Ensaio em cena

No episódio “O ensaio em cena ou o espetáculo da dúvida”, do Podcast Oxigênio, o Alexandre Soares Carneiro falou sobre o ensaio, um tipo de texto muito livre, que pode ter várias formas e tratar de diferentes assuntos. O ensaio também dá espaço para quem o escreve mostrar suas dúvidas e seus pensamentos, mostrar a si mesmo sem enfeite nem edição. O Alexandre pesquisa assuntos como Literatura Medieval, Renascimento e, há mais de dez anos, ele estuda o nascimento e as transformações do gênero ensaístico. Ele é professor e pesquisador do Instituto de Estudos da Linguagem, o IEL, da Unicamp.

Ensaiando uma definição
Algumas capas de livros de ensaios…

Michel de Montaigne, George Orwell, Carlos Drummond de Andrade, Jorge Luis Borges, Antonio Candido, Robert Louis Stevenson, Pier Paolo Pasolini, Emil Cioran… Escritores muito diferentes, como os dessa pequena lista, escreveram ensaios igualmente muito diferentes. E toda essa diferença já mostra que definir “ensaios”, de forma geral, não é uma tarefa simples. O Alexandre Carneiro, porém, ensaiou uma definição.

Para o pesquisador, apesar de poder assumir variados aspectos, o ensaio tende a incorporar as dúvidas do processo de reflexão, o que se relaciona à característica dialógica do ensaio, ou seja, à sua aproximação a um tom de conversa. Normalmente, as conversas não são sistemáticas e elas dão a liberdade para a gente ir testando ideias, até mesmo aquelas insólitas, estranhas…     

“Podemos identificar a tal liberdade do ensaio no fato de o ensaísta expressar não apenas o resultado final, mas um pouco do processo irregular do pensamento, desde a formulação de um problema, uma dúvida, um paradoxo que ele observou, passando pelas hipóteses iniciais, as hesitações, desvios, correções.” (Alexandre Soares Carneiro)

Então, apesar de não ser fácil definir um ensaio, muitas vezes encontramos nesses textos algumas características em comum: pessoalidade, liberdade e um esforço de descrever um problema, de uma forma necessariamente não sistemática e em um tom parecido com o de uma conversa.

Um livro de boa-fé

Mais fácil do que definir um ensaio é dizer quando essa palavra passou a ser usada para se referir a esse tipo de texto. O francês Michel de Montaigne (1533-1592) teria inaugurado o uso dessa palavra para tal fim ao dar o título Ensaios para uma série de 3 livros que ele foi escrevendo e reescrevendo desde 1571 até a sua morte. A palavra “ensaios” – que nos remete a tentativas, esboços – revelava a modéstia do escritor, que começou com reflexões breves a partir de leituras que fazia e depois foi se sentindo mais à vontade para falar sobre si mesmo, sobre a própria escrita, sobre acontecimentos de sua época… Apenas para dar uma ideia da diversidade de temas abordados por Montaigne, estes são alguns dos títulos de seus ensaios:

Somente depois da morte podemos julgar se fomos felizes ou infelizes; De como filosofar é aprender a morrer; Da amizade; Dos canibais; Como uma mesma coisa nos faz rir e chorar; Da solidão; Dos odores; Da incoerência de nossas ações; Da embriaguez; Dos polegares; A covardia é mãe da crueldade; Dos correios; Da inconveniência de se fingir de doente.

Retrato de Michel de Montaigne (pintor desconhecido). Esse escritor francês, autor dos livros Ensaios, é a grande referência para o gênero ensaístico.

 

A nota “Ao leitor”, que Montaigne escreveu como abertura de seus ensaios, mesmo que com um quê de dissimulação (para conquistar a generosidade dos leitores), mostra as motivações despretensiosas do escritor, que aproximam os seus textos a uma conversa entre amigos.

Eis aqui, leitor, um livro de boa-fé.

Adverte-o ele de início que só o escrevi para mim mesmo, e alguns íntimos, sem me preocupar com o interesse que poderia ter para ti, nem pensar na posteridade. Tão ambiciosos objetivos estão acima de minhas forças. Voltei-o em particular a meus parentes e amigos, e isso a fim de que, quando eu não for mais deste mundo (o que em breve acontecerá), possam nele encontrar alguns traços de meu caráter e de minhas ideias e assim conservem mais inteiro e vivo o conhecimento que de mim tiveram. Se houvesse almejado os favores do mundo, ter-me-ia enfeitado e me apresentaria sob uma forma mais cuidada, de modo a produzir melhor efeito. Prefiro, porém, que me vejam na minha simplicidade natural, sem artifício de nenhuma espécie, porquanto é a mim mesmo que pinto. Vivos se exibirão meus defeitos e todos me verão na minha ingenuidade física e moral, pelo menos enquanto o permitir a conveniência. Se tivesse nascido entre essa gente de quem se diz viver ainda na doce liberdade das primitivas leis da natureza, assegure-te que de bom grado me pintaria por inteiro e nu. [1]

Folha de rosto do terceiro livro dos Ensaios (1588).

 

Essa aproximação entre os ensaios e uma conversa mais íntima, entre amigos, pode ser relacionada a um acontecimento da vida do ensaísta francês…

Porque era ele, porque era eu

Montaigne foi muito amigo do Étienne de La Boétie, que ficou conhecido por ter escrito, ainda na adolescência, o Discurso da servidão voluntária. Só que, com 33 anos, o La Boétie ficou doente e morreu. Isso abalou muito o Montaigne. E o crítico literário suíço Jean Starobinski fala que, na falta de La Boétie, os Ensaios seriam uma tentativa do Montaigne de estender esse diálogo que ele tinha com o amigo.

Inclusive, em um trecho do documentário Chico Buarque – Cinema, de 2006, dirigido por Roberto de Oliveira, o músico e escritor brasileiro, ao comentar sua música “Porque era ela, porque era eu”, fala dessa história famosa da amizade entre os dois franceses:

Desde criança, todo mundo lá [na França] sabe quem é o Montaigne, e essa frase dele [“porque era ele, porque era eu”] se refere à amizade dele com o La Boétie, que era um outro escritor, foi um grande amigo dele de juventude. E o Montaigne […] escrevia ensaios e, ao longo da vida, ele foi reescrevendo alguns ensaios; eles eram publicados e republicados e tal. E uma vez ele falou isso. Perguntavam a razão dessa grande amizade que ele tinha tido com esse outro escritor, o La Boétie, que morreu jovem. E ele falava que não sabia explicar. […] Eu gostava dele e não sabia justificar porque gostava dele e ponto. Depois, mais adiante, quinze anos depois, ele, revendo esse ensaio dele, escreveu ao lado da página assim “eu gostava dele, porque era ele”, ponto. Aí foi impresso na nova edição dos ensaios, “eu gostava dele, porque era ele” e ponto. Quinze anos depois, ele olhou essa frase e anotou de novo, num canto da página, “eu gostava dele, porque era ele e porque era eu” e ponto.

O documentário está disponível no canal da produtora do filme, RWR. O trecho citado acima pode ser assistido por meio deste link.

Documentário Chico Buarque – Cinema, 2006.

 

No episódio de podcast “O ensaio em cena ou o espetáculo da dúvida”, não falamos sobre esse trechinho da fala do Chico. Porém, a conversa com o professor Alexandre não parou nesse ponto da amizade entre Montaigne e La Boétie.

A conversa continua…

Mas não aqui no blog. Se você está gostando desse assunto, ouça o que mais rolou nessa conversa. Só para dar um gostinho: lá, o Alexandre falou sobre o ensaio “Do pedantismo”, no qual o Montaigne discute a ideia de que a educação pode ajudar, mas pode também atrapalhar o nosso julgamento. Além disso, para o ensaísta, às vezes é mais importante como a gente sabe do que quanto a gente sabe…

[Alguns] Sabem dizer “como observa Cícero”, “eis o que fazia Platão”, “são palavras de Aristóteles”, mas que dizemos nós próprios? Que pensamos? Que fazemos? Um papagaio poderia substituir-nos. […] E conheço um [sujeito] que ao ser indagado acerca do que lhe cumpre saber, vai logo buscar um livro para mostrar e jamais ousaria dizer que tem o traseiro sarnento sem previamente procurar em dicionário a significação de sarna e de traseiro. (Do pedantismo, Michel de Montaigne) [2]

A gente ainda conversou sobre o ensaísmo brasileiro (que é mais importante do que parece) e sobre a relação entre o ensaísmo e a crítica literária brasileira. Por fim, o Alexandre deu algumas dicas de ensaístas de várias épocas e lugares para quem se animou para ler esse tipo de texto.

A série

“Leitura de Fôlego” é uma série do podcast de jornalismo e divulgação científica Oxigênio, produzido por alunos do Labjor-Unicamp e coordenado por Simone Pallone. Essa série sobre literatura aborda temas de pesquisa de quatro professores do Instituto de Estudos da Linguagem, o IEL, da Unicamp. Além desse episódio sobre os ensaios, foram abordados os seguintes temas: livros licenciosos, silenciamento de personagens femininas na literatura brasileira e utopias. Aqui no “Marca Páginas” já temos um post sobre os livros licenciosos, que, por conterem cenas de sexo (entre outros motivos), eram proibidos no Brasil dos séculos XVIII e XIX, mas que circularam bastante nessa época. Em breve, também vamos ter mais textos, apresentando os temas dos outros dois episódios.

Todos os programas da série estão integralmente transcritos na descrição dos episódios no site do Oxigênio, para que pessoas surdas ou com alguma deficiência auditiva possam ter acesso ao conteúdo. Os episódios podem ser acessados pelo site do Oxigênio, pelo site da Rádio e TV Unicamp, pelo canal no Youtube da TV Unicamp ou por agregadores, como Google Podcasts e Spotify.

Referências

[1] Tanto os títulos dos ensaios quanto essa nota “Ao leitor” foram retirados da edição dos Ensaios publicada no Brasil pela Editora 34, em 2016. A tradução é do escritor Sérgio Milliet.

[2] Esse trecho está nas páginas 174 e 175 da edição citada na nota anterior.

Descobrindo o encoberto: conversas sobre tradução com Flora Thomson-DeVeaux

Nas últimas semanas, a pesquisadora e tradutora Flora Thomson-DeVeaux tem estado presente em diversas páginas da imprensa nacional e internacional. A sua tradução do romance Memórias Póstumas de Brás Cubas, de Machado de Assis, publicada recentemente pela editora Penguin, entrou na quarta tiragem logo no primeiro mês de publicação. Assim, desde seu lançamento, The Posthumous Memoirs of Brás Cubas (Penguin Classics, 2020) tem chamado a atenção do público e rendido boas reflexões sobre a recepção da obra de Machado de Assis no exterior.

