Unidos e teve mais duas traduções posteriores. Fui atrás de descobrir quais circunstâncias levaram cada tradutor a embarcar no projeto, como foi o processo de edição e publicação, e como cada tradução foi lida no seu tempo. Também dediquei alguns capítulos a aspectos mais teóricos de crítica machadiana e tradutória, e falo sobre minha metodologia. Por fim, proponho que ler a obra machadiana através das suas traduções pode ser uma experiência reveladora.

Uma obra como Memórias póstumas de Brás Cubas é em grande parte uma colaboração entre o texto e o leitor. Em Dom Casmurro, o narrador nos diz que este é um livro “falho”, com lacunas, que cabe ao leitor preencher. Essa é uma operação silenciosa que acontece na cabeça de quem lê Machado de Assis; mas o tradutor acaba imortalizando um pouco do processo na página. Por isso, ler várias traduções da mesma obra machadiana pode jogar uma luz sobre as complexidades do texto original.

Antes de começar a traduzir o livro, mergulhei nos estudos machadianos e da tradução para me situar melhor nos campos respectivos. Queria estar a par não só da grande gama de interpretações que se tem feito do romance, mas também dos debates e estratégias propostos por tradutores nos projetos mais diversos. Na verdade, alguns dos textos que mais me ajudaram tinham pouco ou nada a ver com Machado e Brás Cubas – entre eles, um estudo sobre as traduções de poesias de John Donne para o francês e espanhol e outro que examina vários escritores de língua inglesa em tradução para o italiano. Acredito que essa contextualização tenha sido importante para minha abordagem ao texto – me deixou antenada para perceber alusões e dinâmicas comentadas por outros leitores, e também entrei no processo com algumas ideias de estratégias possíveis debaixo do braço.

Capa da edição The Posthumous Memoirs of Brás Cubas (Penguin Classics, 2020)

Marca Páginas: Apesar de Machado de Assis ser bastante conhecido no Brasil, sabemos que sua circulação é ainda restrita em outros países. Você já tinha ouvido falar sobre Machado de Assis antes de decidir estudar literatura brasileira? Como você conheceu a obra de Machado e o que te motivou a traduzi-la?

Flora Thomson-DeVeaux: Não tinha ouvido falar em Machado de Assis antes de entrar na faculdade. Conheci justamente como aluna de literatura brasileira – na verdade, como aluna de língua portuguesa. Foi naquela época que me apaixonei pela prática da tradução, mas não pensei imediatamente em trabalhar com Machado – até porque quase todos os romances dele já tinham sido traduzidos para o inglês (o último foi Ressurreição, que foi traduzido em 2013). Só comecei a pensar nessa possibilidade quando fui traduzir um livro de João Cezar de Castro Rocha, chamado Machado de Assis: por uma poética da emulação. Sempre que João Cezar citava obras de Machado que já tinham sido traduzidas, procurei citar as traduções existentes – mas em muitos casos, as traduções não encaixavam com a análise minuciosa que estava sendo feita no livro de crítica. Com isso, me vi obrigada a retraduzir alguns trechos daqueles romances. Foi uma experiência instigante, bem na véspera de eu entrar no programa de doutorado, e que me ajudou a definir meu projeto em torno de uma nova tradução de Memórias póstumas de Brás Cubas.

Marca Páginas: Em ocasiões anteriores, quando foram publicadas outras traduções de Machado no exterior, havia uma grande expectativa de que o escritor seria reconhecido fora do Brasil. Sua tradução parece finalmente estar despertando essa atenção. A quais fatores você atribui esse reconhecimento? Por que agora e não antes?

Flora Thomson-DeVeaux: Infelizmente, suas perguntas provavelmente poderiam ter sido feitas no centenário da morte de Machado em 2008, ou na época das primeiras retraduções nos anos 1990, e elas ecoam questionamentos e esperanças da década de 1950. Quando estudei a recepção das traduções anteriores, vi sempre muita esperança em torno de cada lançamento, mas a repercussão acabava esvaindo sem que Machado de Assis se estabelecesse definitivamente nas prateleiras anglófonas. Torço muito para que desta vez seja diferente. Mas o primeiro tradutor de Memórias póstumas, William Grossman, chegou a dizer que Machado, com sua ironia delicada e fina, jamais seria um autor para as massas, e só seria descoberto e desfrutado por um público seleto.