Flora estudou Línguas e Culturas Espanholas e Portuguesas na Universidade de Princeton. Em 2019, concluiu o doutorado em Estudos Brasileiros e Portugueses na Universidade Brown. Atualmente, vive no Rio de Janeiro e, entre outras atividades, é diretora de pesquisa da Rádio Novelo, produtora de podcasts como Maria vai com as outras, Foro de Teresina e 451 MHz. O blog Marca Páginas convidou Flora para uma conversa sobre tradução, literatura, pesquisa acadêmica, projetos futuros, e o resultado da nossa entrevista vocês conferem aqui. Boa leitura!

Marca Páginas: Flora, você começou a traduzir o romance Memórias Póstumas de Brás Cubas como parte de seu projeto de doutorado, defendido na Universidade Brown em 2019. Você poderia nos contar mais sobre a sua tese? De que maneira essa pesquisa acadêmica foi importante para a tradução de uma obra literária?

Flora Thomson-DeVeaux: A tradução de Memórias póstumas de Brás Cubas foi só um dos capítulos da minha tese, na verdade. Nos outros capítulos, tentei acompanhar a trajetória do romance em inglês – a primeira publicação foi no começo dos anos 1950 nos Estados Unidos e teve mais duas traduções posteriores. Fui atrás de descobrir quais circunstâncias levaram cada tradutor a embarcar no projeto, como foi o processo de edição e publicação, e como cada tradução foi lida no seu tempo. Também dediquei alguns capítulos a aspectos mais teóricos de crítica machadiana e tradutória, e falo sobre minha metodologia. Por fim, proponho que ler a obra machadiana através das suas traduções pode ser uma experiência reveladora.

Uma obra como Memórias póstumas de Brás Cubas é em grande parte uma colaboração entre o texto e o leitor. Em Dom Casmurro, o narrador nos diz que este é um livro “falho”, com lacunas, que cabe ao leitor preencher. Essa é uma operação silenciosa que acontece na cabeça de quem lê Machado de Assis; mas o tradutor acaba imortalizando um pouco do processo na página. Por isso, ler várias traduções da mesma obra machadiana pode jogar uma luz sobre as complexidades do texto original.

Antes de começar a traduzir o livro, mergulhei nos estudos machadianos e da tradução para me situar melhor nos campos respectivos. Queria estar a par não só da grande gama de interpretações que se tem feito do romance, mas também dos debates e estratégias propostos por tradutores nos projetos mais diversos. Na verdade, alguns dos textos que mais me ajudaram tinham pouco ou nada a ver com Machado e Brás Cubas – entre eles, um estudo sobre as traduções de poesias de John Donne para o francês e espanhol e outro que examina vários escritores de língua inglesa em tradução para o italiano. Acredito que essa contextualização tenha sido importante para minha abordagem ao texto – me deixou antenada para perceber alusões e dinâmicas comentadas por outros leitores, e também entrei no processo com algumas ideias de estratégias possíveis debaixo do braço.

Capa da edição The Posthumous Memoirs of Brás Cubas (Penguin Classics, 2020)

Marca Páginas: Apesar de Machado de Assis ser bastante conhecido no Brasil, sabemos que sua circulação é ainda restrita em outros países. Você já tinha ouvido falar sobre Machado de Assis antes de decidir estudar literatura brasileira? Como você conheceu a obra de Machado e o que te motivou a traduzi-la?

Flora Thomson-DeVeaux: Não tinha ouvido falar em Machado de Assis antes de entrar na faculdade. Conheci justamente como aluna de literatura brasileira – na verdade, como aluna de língua portuguesa. Foi naquela época que me apaixonei pela prática da tradução, mas não pensei imediatamente em trabalhar com Machado – até porque quase todos os romances dele já tinham sido traduzidos para o inglês (o último foi Ressurreição, que foi traduzido em 2013). Só comecei a pensar nessa possibilidade quando fui traduzir um livro de João Cezar de Castro Rocha, chamado Machado de Assis: por uma poética da emulação. Sempre que João Cezar citava obras de Machado que já tinham sido traduzidas, procurei citar as traduções existentes – mas em muitos casos, as traduções não encaixavam com a análise minuciosa que estava sendo feita no livro de crítica. Com isso, me vi obrigada a retraduzir alguns trechos daqueles romances. Foi uma experiência instigante, bem na véspera de eu entrar no programa de doutorado, e que me ajudou a definir meu projeto em torno de uma nova tradução de Memórias póstumas de Brás Cubas.

Marca Páginas: Em ocasiões anteriores, quando foram publicadas outras traduções de Machado no exterior, havia uma grande expectativa de que o escritor seria reconhecido fora do Brasil. Sua tradução parece finalmente estar despertando essa atenção. A quais fatores você atribui esse reconhecimento? Por que agora e não antes?

Flora Thomson-DeVeaux: Infelizmente, suas perguntas provavelmente poderiam ter sido feitas no centenário da morte de Machado em 2008, ou na época das primeiras retraduções nos anos 1990, e elas ecoam questionamentos e esperanças da década de 1950. Quando estudei a recepção das traduções anteriores, vi sempre muita esperança em torno de cada lançamento, mas a repercussão acabava esvaindo sem que Machado de Assis se estabelecesse definitivamente nas prateleiras anglófonas. Torço muito para que desta vez seja diferente. Mas o primeiro tradutor de Memórias póstumas, William Grossman, chegou a dizer que Machado, com sua ironia delicada e fina, jamais seria um autor para as massas, e só seria descoberto e desfrutado por um público seleto.

Marca Páginas: Memórias Póstumas foi publicado no século XIX, em 1881, o que implica desafios tradutórios diferentes se compararmos a experiência à tradução de um texto contemporâneo. Quais foram os seus maiores desafios diante desse trabalho? E quais foram as estratégias e os instrumentos que você utilizou para lidar com esses desafios?

Flora Thomson-DeVeaux: A maior dificuldade não era só de tentar habitar o inglês do final do século XIX, mas sobretudo de medir o quanto que as escolhas linguísticas do autor se diferenciavam daquelas dos seus pares. Ou seja: quando Machado escrevia algo de um jeito que me parecia esquisito, tinha que descobrir se a esquisitice era temporal, cultural, ou machadiana mesmo – se era uma expressão muito usada naquela época que caiu em desuso, se era uma expressão brasileira de difícil interpretação no contexto anglófono, ou se era uma invenção dele, ou uma opção dele por uma palavra deliberadamente obscura. Nesses últimos casos, tentava chegar em alguma solução que fosse ao mesmo tempo compreensível e que também ficasse suficientemente esquisito aos olhos do leitor anglófono. Para identificar se Machado estava se diferenciando muito de seus pares, eu usei tanto bases de dados chamados corpus linguísticos, que medem a frequência de uso das palavras ao longo dos anos, quanto a Hemeroteca Digital da Biblioteca Nacional, onde usuários podem acessar milhares de publicações digitalizadas do século XIX e XX. Ah, e acabei acumulando uma coleção respeitável de dicionários antigos português-inglês (melhor: portuguez-inglez), que às vezes preservam definições e explicações de frases e termos que teriam sido correntes no século XIX, mas já não são tão compreensíveis.

Flora Thomson-DeVeaux (acervo pessoal)

Marca Páginas: Estudos sobre tradução já foram tema aqui no blog Marca Páginas[1], inclusive para falar sobre traduções de Machado de Assis para o espanhol[2]. Considerando as nuances que perpassam a experiência de tradução, seja como traição, seja como coautoria, de que maneira você definiria seu trabalho como tradutora?

Flora Thomson-DeVeaux: Jamais me definiria como traidora, mas também não me vejo muito como co-autora. Me identifico muito com uma descrição da última crônica do Machado: “eu gosto de catar o mínimo e o escondido. Onde ninguém mete o nariz, aí entra o meu, com a curiosidade estreita e aguda que descobre o encoberto.” Vejo o trabalho de tradução como essa missão de uma leitura minuciosa, obsessiva, que pode muitas vezes “descobrir o encoberto”.

Marca Páginas: Para terminar, você poderia nos contar quais são seus próximos projetos? Você pretende continuar traduzindo a obra de Machado de Assis?

Flora Thomson-DeVeaux: Não descarto voltar a Machado, mas não penso em emendar em outra obra dele. Ainda estou pesando algumas opções de projeto – gostaria de fazer uma tradução de uma obra que ainda não tenha versão em inglês. Meu próximo projeto não tem nada a ver com tradução: é um podcast narrativo sobre o caso da Ângela Diniz, que deve ser lançado nos próximos meses pela Rádio Novelo.

Sugestões de leitura:


[1] Para acessar os posts anteriores: <https://www.blogs.unicamp.br/marcapaginas/2017/04/20/traducao-de-textos-literarios-parte-1/>, <https://www.blogs.unicamp.br/marcapaginas/2018/10/01/a-traducao-de-textos-literarios-parte-2/> e <https://www.blogs.unicamp.br/marcapaginas/2018/09/18/o-camelo-pelo-buraco-da-agulha-e-outras-historias-estranhas-de-traducao-por-stant-litore-traducao-jacqueline-placa/>.

[2] Para conferir o texto “Machado de Assis em espanhol”, por Juliana Gimenes:  <https://www.blogs.unicamp.br/marcapaginas/2017/06/24/machado-de-assis-em-espanhol-por-juliana-gimenes/>.

A verdade escorregadia para Machado de Assis: ciência, literatura e jornalismo, por Laís Souza Toledo Pereira

Em 1808, com a vinda da família real portuguesa para o Brasil, houve uma inédita e instantânea transformação no nosso país: ele passou de colônia à sede da Corte. Nesse contexto, algumas condições foram criadas aqui, mesmo que de modo artificial, para servir às necessidades da Corte portuguesa. Uma das primeiras transformações ocasionadas por essa mudança foi o surgimento da imprensa no Brasil, já que o governo agora precisava imprimir aqui seus documentos oficiais. Além disso, qualquer atividade relacionada à imprensa era proibida no nosso país até esse momento, como acontecia também em outras colônias de Portugal. É nesse contexto, evidentemente marcado por um enorme analfabetismo, que surgem os primeiros jornais brasileiros. [1]

O primeiro periódico impresso no Brasil, ainda em 1808, foi a Gazeta do Rio de Janeiro, que já realizava o papel de divulgar assuntos relacionados à ciência. Desse modo, a comunicação de ciência se inicia no Brasil no século XIX, nos seus recém-criados jornais cotidianos, não especializados e voltados ao grande público. Aliás, era assim que a comunicação de ciência ocorria na maioria dos países nessa época, quando os conhecimentos muito especializados não circulavam nos jornais, mas por meio de correspondências entre os cientistas. Depois, foram essas cartas que deram origem ao que conhecemos hoje como periódicos científicos, ou seja, publicações em assuntos de ciência voltadas a especialistas. [2]

Uma característica marcante desse início da comunicação científica no Brasil é que ela era feita, na maior parte das vezes, por “homens ligados à ciência”, como médicos e engenheiros, e havia um grande interesse pelas aplicações práticas da ciência, sobretudo no contexto específico do nosso país, como em temas relacionados à agricultura e à saúde, por exemplo. A ciência, assim, era frequentemente relacionada nessas publicações a termos como “progresso”, “luzes”, “desenvolvimento”, “interesse do Brasil” e “felicidade pública”. [3]

Esse tom ao tratar de assuntos sobre ciência continuou ao longo do século XIX, período em que os cientistas ganharam autonomia, prestígio e poder [4]. As últimas décadas desse século foram marcadas por uma grande euforia, que vinha da esperança na modernidade e na ciência. As novas teorias científicas – o maior exemplo talvez seja a Teoria da Evolução de Charles Darwin, apresentada em 1859 – geravam um sentimento de que todos os mistérios da natureza haviam sido desvendados. Nesse contexto, os “métodos científicos” passaram a fazer parte do cotidiano não só de médicos ou biólogos, por exemplo, como também de artistas e literatos. Para alguns desses literatos, havia o desejo de que o trabalho literário tivesse um engajamento social e reformador. E, assim, anunciando uma decadência dos românticos, surgiram os chamados Naturalistas, que defendiam uma objetividade, uma verdade impessoal na literatura, no lugar da imaginação ou do sentimento, por exemplo.

Foi nesse cenário que Machado de Assis (1839-1908) se inseriu em uma polêmica. O escritor, que dispensa maiores apresentações, tinha uma desconfiança da ideia de que a literatura devesse se unir completamente à ciência e apenas “fotografar” a realidade, revelando uma “verdade” da sociedade. Mais do que isso, Machado sugeria que a própria noção de que as ideias científicas eram objetivas e imparciais não era indiscutível. Para ele, o discurso cientificista, como qualquer outro, era construído de forma provisória, em meio a disputas e tensões, e tinha suas lacunas, contradições e, muitas vezes, até o intuito de atender a interesses particulares. Machado não afirmava que a realidade não existia, mas ele combatia a fragilidade de falas unânimes da ciência no século XIX e também o modo como muitos intelectuais brasileiros aceitavam sem grandes questionamentos essas “novas ideias”. Inclusive, tais ideias, normalmente importadas da Europa, muitas vezes se adaptavam mal ao contexto brasileiro ou até eram aplicadas de um modo que atendesse a certos propósitos das classes dominantes do nosso país, como para justificar desigualdades “naturais” entre os seres humanos e, portanto, legitimar a manutenção da escravidão por aqui.

Machado de Assis. Divulgação da campanha “Machado de Assis Real”, feita pela Faculdade Zumbi dos Palmares

Machado se envolveu nessa polêmica debatendo sobre o assunto com outros literatos de seu tempo (houve até quem o acusasse de não ter uma “educação científica”, já que Machado, de origem humilde, não estudou na Europa, como era costume na época). E o seu conhecido romance Memórias Póstumas de Brás Cubas, publicado em folhetim, ou seja, publicado nos jornais, ao longo do ano de 1881, seria fruto também de suas reflexões sobre esse tema e uma forma de Machado, por meio da literatura, afirmar seu posicionamento. No entanto, além de abordar tais questões em seus textos mais puramente teóricos ou literários, o bruxo do Cosme Velho, como Machado é conhecido, também tratou desse assunto em suas crônicas.

O significado original da palavra “crônica” vem do grego “kronos”, tempo, e se refere ao relato de acontecimentos em ordem cronológica. Porém, hoje, no Brasil, quando falamos de crônica, não pensamos mais em crônica histórica, mas em um comentário despretensioso sobre um fato da atualidade presente no noticiário dos jornais ou até um fato corriqueiro do dia-a-dia. Talvez você conheça alguma crônica de Carlos Drummond de Andrade, Clarice Lispector ou Fernando Sabino, por exemplo.

De modo geral, a crônica é um tipo de texto simples (mas difícil de definir) que nasceu quando o jornal se tornou cotidiano e, além de ter um pé no jornalismo e outro na literatura, ela tem uma relação ainda com outro tipo de texto, os ensaios, por também encarar a escrita de forma leve e livre, como uma tentativa (um ensaio) que não tem o compromisso de chegar a uma conclusão. Mas não se engane. Ainda que tratando os temas de modo despretensioso e, muitas vezes, com graça, não são poucas as crônicas que abordam assuntos sérios e também não são poucos os cronistas que as enxergam como uma forma de comentar e ordenar eventos históricos, intervindo, assim, na realidade de seu tempo. Nesse sentido, podemos dizer que Machado de Assis foi um desses cronistas. [5]

A relação do bruxo do Cosme Velho com as crônicas começou em 1860, quando ele tinha cerca de 20 anos, e durou, passando por diversos jornais, quase até o fim de sua vida, dando um saldo de algumas centenas de crônicas [6]. Essa relação entre Machado de Assis e as crônicas foi mudando ao longo da trajetória do escritor, assim como ele foi definindo as características desse tipo de texto no Brasil, aproximando-o de uma elaboração literária e de um tom mais humorístico. Machado, como ele mesmo dizia em suas crônicas, foi unindo o útil e o fútil, o sério e o frívolo, foi metendo o nariz onde ninguém mais metia e apertando os olhos para ver as coisas miúdas que também importavam [7]. Desse modo, não é de se estranhar que Machado tenha comentado em suas crônicas a questão polêmica da relação entre literatura e ciência e dos limites de uma “verdade” objetiva e isenta nos discursos científicos de sua época. Machado escreveu crônicas abordando esse tema, por exemplo, na série coletiva “Balas de Estalo”, publicada na Gazeta de Notícias. De julho de 1883 a março de 1886, Machado publicou 125 textos nessa série, assinando com o pseudônimo de Lélio. Além dele, outros jornalistas e “homens de letras”, todos usando pseudônimos, se revezavam para escrever os mais de 900 textos que compõem as “Balas de Estalo”. Um desses autores foi Ferreira de Araújo, que era também médico e um dos donos da Gazeta. Resultado de um processo de modernização pelo qual a imprensa brasileira passou no final do século XIX, esse jornal foi fundado em 1875 com os objetivos de ser popular, barato e atingir os mais variados públicos. A Gazeta de Notícias defendia um compromisso com a leveza e com o humor e foi um dos primeiros jornais a ser vendido de forma avulsa nas ruas da cidade, ou seja, sem a necessidade de assinatura. Assim, já no fim da década de 1880, a Gazeta era um dos 3 maiores jornais do Rio de Janeiro. Alinhada aos princípios do jornal, a série “Bala de Estalos” também tinha um programa geral, uma ideia de unidade, que era zombar dos fatos inusitados do cotidiano e da política imperial, “ferindo docemente”, unindo a “artilharia e os confeitos” (lembrando aqui que “bala de estalo” é um tipo de doce). E, como Machado, já aos 44 anos e consagrado por Brás Cubas, entrou na série 3 meses após sua criação, ele teve que se adaptar ao que seus colegas já vinham desenvolvendo.

Página da Gazeta de Notícias

Essa série, então, foi um espaço onde Machado teceu seus comentários sobre a verdade, tanto na literatura, quanto na ciência ou ainda no próprio jornalismo, que, no momento também tentava afirmar um ideal de “modernidade”, pautando-se por uma neutralidade e ligando-se mais à notícia que à opinião. Esse espaço do jornal era oportuno, pois a “mentira” da crônica era publicada ao lado do fato “verdadeiro” da notícia, o que permitia ao leitor conhecer ao menos duas maneiras de se contar o mesmo acontecimento. Essa comparação evidenciava que quem narrava o fato fazia toda a diferença, ou seja, que a realidade não é objetiva e pode ser contada de diversas formas.

Lélio, o pseudônimo escolhido por Machado, mais do que proteger a identidade de seu autor (que, na época, era funcionário do Ministério da Agricultura), constituía uma voz ficcional muitas vezes distinta dos pensamentos de Machado e até pouco confiável, o que tornava os textos mais complexos. O “baleiro-filósofo”, como ficou conhecido Lélio entre os outros “baleiros”, via as ideias como nozes e as ia quebrando para desvendar seus conteúdos. Em várias de suas “Balas”, ele testava até os limites os argumentos das teorias científicas que se difundiam no Brasil daquele momento, procurando, assim, combater a atitude de aceitação sem crítica que a intelectualidade brasileira adotava. Ele também tentava mostrar que essas teorias tinham mais significado do que apenas explicar os fenômenos naturais que regem o mundo. Ao longo das “Balas de Estalo”, Lélio consultou um padre defunto sobre questões de latim, passeou pelo Rio de Janeiro com um grego do século VII a. C., reproduziu uma conversa de Deus com São Pedro sobre a sucessão de “remédios milagrosos”, conversou com os vermes de um cemitério e até tirou dúvidas científicas com o espírito de Newton. Esses poucos exemplos já dão pistas da inventividade de Machado e de como o absurdo pode revelar “verdades”, às vezes de modo mais eficaz que um discurso objetivamente sisudo, que pode deixar a “verdade” (com ou sem intenção) acabar escorregando.

Para dar um gostinho…

Um trecho da crônica de Lélio publicada em 25 de novembro de 1884:

O Sr. Dr. Castro Lopes escreveu um trabalho para provar que a atração não governa os astros, e o Sr. conselheiro Ângelo Amaral refutou-o com uma carta inserida, hoje, no jornal País.

Tratando-se de uma teoria de Newton, e não entendendo eu nada de astronomia, pareceu-me que o melhor de tudo era consultar o próprio Newton, por meio do espiritismo. Acabo de fazê-lo; e eis aqui o que me respondeu a alma do grande sábio:

– Estou acabrunhado. Imaginava ter deixado a minha ideia tão solidamente estabelecida, que não admitisse refutações do Castro Lopes, nem precisasse a defesa do Ângelo Amaral; enganei-me. Homem morto, é o diabo. […] A mim refutam-me: e (o que é pior) defendem-me. Palavra; isto tira toda a vontade de ser gênio…

Para saber mais

[1] Em entrevista de 2011, Márcia Abreu, professora do Instituto de Estudos da Linguagem (IEL), falou sobre esse assunto ao apresentar o livro Impresso no Brasil: dois séculos de livros brasileiros, que ela ajudou a organizar (e com o qual ganhou o prêmio Jabuti) a respeito da história da imprensa no Brasil. Entrevista está disponível em:  https://www.unicamp.br/unicamp/unicamp_hoje/ju/novembro2011/ju514_pag67.php

[2] Mais informações sobre essa questão podem ser conferidas no artigo de Maria Helena de Almeida Freitas, “Considerações acerca dos primeiros periódicos científicos brasileiros”. O artigo foi publicado na revista Ciência da Informação, em 2006. Disponível em: http://revista.ibict.br/ciinf/article/view/1113/1244

[3] Ildeu de Castro Moreira e Luisa Massarani, no artigo “Aspectos históricos da divulgação científica no Brasil”, abordam esse assunto. O texto foi publicado no livro Ciência e público: caminhos da divulgação científica no Brasil, em 2002.