Marca Páginas: Memórias Póstumas foi publicado no século XIX, em 1881, o que implica desafios tradutórios diferentes se compararmos a experiência à tradução de um texto contemporâneo. Quais foram os seus maiores desafios diante desse trabalho? E quais foram as estratégias e os instrumentos que você utilizou para lidar com esses desafios?

Flora Thomson-DeVeaux: A maior dificuldade não era só de tentar habitar o inglês do final do século XIX, mas sobretudo de medir o quanto que as escolhas linguísticas do autor se diferenciavam daquelas dos seus pares. Ou seja: quando Machado escrevia algo de um jeito que me parecia esquisito, tinha que descobrir se a esquisitice era temporal, cultural, ou machadiana mesmo – se era uma expressão muito usada naquela época que caiu em desuso, se era uma expressão brasileira de difícil interpretação no contexto anglófono, ou se era uma invenção dele, ou uma opção dele por uma palavra deliberadamente obscura. Nesses últimos casos, tentava chegar em alguma solução que fosse ao mesmo tempo compreensível e que também ficasse suficientemente esquisito aos olhos do leitor anglófono. Para identificar se Machado estava se diferenciando muito de seus pares, eu usei tanto bases de dados chamados corpus linguísticos, que medem a frequência de uso das palavras ao longo dos anos, quanto a Hemeroteca Digital da Biblioteca Nacional, onde usuários podem acessar milhares de publicações digitalizadas do século XIX e XX. Ah, e acabei acumulando uma coleção respeitável de dicionários antigos português-inglês (melhor: portuguez-inglez), que às vezes preservam definições e explicações de frases e termos que teriam sido correntes no século XIX, mas já não são tão compreensíveis.

Flora Thomson-DeVeaux (acervo pessoal)

Marca Páginas: Estudos sobre tradução já foram tema aqui no blog Marca Páginas[1], inclusive para falar sobre traduções de Machado de Assis para o espanhol[2]. Considerando as nuances que perpassam a experiência de tradução, seja como traição, seja como coautoria, de que maneira você definiria seu trabalho como tradutora?

Flora Thomson-DeVeaux: Jamais me definiria como traidora, mas também não me vejo muito como co-autora. Me identifico muito com uma descrição da última crônica do Machado: “eu gosto de catar o mínimo e o escondido. Onde ninguém mete o nariz, aí entra o meu, com a curiosidade estreita e aguda que descobre o encoberto.” Vejo o trabalho de tradução como essa missão de uma leitura minuciosa, obsessiva, que pode muitas vezes “descobrir o encoberto”.

Marca Páginas: Para terminar, você poderia nos contar quais são seus próximos projetos? Você pretende continuar traduzindo a obra de Machado de Assis?

Flora Thomson-DeVeaux: Não descarto voltar a Machado, mas não penso em emendar em outra obra dele. Ainda estou pesando algumas opções de projeto – gostaria de fazer uma tradução de uma obra que ainda não tenha versão em inglês. Meu próximo projeto não tem nada a ver com tradução: é um podcast narrativo sobre o caso da Ângela Diniz, que deve ser lançado nos próximos meses pela Rádio Novelo.

Sugestões de leitura:


[1] Para acessar os posts anteriores: <https://www.blogs.unicamp.br/marcapaginas/2017/04/20/traducao-de-textos-literarios-parte-1/>, <https://www.blogs.unicamp.br/marcapaginas/2018/10/01/a-traducao-de-textos-literarios-parte-2/> e <https://www.blogs.unicamp.br/marcapaginas/2018/09/18/o-camelo-pelo-buraco-da-agulha-e-outras-historias-estranhas-de-traducao-por-stant-litore-traducao-jacqueline-placa/>.

[2] Para conferir o texto “Machado de Assis em espanhol”, por Juliana Gimenes:  <https://www.blogs.unicamp.br/marcapaginas/2017/06/24/machado-de-assis-em-espanhol-por-juliana-gimenes/>.