[4] A partir desse momento, exceto quando indico outras referências nas 3 notas seguintes, este texto de divulgação se baseia nas ideias discutidas por Ana Flávia Cernic Ramos, em seu livro As máscaras de Lélio: política e humor nas crônicas de Machado de Assis (1883-1886), publicado em 2016. Esse livro é resultado da pesquisa de doutorado em História Social da Ana Flávia, realizada na Unicamp.

[5] Para apresentar brevemente a crônica, utilizei alguns textos como base. Para quem quiser se aprofundar no assunto, aqui vão as referências: “Fragmentos sobre a crônica” de Davi Arrigucci Júnior, publicado em 1987 no livro Enigma e comentário: ensaios sobre literatura e experiência; “A vida ao rés-do-chão”, de Antonio Candido, publicado em 1992 no livro A crônica: o gênero, sua fixação e suas transformações no Brasil, e “Ensaio e crônica” de Afrânio Coutinho, publicado em 1986 no livro A Literatura no Brasil.

[6] Recentemente, foram descobertas crônicas ainda inéditas de Machado. A fascinante descoberta é fruto de anos de pesquisa de Sílvia Maria Azevedo, que conseguiu atribuir a autoria desses textos, de fato, a Machado e acabou de publicá-los no livro Badaladas do Dr. Semana, de Machado de Assis, de 2019. Para quem se interessar, há este texto apresentando o livro de Sílvia Maria: https://jornal.usp.br/artigos/novas-badaladas-de-machado/ .

[7] Trecho baseado em “O folhetinista”, uma das primeiras crônicas de Machado, de 1859, e em outra crônica sua, “O nascimento da crônica”, de 1877. 

As mulheres dos estudos literários: uma conversa com Vera Lúcia de Oliveira

atravessar cada corpo
tocar o espesso do osso
que é nosso e do outro
estar onde se padece
com fúria de paciência
estar onde se lavra uma horta
onde se lava uma roupa
onde se reza e se cura uma dor
estar onde se nasce e onde se fenece
e ser nesse morar e estar nesse morrer

Vera Lúcia de Oliveira, em Minha língua roça o mundo

Há um ano conheci pessoalmente Vera Lúcia de Oliveira, durante o encontro do Mulherio das Letras Europa. Ali conheci seu comprometimento com o Mulherio das Letras, mas também sua poesia, sua atuação como professora e pesquisadora, seu empenho político. Essa conversa surge então a partir desse encontro e da admiração que tenho por seu trabalho. Ela é uma das mulheres dos Estudos Literários que nos inspiram força e coragem.

Vera Lúcia é poeta e publicou, entre diversas obras em português e em italiano, o livro A chuva nos ruídos (vencedor do Prêmio de Poesia da Academia Brasileira de Letras de 2005) e seu livro mais recente, Minha língua roça o mundo, de 2018. Também é docente e pesquisadora da Universidade de Perugia (UNIPG), na Itália, e publicou ensaios acadêmicos, entre eles sua tese de doutorado, que deu origem ao livro Poesia, mito e história no Modernismo brasileiro, de 2002. É ainda organizadora de diversas antologias publicadas no Brasil e na Itália e tradutora de poesia brasileira para a língua italiana.

Vera Lúcia de Oliveira durante Encontro do Mulherio das Letras Europa 2018 [fonte: acervo].
Marca Páginas: Vera, nós nos conhecemos em um encontro do Mulherio das Letras na Europa, em 2018. Nessa ocasião, você fez uma apresentação muito interessante sobre o surgimento do Mulherio, refletindo sobre quais eram as intenções do projeto e como ele foi se organizando desde o início. Você poderia explicar para o Marca Páginas o que é o Mulherio das Letras e contar um pouco da história de como ele foi criado no Brasil?

Vera Lúcia: Essa pergunta requer um ensaio para respondê-la e tenho um texto publicado com o título “O Mulherio das Letras”[1], onde tento traçar os elementos de novidade desse movimento, que é um dos fenômenos culturais mais singulares e interessantes da atualidade brasileira. Nasceu quase espontaneamente, a partir de uma consideração informal feita pela escritora Maria Valéria Rezende, de que as mulheres que atuam no mundo das letras no país deveriam se unir mais e trabalhar em conjunto, já que continuam a ser discriminadas em amplos setores da sociedade. De fato, a maior parte das obras literárias publicadas pelas grandes editoras, são de escritores e os prêmios literários são quase sempre atribuídos aos mesmos, e raramente as colegas mulheres conseguem os mesmos espaços e a mesma visibilidade, não obstante a qualidade das obras de autoria feminina. Foi, portanto, a partir dessa constatação que nasceu a ideia de organizar um evento em João Pessoa, cidade em que vive Maria Valéria Rezende, evento que pudesse congregar as escritoras e as mulheres em geral que atuam no mundo das letras. Ele foi um grande sucesso e isso fez com que rapidamente essa rede de mulheres intelectuais, professoras, editoras, ilustradoras, jornalistas, artistas plásticas, compositoras, etc., encontrassem, no grupo “Mulherio das Letras”, um canal de comunicação, de troca de ideias e experiências, de publicações. Hoje há muitos grupos, também regionais, como o Mulherio das Letras de São Paulo, de Brasília, do Paraná, e assim por diante, onde as mulheres se unem para promover eventos de interesse e importância, como o que realizamos em Perugia, em outubro de 2018.

Marca Páginas: Hoje, vemos de fato que o Mulherio das Letras cresceu muito e ganhou novos espaços para além do Brasil. Seus desdobramentos estão presentes na Europa, nos Estados Unidos, entre outros lugares. Como você entende essa expansão do projeto?

Vera Lúcia: Entendo essa rápida expansão por uma exigência que as mulheres tinham de formar uma rede de contatos e intercâmbios. Nós aqui na Europa, por exemplo, estamos de certa forma isoladas. Inseridas, sim, nos vários países, mas distantes do Brasil. Somos estrangeiras aqui e todas nós vivemos experiências similares, de inicial dificuldade de inserção nas respectivas realidades culturais, de estranhamento, às vezes de nostalgia e solidão, às vezes simplesmente de vontade de falar com alguém na própria língua. Então, esse segundo encontro (o primeiro se realizou em 2017, em Paris) deu muito certo, para mim foi intenso e bonito e conheci mulheres batalhadoras, que estão fazendo e acontecendo onde quer que estejam. Escrevem, publicam, organizam feiras literárias, fundam editoras, são realmente ativas.

Marca Páginas: Você é poeta e também docente na Universidade de Perugia, ou seja, duas atuações bastante relacionadas à exposição pública em ambientes literários e acadêmicos. Enquanto mulher, de que maneira você acha que seu gênero impactou e impacta nas suas relações profissionais?

Vera Lúcia: No meu caso, até hoje nunca me senti discriminada como mulher no ambiente de trabalho aqui na Itália. Mas, com certeza, em outros contextos, sim, muitas vezes até no dia a dia, com certas piadinhas sobre o gênero feminino que todas conhecemos.

No Brasil, no entanto, sinto que há mais misoginia e machismo e que a falta de respeito é sentida até andando na rua, com homens que se sentem no direito de fazer comentários sobre como nos vestimos. Quando era adolescente, e tímida, tinha horror desses comentários e um dia dei com a bolsa na cabeça de um jovem que, além do comentário, me tocou o seio. Voltei-me na hora e bati a bolsa com tanta força na cabeça que ele saiu até meio zonzo. Desde aquele dia, aprendi a me defender nessas situações.

No âmbito da escrita, sinto que para uma mulher é mais difícil, porque o mundo das letras ainda é predominantemente masculino. É difícil ver uma mulher reitora, por exemplo, ou diretora de jornal.

Vera Lúcia de Oliveira [Fonte: acervo].
Marca Páginas: A experiência de dar aulas sobre literatura brasileira e portuguesa em uma universidade estrangeira certamente também é um tema muito interessante. Como docente e pesquisadora, o que você teria a dizer sobre a recepção da literatura brasileira no exterior atualmente?

Vera Lúcia: Gosto muito do meu trabalho, gosto da pesquisa e da relação com os alunos. Na verdade, desde pequena queria ser escritora e comecei a escrever cedo. Mas entendi que é muito difícil viver de literatura e ainda mais se o gênero que se escolhe é o poético. Então, pensei que a forma mais inteligente de ficar no mundo da escrita, de ser escritora, era escolher um tipo de trabalho que me deixasse próxima à literatura. Optei pelo ensino universitário, onde aprendi e aprendo muito todos os dias. Além disso, vivendo longe do Brasil, ensinar cultura e literatura brasileira é como estar próxima ao meu universo, onde reúno dois mundos, aliás três, porque ensino também literatura portuguesa. Estou dentro e fora, ao mesmo tempo, desses países, e tenho por isso uma dupla perspectiva.

Quanto à recepção, não se pode pensar que na Itália todos conheçam nossos escritores. Sabem pouco e, sobretudo nos últimos anos, depois do chocante impeachment da presidenta Dilma Rousseff, o Brasil perdeu prestígio. Durante os governos Lula e Dilma o Brasil era notícia nos jornais, porque o país cresceu, a economia se expandiu, havia a presença do governo em encontros internacionais, a projeção era enorme. Isso fez com que aumentasse o interesse pela língua portuguesa e pela literatura do nosso país, o número de alunos cresceu, as universidades italianas passaram a oferecer mais bolsas para os estudantes daqui, porque, de fato, o mercado começou a pedir profissionais na área luso-brasileira. Agora, perdemos tudo isso, infelizmente. Às vezes percebo que quem vive no Brasil não tem a percepção do que perdemos em termos de interesse e prestígio no exterior. Claramente isso teve um impacto, porque os alunos diminuíram em praticamente todos os países europeus e começaram a cortar cadeiras de ensino de literatura brasileira.

Marca Páginas: Minha última pergunta é, na verdade, uma pergunta que tenho feito a mim mesma e, por isso, gostaria de criar aqui uma troca de pontos de vista. São tempos difíceis no mundo e, sobretudo, no Brasil. A ascensão de um governo conservador e despreparado politicamente para assumir essa responsabilidade nos deixa bastante preocupadas com o rumo do nosso país. Além disso, vemos na Itália e em outros países exemplos dessa mesma onda de conservadorismo retrógrado. Na sua opinião, enquanto poeta e professora, o que é possível se fazer em um momento como esse? Você acredita no poder de esclarecimento e transformação que a educação e a literatura possuem?

Vera Lúcia: Como disse acima e você mesma confirma, a situação é complexa e no momento o nosso trabalho é ainda mais difícil. Os universitários são alunos que se informam mais e é necessário falar de forma aberta e crítica sobre o que acontece em nosso país. Por outro lado, entendo que a literatura tem um fundamental papel humanizador e ler os nossos escritores contemporâneos é ler o Brasil. Faço o meu trabalho com responsabilidade e sei que podemos fazer muito no sentido de incentivar os alunos a desenvolver o senso crítico, a ver mais, a se interessar mais pelo mundo, a se dedicar e a estudar os fenômenos que nos envolvem, porque o mundo hoje é de fato um corpo em que tudo está interligado. O que acontece no Brasil tem reflexo aqui na Itália, o que acontece na África tem reflexo no Brasil, e assim por diante, não se pode mais falar de fenômenos isolados. A onda conservadora retrógrada, como você bem define, é contagiosa. Claramente, ela é fruto de um poder econômico e político, que cerceia e censura, nos faz perder direitos adquiridos, discrimina, simplifica a visão de mundo das pessoas, tenta anular as diferenças ou vê-las como algo que deve ser extirpado. Um intelectual tem que estar presente, destrinçar esses mecanismos de exclusão e repressão.

* Para mais informações sobre Vera Lúcia de Oliveira: <http://www.veraluciadeoliveira.it>.

[1] “O Mulherio das Letras”. Em Revista de Letras Norte@mentos, Universidade Federal de Mato Grosso, Sinop, vol. 11, 2018, pp. 47-61. Disponível em: <http://sinop.unemat.br/projetos/revista/index.php/norteamentos/article/view/3252>.

Votem em branco e vencerá a cultura, por Pier Paolo Pasolini (tradução Cláudia Alves)

Votem em branco e vencerá a cultura*

Pier Paolo Pasolini

Tradução: Cláudia Alves

Caros amigos,

Hoje vocês votam o Prêmio Strega. Admito que não é algo de grande importância, embora eu também não ache que tenha algo de “cômico”, como diz incompreensivelmente certo jornal romano da tarde.

Se não é importante, é indicativo. Pelas seguintes razões:

  1. Os literatos italianos têm, junto à opinião pública, uma péssima fama: são sempre vistos inevitavelmente em uma chave humorística, como personagens sedentários, fofoqueiros, mundanos, preguiçosos, aquiescentes, vaidosos, esnobes, medíocres e também mesquinhos. Em resumo, um tipo de peso morto na sociedade italiana, um tipo de setor do zoológico ou do folclore, ainda que não sejam da pior espécie (por serem inofensivos).
  2. Objetivamente, os literatos italianos traíram certas ilusões, nascidas na década passada, quando, em determinado momento, parece que substituíram os padres como guias espirituais. Com a queda da potencial hegemonia comunista – à qual se devia até então o sucesso literário -, trata-se na realidade de um novo retorno à ordem. E não se pode dizer que o espírito de humor, pelo qual todo jornalista médio é tomado ao falar dos literatos em geral, seja totalmente sem fundamento.
  3. Sobre esse ambiente familiar (provinciano) da literatura italiana, começa a se formar um novo momento histórico, relacionado à relação entre literatura e opinião pública, quando – após um breve e confuso intervalo de tempo – vai se substituindo a tendência cultural hegemônica do PCI (ou seja, a política do engajamento, já abandonada pelo próprio PCI) por uma nova hegemonia, a da indústria cultural. Alguns manager tomaram o lugar de Togliatti ou de Alicata. Mas Togliatti e Alicata, mesmo que cínicos, diplomáticos, pragmáticos, eram ainda homens de cultura. Foram os últimos representantes daquele tipo de intelectual (ao qual, afinal, toda a minha geração pertence) que fora descrito por Tchekhov e que Lenin conhecera e analisara. O intelectual humanista, de nascimento ou de origem provinciana e camponesa – pré-industrial.

Em geral, os manager da indústria cultural não são, por sua vez, homens de cultura. E justamente por isso – mesmo que não sejam mais jovens do que nós – pertencem a uma nova espécie de intelectual: o intelectual que nem Tchekhov, nem Lenin conheceram. O intelectual não mais humanista, não mais humano, eu diria. Típico fenômeno de uma civilização técnica, que está mercantilizando a cultura. Ou seja, a indústria cultural só pode ser dirigida por quem está fora daquilo que historicamente ainda é, para nós, a cultura.

Por tais razões, digo a vocês, caros colegas literatos, que chegou o momento de se fazer um exame de consciência não novecentista.

A hegemonia cultural de esquerda acabou, com seus mitos e seus valores? Pois bem. Está nascendo daí uma outra hegemonia, aquela da indústria cultural, com seus mitos (totalmente cínicos e materiais) e seus valores (inevitavelmente falsos)? Pois bem. Isso quer dizer que devemos agir fora de qualquer forma hegemônica. Aqui me vem espontaneamente uma palavra que odeio, porque se tornou senhal: autogestão. O literato italiano deve finalmente se politizar por meio de sua própria decisão. Com isso não quero dizer que ele deva fazer política, mas sim que deve se inventar e levar adiante uma política cultural que reivindique sua autonomia e sua liberdade.

O que hoje ameaça essa autonomia e essa liberdade das esquerdas, não de maneira indireta e no final das contas civil (a discussão e o debate aconteciam em um nível humanístico comum), é a fúria produtiva e consumista de uma cultura de outra natureza, que acabará por desfigurar completamente as características literárias, mesmo que modestas, da nossa Nação provinciana, e distorcer todos os seus valores, determinando-lhes novas hierarquias.

Como tal ameaça é grave e iminente – e não distante, a ponto de observá-la com o mesmo ceticismo de costume, considerado tão cômico pela opinião pública -, basta observar alguns dos casos literários-humanos criados recentemente durante a campanha eleitoral do Prêmio Strega, feita justamente sob a brutal sede de sucesso de uma editora. (Penso de maneira explícita em alguns críticos de revistas, amigos meus, que ainda assim quero amar.) 

Em resumo, a brutalidade da indústria cultural não deforma apenas os valores literários, mas chega a deformar também as consciências e a degenerar a humanidade. Nada além de guias espirituais. Fomos reduzidos, mais uma vez, a bobos: não a bobos da corte (onde pelo menos existia a alternativa do outro, quer dizer, da pobreza e da realidade), mas a bobos do neocapitalismo (onde o outro é formado pelo consumidor e pela irrealidade).

Votação do Prêmio Strega, em 1968. L’occhio del gatto, de Alberto Bevilacqua, foi o livro vencedor.  

Tudo isso me faz pensar, em conclusão, que o Prêmio Strega não é aquela besteira sem importância – assembleia de pura vaidade – que a indiferença política (franja podre do humanismo) quer nos fazer acreditar através da imprensa conservadora. Não: o caso do Prêmio Strega é um caso de consciência e diz respeito não apenas ao futuro pessoal de um único literato enquanto literato, mas também ao seu futuro enquanto homem e à sua função pública de cidadão.

A batalha perdida com o Prêmio Strega (e não posso ser otimista aqui) será uma batalha perdida não digo pela literatura italiana, mas pela cultura italiana. Significa que de agora em diante os livros serão escritos por certos editores; significa que tudo aquilo que uma cultura literária poderia oferecer a uma nação será totalmente negativo, pois irá se constituir de produtos medianos de consumo. Tudo aquilo que faz parte da real função de um poeta, mesmo que menor (protesto, contestação, invenção, inovação, não reconhecimento, problemática, escândalo, religiosidade, dúvida, maldição, vitalidade), irá desaparecer.

Portanto, caros amigos jurados, deixem que as pessoas que não têm nada a ver com literatura, com cultura e com qualquer moral inclinada à verdade votem a favor do livro que o editor e os organizadores do prêmio, já evidentemente do seu lado, querem que vença. Mas vocês, homens de cultura, votem em branco. Este seria o primeiro protesto coletivo da sociedade literária italiana, seria o seu primeiro título de mérito coletivo.

Na verdade, seriam suficientes os 50% mais 1 dos votos brancos para que a literatura italiana – representada, infelizmente, em parte e arbitrariamente pelo júri do Strega – conseguisse sua primeira vitória, manifestasse pela primeira vez a sua decisão de ser dona de si mesma e a sua escolha de lutar por uma causa que é evidentemente, ainda, a causa correta.

* Publicado no jornal Il Giorno, em 4 de julho de 1968. Integra também a coletânea Saggi sulla politica e sulla società, na coleção I Meridiani (Milão: Arnaldo Mondadori Editore, 1999), pp. 159-162. Para mais informações sobre a participação de Pasolini no Prêmio Strega de 1968, confira o post: https://www.blogs.unicamp.br/marcapaginas/2018/10/08/em-nome-da-cultura-me-retiro-do-premio-strega-por-pier-paolo-pasolini-traducao-claudia-alves/     

   

Cartoneras: a publicação de livros como instrumentos de resistência

Ao longo dos últimos meses, temos visto uma série de notícias sobre a crise do mercado editorial no Brasil. Sem entrar na discussão sobre o que é real e o que é especulação nesse cenário, o fato é que grandes redes e conglomerados editoriais brasileiros (e é preciso deixar claro: sustentados muitas vezes por empresas e capitais estrangeiros) estão lidando com dívidas exorbitantes, fechamento de lojas, demissão de funcionários e muitas outras perdas pelo caminho. Com isso, nós, leitoras e leitores, também perdemos alguma coisa.

Porém, paralelamente a essa situação, existe um respiro no mercado editorial com o qual ganhamos muito mais e que, por isso, merece nossa atenção. Pequenas editoras independentes têm ocupado os espaços literários em nosso país com livros de qualidade, produzidos segundo uma lógica totalmente diversa daquela praticada por editoras de grande porte. E é através da existência desse outro cenário editorial que as Cartoneras têm ganhado cada vez mais destaque, com uma proposta de publicação baseada em critérios bastante originais.

No início dos anos 2000, em Buenos Aires, na Argentina, surgiu a cooperativa Eloísa Cartonera com o objetivo de encontrar alternativas à crise econômica que ocorria no país e, ao mesmo tempo, tornar a literatura mais acessível para a população. Foi assim que se concretizou a ideia de utilizar papelão, recolhido nas ruas da cidade por catadoras e catadores de papel, para criar livros costurados e pintados à mão individualmente. O papelão, que a princípio seria descartado como lixo, ganha novo significado e se transforma em capas coloridas e únicas para livros impressos a um custo reduzido. Dessa forma, tal processo de confecção possibilita, além da reutilização de materiais recicláveis, a comercialização de livros por preços mais baixos. Não é à toa que, em pouco tempo, o projeto adquiriu importância e reconhecimento e publicou, além de escritoras e escritores estreantes, nomes renomados da literatura argentina, como Ricardo Piglia e César Aira.

Antologia do poeta brasileiro Haroldo de Campos, publicada em edição bilíngue pela Sarita Cartonera (Lima, Peru), em 2005

Foi em 2006, por ocasião da 27a Bienal de São Paulo, cujo tema era “Como viver junto”, que a experiência de Eloísa Cartonera finalmente chegou ao Brasil e começou a se estabelecer aqui graças ao trabalho de Lúcia Rosa. Em 2007, a partir da parceria entre Lúcia, Peterson Emboava e outros integrantes da cooperativa argentina, surge enfim a Dulcinéia Catadora, editora pioneira na editoração cartonera em nosso país.

Dulcinéia Catadora está localizada em uma cooperativa de reciclagem, na cidade de São Paulo. Já publicou cerca de 130 títulos e vendeu mais de 12 mil exemplares, conforme números informados no site da editora. A equipe também tem realizado oficinas em outros ambientes, divulgando e reunindo cada vez mais apoiadores. No catálogo de publicações, entre livros de poesia, contos e teatro, vemos nomes de autores estreantes, que graças à editora puderam ter seus trabalhos publicados pela primeira vez, assim como estão presentes grandes figuras da literatura brasileira contemporânea, como Alice Ruiz, Plínio Marcos e Manoel de Barros.

Tive a oportunidade de conversar, por e-mail, com Lúcia Rosa no final do ano passado, quando ela me contou um pouco mais sobre o coletivo. Lúcia explicou que a editora norteia suas atividades seguindo valores como “troca, sustentabilidade, luta contra a invisibilidade, compartilhamento do sensível, acesso à literatura e construção de vias alternativas para a divulgação de autores não inseridos no mercado editorial tradicional”. Por se sustentar em ideais como esses, ela afirma que a Dulcineia Catadora é “um coletivo com uma ação ativista”.

Segundo essa perspectiva, o livro é então tratado como um “instrumento de resistência”, que foge da “produção em larga escala, cada vez mais sem sentido,  resultado de uma produção fria, massificante”. De acordo com Lúcia, essa atitude de resistência também molda o processo de seleção dos títulos que serão publicados, afinal prioriza-se o experimentalismo de quem escreve, mais do que a preocupação por vender livros: “como o lucro não é nosso objetivo, ficamos livres para divulgar autores que não desenvolvem uma literatura de fácil apelo”.

Fonte: dulcineiacatadora.com.br

Movida por essa possibilidade de ressignificação do objeto livro, a escritora ítalo-brasileira Francesca Cricelli publicou pela Dulcinéia Catadora, no início deste ano,  sua primeira prosa, Errância. No livro são narradas suas experiências de deslocamento e viagem, tema que pauta suas experiências pessoais e literárias desde que se mudou para a Itália quando ainda era criança. Na entrevista que realizamos em dezembro do ano passado, Francesca contou como aceitou o convite para publicar esse livro por uma editora cartonera antes de publicá-lo por uma editora não artesanal. Ela acredita que “usar materiais recicláveis nos ajuda a ter uma consciência maior”, o que altera a experiência de publicação: “conhecer pessoalmente quem fabricou e editou o seu livro é algo que transforma a relação com o objeto”.

Francesca declarou ainda que acredita na importância de sermos “cupidos da leitura”, facilitando o “enamoramento entre leitor e livro”. Para a escritora, é essencial estarmos atentos à formação de leitores e, nesse sentido, Lúcia aposta na aproximação através do trabalho artesanal que envolve cada publicação cartonera: “para chegar às mãos do leitor os livros precisam ir além, somando linguagens; precisam ter como diferencial aquela fatura artesanal, cuidadosa, criativa e pessoal que marca as produções independentes”.

Errância, de Francesca Cricelli, publicado por Dulcinéia Catadora em 2018

O processo de fazer esses livros chegarem às mãos dos leitores se torna assim um movimento que também passa a ser ressignificado, mostrando que o encontro entre leitores e livros não se dá apenas em ambientes virtuais ou livrarias tradicionais. Para que isso possa acontecer, Francesca considera importante a “itinerância editorial” possibilitada pela existência de feiras e eventos literários que modificam a cena atual da literatura no Brasil. “Há uma proliferação de eventos literários em que a venda dos livros acontece em paralelo; acho que estamos há um tempo inventando novas formas de existirmos no campo editorial”, declara a escritora. Nesses ambientes, ela destaca ainda como é possível encontrar momentos “de alegria e efusividade, pois compram-se os livros, conhecem-se autores e editores”, resultando em trocas diretas entre as várias etapas que fazem parte da publicação de um livro.

A experiência das cartoneras tem ainda conquistado novos territórios, por exemplo, viajando por outros continentes e motivando pesquisas em universidades. A pesquisadora Liz Gray, doutora em Literatura Comparada pela Brown University, defendeu recentemente sua tese sobre as poéticas de intervenção na América Latina, pensando como as crises econômicas causadas pelo modelo neoliberal de produção e consumo acabaram por motivar nos países latino-americanos justamente o surgimento de práticas alternativas de ativismo, as quais estão relacionadas à arte e à literatura. Parte de sua pesquisa se volta à produção cartonera, inclusive às iniciativas brasileiras, como a de Dulcinéia Catadora.

Além disso, pude assistir, em 2018, a uma apresentação da professora e pesquisadora Paula de Paiva Limão, da Università degli Studi di Perugia, na qual foi abordado o tema das editoras cartoneras. Paula mencionou encontros e eventos realizados recentemente na Europa e nos Estados Unidos, nos quais a produção cartonera foi o tema central, o que demonstra a disseminação desses projetos ao redor do mundo. Outro ponto analisado por Paula foi como existe uma característica que unifica essa prática em todas as experiências analisadas por ela: as Cartoneras criaram espaços onde circulam a voz e o trabalho de mulheres. Desde as catadoras de papelão, relegadas às margens da sociedade não apenas por seu gênero mas também por sua classe social, até a escritoras e editoras, que participam da publicação desses livros, observamos o envolvimento de mulheres que assumem uma posição essencial na editoração cartonera.

Projetos como esses, entre tantas outras iniciativas menores e independentes que têm surgido nos últimos anos, mostram que uma outra forma de existência é possível, em alternativa ao sistema dominante que vê na publicação de livros uma oportunidade de lucrar com o consumo de literatura. É uma luta desproporcional tentar medir forças com o capital e com o consumismo, mas não podemos deixar de participar de uma batalha só porque ela vai ser difícil de vencer. Seguimos!

Para saber mais sobre as Cartoneras:

A viagem de Pier Paolo Pasolini ao Brasil

Em março de 1970, um avião vindo da Itália, com destino a Argentina, fez um pouso de emergência na cidade de Recife, no litoral brasileiro. Nesse avião, viajavam Pier Paolo Pasolini e Maria Callas, ambos a caminho do Festival de Cinema de Mar del Plata, no qual apresentariam ao público o filme Medea (1969). Pasolini havia escrito e dirigido o filme e Maria Callas, grande cantora lírica, havia atuado como a protagonista Medeia. Durante as poucas horas em que ficaram confinados ao aeroporto pernambucano, ambos tiveram as suas primeiras impressões em território brasileiro. E dessa experiência improvável, resultado de um pouso surpresa, veio a inspiração para que Pasolini, que além de cineasta era também poeta, escrevesse dois poemas sobre o país que ali conhecera: “Comunicato all’Ansa (Recife)” e “Il piagnisteo di cui parlava Marx”. E é assim que o poeta descreve como se sentiu em sua chegada:

no aeroporto em construção, passando

diante de um grupo de operários que trabalham, dos olhos

que se levantam aos passageiros

É assim que o Brasil me saúda

(Transumanar e organizzar, 1971; tradução minha).

Pasolini associa as suas primeiras experiências no Brasil a essa espécie de porta-retrato do país. A imagem criada pelo poeta mostra que, dentre todas as primeiras observações que ele teve ao aterrissar e adentrar o aeroporto, foi o olhar dos operários, trabalhando na construção enquanto observavam os passageiros recém chegados, que lhe saudou, em nome do país, pela primeira vez.

Esses dois poemas que mencionam a estadia do cineasta em Recife estão publicados no livro Transumanar e organizzar, de 1971. E nesse mesmo livro, quase no final, encontramos ainda mais um longo poema, “Gerarchia”, em que o Brasil é novamente referenciado. Porém, ao invés de se referir às horas passadas dentro do aeroporto, nesse outro poema a referência é a um momento posterior, quando do retorno do escritor à Itália após o festival. A essa altura da viagem e já sozinho, Pasolini decide fazer uma breve parada de poucos dias nas cidades de Salvador e Rio de Janeiro, e “Gerarchia” é a descrição do que Pasolini viu e viveu em terras cariocas.

Nesse poema, reproduzido a seguir, o autor italiano descreve como foi ser guiado por um rapaz brasileiro (algo como Dante ao ser guiado por Virgílio) ao subir até uma favela, onde o autor teve a oportunidade de conhecer uma casa genuinamente brasileira, construída nas periferias da cidade. Esse jovem que Pasolini conheceu nas areias de Copacabana, Joaquim, integraria o que o poeta chamaria de hierarquia do país, composta em uma de suas extremidades por velhos intelectuais burgueses, semelhantes ao próprio poeta italiano (como ele mesmo declara) e, na outra, por jovens proletários, como Joaquim. As diferenças entre as duas classes originariam uma ambiguidade, o “nó inextricável”, que comporia a sociedade brasileira, segundo a visão do escritor.

Favela da Rocinha, no Rio de Janeiro, em 1969 (Fonte: Acervo O Globo)

É interessante observar que o poeta, ao descrever suas impressões sobre a sociedade brasileira, reconhece recorrentemente algo de sua própria nacionalidade, a ponto de se dizer concidadão brasileiro e de se referir ao Brasil como sua “pátria” e “terra natal”. O que haveria de similar entre o Brasil e a Itália para Pasolini? O que seria essa ambiguidade que o poeta percebe ao visitar uma favela no Brasil e que, de alguma forma, em sua opinião, se aproxima de características que ele tão bem conhecia em seu próprio país?

Uma possibilidade é pensar que, nos anos de 1970, isto é, contemporaneamente à sua passagem pelo Brasil, Pasolini estava bastante atento às mudanças culturais que ocorriam na Itália, sobretudo nas periferias (borgate) e no Sul do país, denominando o conjunto de transformações em curso de “mutação antropológica”. Nas palavras do escritor, o processo de industrialização tecnológica pelo qual o seu país passou após o fim da Segunda Guerra Mundial foi responsável por uma transformação econômica e social profunda na sociedade italiana, à que ele dá o nome de mutação. Entre as consequências desse processo estariam a padronização cultural dos jovens italianos (devido à influência da televisão e da escolarização, por exemplo), e à busca desenfreada por bens de consumo. O aburguesamento da população, fruto dessa padronização cultural, seria ainda o fim de uma época, pois diante da força do consumismo os comportamentos do passado, ligados a certas tradições, não poderiam mais resistir.

Pasolini em uma periferia de Roma, em 1969 (Foto de Carlo Bavagnoli)

Esse cenário devastador foi, sobretudo depois dos movimentos estudantis de 1968, a linha argumentativa preponderante nas obras de Pasolini. Então quando o poeta reconhece algo de similar entre a sua cultura e aquela vivida no Brasil é justamente nesse universo de referências que ele está interessado. Por isso, ao afirmar a ideia de um país latino criado “à imagem e semelhança do mundo europeu”, isto é, do seu próprio país, Pasolini nos leva a pensar que há algo na sociedade brasileira que se assemelha ao contexto consumista e padronizante que ele via impactar cada vez mais a sociedade italiana da mesma época.

Ainda que resguardadas as devidas particularidades históricas de cada país (as quais, sabemos, são muitas), haveria algo que nos aproximaria enquanto nações capitalistas, isto é, nações que fazem parte de um mesmo sistema econômico selvagem, baseado na produção e no consumo de mercadorias. A crítica de Pasolini é justamente às consequências culturais que esse regime econômico teria causado, padronizando todas as pessoas a partir do momento que todos consumiriam e se comportariam da mesma forma, pois não haveria outra alternativa.

Na Hierarquia social, essa padronização poderia ser vista sobretudo no comportamento dos jovens. No caso da Itália, Pasolini criticava a forma como os jovens que viviam nas borgate romanas ou no Sul do país se tornavam cada vez mais iguais fisicamente aos jovens do Centro, já que as diferenças culturais entre ambos haviam sido eliminadas pelo consumo e pela lógica burguesa. Parece que há a mesma linha crítica quando o poeta se refere ao Brasil, de forma que um jovem da Favela do Rio de Janeiro seria bastante semelhante a um jovem do Centro da cidade.       

O diálogo entre as duas nacionalidades nos faz então questionar como é possível que níveis de desenvolvimento tão distantes pudessem ser aproximados pelo escritor. Porém, acredito ser inegável que, com o passar dos anos e com cada vez mais intensidade, nós, brasileiros ou italianos, continuamos a habitar esse mundo que Pasolini tanto criticava. Um mundo igualmente nocivo a todas as tradições e as diferenças, como o escritor denunciava, mas a que hoje não chamamos mais de padronizado e sim de globalizado.

Hierarquia (Pier Paolo Pasolini)

Se chego a uma cidade

de além-mar

Muitas vezes chego a uma cidade nova, levado pela dúvida.

Transformado da noite para o dia em peregrino

de uma fé em que não creio;

representante de uma mercadoria depreciada há tempos,

mas é grande, sempre, uma estranha esperança –

Desço do avião com o passo do culpado,

o rabo entre as pernas, e uma eterna vontade de mijar,

que me faz andar meio dobrado com um sorriso incerto –

É preciso livrar-se da alfândega e, muitas vezes, dos fotógrafos:

prática ordinária que cada qual cuida como uma exceção.

Depois o desconhecido.

Quem passeia às quatro da tarde

por canteiros cheios de árvores

e alamedas de uma desesperada cidade aonde europeus pobres

vieram para recriar um mundo à imagem e semelhança do seu,

impelidos pela pobreza a fazer do exílio uma vida?

Com um olho em minhas coisas, em minhas obrigações –

Depois, nas horas vagas,

começa minha busca, como se também ela fosse uma culpa –

Mas a hierarquia está bem clara em minha cabeça.

Não há Oceano que resista.

Nessa hierarquia os últimos são os velhos.

Sim, os velhos, a cuja categoria começo a pertencer

(não falo do fotógrafo Sardeman que com a mulher

já íntima da morte me acolhe sorrindo

no estudiozinho de sua vida inteira)

Sim, há uns velhos intelectuais

que na Hierarquia

se põem à altura dos mais belos michês

os primeiros a ocupar os pontos mais cobiçados

e que como Virgílios conduzem com popular delicadeza

alguns velhos são dignos do Empíreo,

dignos de estar ao lado do primeiro garoto do povo

que se dá por mil cruzeiros em Copacabana

ambos são o meu guia

que me levando pela mão com delicadeza,

a delicadeza do intelectual e a do operário

(quase sempre desempregado)

a descoberta da invariabilidade da vida

necessita de inteligência e de amor

Vista do hotel da Rua do Rezende Rio –

a ascese precisa do sexo, do pau –

aquela estreita janela do hotel em que se paga o quartinho –

se olha por dentro o Rio, num aspecto de eternidade,

a noite de chuva que não traz frescor,

e molha as ruas miseráveis e os destroços,

e as últimas cornijas art nouveau dos portugueses pobres

milagre sublime!

E assim Josvé Carrea é o Primeiro na Hierarquia,

e com ele Harudo, vindo menino da Bahia, e Joaquim.

A Favela era como Cafarnaum sob o sol –

Percorrida por córregos de esgoto

os barracos amontoados

vinte mil famílias

(ele na praia me pedindo cigarro como um prostituto)

Não sabíamos que aos poucos revelaríamos uns aos outros,

prudentemente, uma palavra após a outra

dita quase distraidamente:

eu sou comunista, e: eu sou subversivo;

sou soldado num destacamento especialmente treinado

para combater subversivos e torturá-los;

mas eles não sabem;

as pessoas não se dão conta de nada;

só pensam em viver

(me fala do subproletariado)

A Favela fatalmente nos esperava,

eu grande conhecedor, ele guia –

seus pais nos acolheram, e o irmãozinho pelado

recém-saído de trás do oleado –

ah, sim, invariabilidade da vida, a mãe

me falou como Maria Lìmardi, preparando a sagrada

limonada para o hóspede; a mãe branca mas ainda de carnes jovens;

envelhecida como envelhecem as pobres, e no entanto menina;

sua gentileza, e a de seu companheiro,

fraternal com o filho que só por sua vontade

era agora uma espécie de mensageiro da Cidade –

Ah, subversivos, procuro o amor e encontro vocês.

Procuro a perdição e encontro a sede de justiça.

Brasil, minha terra,

terra de meus verdadeiros amigos,

que não se ocupam de nada

ou se tornam subversivos e como santos são cegados.

No círculo mais baixo da Hierarquia de uma cidade

imagem do mundo que de velho se faz jovem,

ponho os velhos, os velhos burgueses

pois um velho popular da cidade permanece jovem

não tem nada a defender –

anda vestido de regata e calças aos trapos como Joaquim, o filho.

Os velhos, minha categoria,

quer queiram ou não –

Não se pode escapar ao destino de possuir o Poder,

ele se põe por si

lenta e fatalmente na mão dos velhos,

ainda que tenham as mãos furadas

e sorriam humildemente como mártires sátiros –

Acuso os velhos de terem de todo modo vivido,

acuso os velhos de terem aceitado a vida

(e não podiam não aceitá-la, mas não há

vítimas inocentes)1

a vida, acumulando-se, produziu o que ela queria –

acuso os velhos de terem feito a vontade da vida.

Voltemos à Favela

onde ou não se pensa em nada

ou se quer ser mensageiro da Cidade

lá onde os velhos são pró-americanos –

Entre os jovens que jogam bola mal

diante de elevações encantadas sobre o frio Oceano,

quem quer alguma coisa e o sabe foi escolhido ao acaso –

ignorantes de imperialismo clássico

de qualquer delicadeza quanto ao velho Império a explorar

os Americanos dividem entre si os irmãos supersticiosos

sempre acesos por seu sexo como bandidos por uma fogueira de gravetos –

É assim por puro acaso que um brasileiro é fascista e outro subversivo;

aquele que arranca os olhos

pode ser confundido com aquele cujos olhos são arrancados.

Joaquim nunca poderia ser diferente de um sicário.

Por que então não amá-lo se o tivesse sido?

Também o sicário está no vértice da Hierarquia,

com seus traços simples apenas esboçados

com seu simples olho

sem outra luz que aquela da carne

Assim no topo da Hierarquia

encontro a ambiguidade, o nó inextricável.

Ó Brasil, minha pátria desgraçada,

destinada sem escolha à felicidade

(de tudo são donos o dinheiro e a carne,

ao passo que você é tão poético)

dentro de cada habitante seu, meu concidadão,

há um anjo que não sabe nada,

sempre dobrado sobre seu sexo,

que se move, velho ou jovem,

para pegar em armas e lutar

indiferentemente pelo fascismo ou pela liberdade –

Oh, Brasil, minha terra natal, onde

as velhas lutas – bem ou mal já vencidas –

para nós, velhos, readquirem sentido –

respondendo à graça de delinquentes ou de soldados

à graça brutal.

  1. Sartre.

(Poesia de Pier Paolo Pasolini, 2015; tradução Maurício Santana Dias)

  • “Il viaggio di Pasolini in Brasile” foi escrito a convite de Simone Apollo para o blog Dentro Rio de Janeiro, onde o texto está publicado em italiano: http://www.dentroriodejaneiro.it/storie/approfondimenti/pasolini-brasile-viaggio.html 
  • Os professores-pesquisadores Maria Betânia Amoroso (Unicamp), Mariarosaria Fabris (USP) e Michel Lahud (Unicamp) também escreveram sobre as relações entre Pasolini e o Brasil.
  • “A viagem de Pasolini ao Brasil” faz parte de uma série de reflexões que compõem a minha pesquisa de doutorado, “A importância de Pasolini no jornalismo italiano dos anos 1970”, desenvolvida na Unicamp e financiada pela FAPESP.

Um passeio pelas sensações do Inferno n’A Divina Comédia, por Laís Pereira

O Marca Páginas abre espaço para receber a contribuição de Laís Pereira, graduada em Letras e graduanda em Estudos Literários pela Unicamp, sobre um campo de pesquisa conhecido como Materialidades da Comunicação. Laís traz ainda um trecho do poema italiano A Divina Comédia para mostrar como essa teoria pode ser aplicada à análise de uma obra literária.

Esse é mais um exemplo do tipo de pesquisa que tem sido desenvolvida no Instituto de Estudos da Linguagem, Unicamp, na área dos Estudos Literários. Obrigada, Laís, por sua contribuição e boa leitura a todas e todos!

 

Um passeio pelas sensações do Inferno n’A Divina Comédia

Laís Souza Toledo Pereira

 

Você já sentiu um arrepio escutando alguma música, mesmo sem entender muito bem o que estava sendo cantado ou apenas tocado? E ao ouvir alguém recitar um poema ou ler algum romance, você já sentiu algo parecido? Existem textos que te deixam alegre ou triste sem você saber explicar exatamente o porquê?

O escritor italiano Dante Alighieri (1265-1321)

Quando pensamos no estudo de um texto literário, geralmente imaginamos que o pesquisador vai lê-lo e propor uma  interpretação a ele, ou seja, vai investigar e analisar um ou vários sentidos desse texto. Em muitos casos, talvez na maioria deles, é isso que acontece mesmo. No entanto, um pesquisador alemão chamado Hans Ulrich Gumbrecht propôs, na década de 1980, uma nova forma de olhar para esse método interpretativo. Segundo Gumbrecht, pesquisadores de ciências humanas poderiam, mais do que apenas interpretar textos literários, músicas, filmes, pinturas etc., também se preocupar com os efeitos que essas obras causariam no corpo de leitores e espectadores (como um arrepio), assim como com as sensações que não conseguimos captar ou explicar apenas por meio da linguagem (por exemplo, não saber dizer o motivo de um texto nos deixar alegres ou tristes).  

Foi com essa proposta que Gumbrecht fundou, no departamento de literatura comparada da Universidade de Stanford, o campo teórico ou a linha de pesquisa das Materialidades da Comunicação. O próprio termo materialidades é uma referência a esse universo do que é material, concreto, físico, distanciando-se do que seria considerado mais abstrato, como a busca pelos sentidos. Essa ideia indica quais são os interesses dessa outra forma de compreender as coisas do mundo, apontando para uma mudança de paradigma nos estudos culturais e literários. Porém, se a busca pelo sentido não é o objetivo principal desse novo campo teórico, como então relacioná-lo às obras de arte?  

Hans Ulrich Gumbrecht

Para responder a essa pergunta, o pesquisador desenvolveu a noção de atmosfera, partindo da palavra alemã Stimmung. E, apesar de essa não ser uma palavra tão assustadoramente grande quanto outras palavras do idioma, esse é um termo complexo, já que, dentro dele, há dois sentidos que a simples tradução para a palavra atmosfera, em português, não consegue captar. Gumbrecht sugere, tendo em mente a tradução do termo para o inglês, que uma forma de entender o conceito de atmosfera seria juntar os significados das palavras mood e climate. Mood se referiria a uma sensação interior, um humor interno, um estado de espírito individual e subjetivo de difícil delimitação. Já climate, por outro lado, indicaria um fenômeno externo, algo objetivo, que está ao redor das pessoas e exerce alguma influência coletiva e física sobre elas. Assim, o pesquisador delimita que o seu interesse de pesquisa é em relação a essas atmosferas absorvidas pelas obras de arte e aos efeitos que elas podem causar no nosso corpo (ideia a que ele dará o nome de efeitos de presença).

Esses conceitos podem parecer complicados, mas é interessante notar como a gente já acaba usando, às vezes sem perceber, ideias parecidas com eles no nosso cotidiano. Acontece quando dizemos, por exemplo, que um conto ou um filme de terror tem uma atmosfera sinistra ou um clima tenso, já que não há ali um elemento específico e isolado que explique o sentido dessa sensação. Outra situação similar acontece quando dizemos que um cantor ou uma atriz tem presença de palco. Novamente, com essa expressão queremos dizer que fomos tocados de alguma forma e, mesmo que não saibamos explicar muito bem o que aconteceu para sermos tocados, percebemos que o nosso corpo foi afetado por sensações causadas pela obra e por sua execução.

Vejamos então um exemplo concreto para nos ajudar a entender melhor essa ideia no campo dos estudos literários. Você já ouviu falar do poema A Divina Comédia? Ele foi escrito por Dante Alighieri por volta do ano de 1300 e, segundo estudiosos e críticos, teria sido um texto fundador da noção de homem moderno, por deslocar o centro das discussões intelectuais de um universo de controle e certeza, ligado a Deus e à religião, para um homem questionador, insubmisso, para quem o mundo é instável e repleto de dúvidas éticas. Na obra, o escritor criou, de acordo com sua autoria, um Inferno, um Purgatório e um Paraíso, e distribuiu nesses espaços pessoas famosas – como escritores e papas – e também pessoas que ele chegou a conhecer pessoalmente. No livro, essas esferas inventadas seriam visitadas pelo próprio Dante, ainda em vida, transformando o escritor no personagem protagonista de sua obra. No Inferno e no Purgatório, ele seria guiado pelo poeta clássico Virgílio. Posteriormente, no Paraíso, estaria acompanhado de sua amada, Beatriz. Dessa forma, o livro é dividido em 3 partes, que por sua vez estão organizadas em 100 cantos no total.

Vamos então conhecer um trecho do Inferno visitado por Dante e pensar como a ideia de atmosfera pode nos ajudar a propor uma possível leitura para a obra italiana. De acordo com a tradição católica, o Inferno foi criado pela queda de Lúcifer, um anjo rebelde que foi expulso do Paraíso por querer construir seu trono acima de Deus. A queda desse anjo teria dado ao Inferno um formato de funil e o próprio Lúcifer ficaria, a partir de então, no centro da Terra. Dante seguiu essa tradição de representação ao compor o seu Inferno e dividiu a imagem do funil em círculos, somando nove no total. Seguindo uma hierarquia conforme a gravidade dos pecados, o poeta colocou em cada círculo um tipo de pecador, sendo que os piores pecadores são aqueles localizados mais próximos ao 9º círculo.

Ilustração do Inferno por Gustave Doré

Pensando nessa classificação, acredito que seja possível dizer que Dante atribuiu a cada círculo uma atmosfera diferente e, mais do que isso, a atmosfera (climate) de cada um desses lugares é de alguma forma parecida com o estado de espírito (mood) dos pecadores que se encontram ali. Para tornar isso mais claro, vejamos, por exemplo, o que acontece no segundo círculo do Inferno, apresentado no Canto V do livro. Nesse círculo, estão os pecadores luxuriosos e pode-se dizer que é nele que começa realmente o Inferno[1]. Os versos desse canto, que vão do 25 ao 45, são comumente conhecidos como “os da tempestade e os luxuriosos” ou da “ventania”. No trecho a seguir, podemos visualizar melhor essa ideia:

 

Os tristes sons começo a perceber

Do lugar aonde eu vim, onde queixume

E muito pranto vêm me acometer

 

Vim a um lugar mudo de todo lume

Que muge como mar que, em grã tormenta,

De opostos ventos o conflito assume.

 

A procela infernal, que nunca assenta,

Essas almas arrasta em sua rapina,

Volteando e percutindo as atormenta.

 

Quando chegam em face à ruína,

Aí pranto e lamento e dor clamante,

Aí blasfêmias contra a lei divina.

 

Entendi que essa é a pena resultante

Da transgressão carnal, que desafia

A razão, e a submete a seu talante.

 

Como estorninhos que, na estação fria,

Suas asas vão levando, em chusma plena,

Aqui as almas carregam a ventania,

 

E a revolver pra cá e pra lá as condena;

Nem a esperança lhes concede alento,

Não já de pouso, mas de menor pena.

 

A atmosfera desse trecho tem justamente a ver com essas formas pelas quais ele ficou conhecido, isto é, uma atmosfera de tempestade, de agitação, de perturbação. O climate em que os pecadores estão envolvidos corresponde por sua vez ao mood deles, e as almas nesse local são arrastadas para cá e para lá por uma tempestade, uma ventania. São levadas por uma força que elas não conseguem controlar, da mesma forma como o nosso espírito é arrastado quando arrebatado por uma paixão e a razão se submete aos desejos.     

Essa atmosfera de perturbação também reforça a dúvida que Dante apresenta, no Canto V, ao conversar com Paolo e Francesca, um casal de amantes impossibilitados de viver esse relacionamento em vida devido às suas relações familiares. São, por causa desse amor proibido e do pecado do adultério, condenados como luxuriosos e passam a viver na ventania do Inferno. É possível perceber que Dante, por sua vez, não condena facilmente os luxuriosos diante dessa narrativa, diferentemente do que faz com os indiferentes[2]. Por isso nós, leitoras e leitores, nos vemos diante de alguns questionamentos suscitados por sua descrição: as pessoas que cometem traições merecem mesmo uma penitência tão dura? O pecado delas poderia ter sido simplesmente amar? E esse amor, não poderia ser entendido então como uma virtude, inclusive criadora da vida? Mesmo na concepção cristã, para que os indivíduos deem vida a outros indivíduos, isto é, para procriarem, é a força do amor de Deus que deve entrar em seus corpos e estimular uma ação. Por que então não entender o amor que motiva essas traições ambíguas como um amor ao mesmo tempo humano e sublime?

Ilustração de Francesca e Paolo por Gustave Doré

Dante coloca as questões, mas não dá as respostas. Entretanto, foi suscitando dúvidas como essas e criando atmosferas e sensações (talvez mais do que delimitando significados nítidos para os sentimentos e os ambientes descritos) que, com A Divina Comédia, não apresentou um texto moralista (no mau sentido da palavra), mas sim contribuiu para alterar a forma como a humanidade era entendida. Mais do que isso, foi um dos fundadores, na literatura, da ideia do homem moderno; esse homem em crise, questionador do mundo e de si, instável e cheio de dúvidas éticas, pois não estaria mais submisso à rigidez da lógica divina. A humanidade, enfim, como a entendemos hoje. E é graças a novos métodos de análise, como o das Materialidades da Comunicação, e à grandeza de uma obra como essa que ainda hoje temos muito o que pensar e dizer sobre literatura.

[1] Antes, Dante havia passado por uma espécie de antessala do Inferno – um lugar especialmente horrível onde estão os indiferentes –  e pelo Limbo – um lugar mais bacana, onde estão pessoas virtuosas que não são punidas, mas que também não podem entrar no Paraíso por não terem sido batizadas. Virgílio, por exemplo, habita um castelo que fica dentro desse círculo, junto de outros grandes pensadores.

[2] O filme As Pontes de Madison, dirigido por Clint Eastwood e protagonizado por ele e por Meryl Streep, é inspirado nessa cena de A Divina Comédia e, na minha opinião, capta bem essa atmosfera tempestuosa, mais de dúvida do que de condenação, que envolve a relação entre os amantes. Vale a pena assistir, mas não se esqueça de separar um lencinho.  

Sugestões de aprofundamento

  • A Divina Comédia, de Dante Alighieri [Tradução, comentários e notas de Italo Eugenio Mauro; prefácio de Otto Maria Carpeaux. São Paulo: Editora 34, 2016].
  • Atmosfera, ambiência, Stimmung: sobre um potencial oculto da literatura, de Hans Ulrich Gumbrecht [Tradução de Ana Isabel Soares. Rio de Janeiro: Contraponto/Editora PUC Rio, 2014].
  • Em 2018, foi publicada uma entrevista da Dra. Luciana Molina Queiroz com o Prof. Hans Ulrich Gumbrecht na Revista Remate de Males do IEL (Unicamp): https://periodicos.sbu.unicamp.br/ojs/index.php/remate/article/view/8652568
  • Em 2017, o Dr. Matheus de Brito deu uma entrevista ao Prof. Fábio Durão no programa Pesquisa em Pauta, pela TV Unicamp, na qual ele fala sobre sua tese de doutorado acerca das Materialidades da Literatura: https://www.youtube.com/watch?v=dPntdvQmjCM 

Porque as mulheres se rebelam hoje em dia, de Dacia Maraini (tradução de Cláudia Alves)

Dacia Maraini (Fiesole, 1936) sempre esteve atenta às questões feministas de seu tempo. Desde o primeiro romance, L’età del malessere, publicado em 1963, até o livro mais recente, Tre donne: una storia d’amore e disamore, de 2017, é possível observar a presença de protagonistas femininas enfrentando as dificuldades de fazer parte de um mundo pouco simpático à sua existência. Além dessa preocupação explícita na produção literária de Maraini, a qual compreende romances, contos, poemas, peças de teatro, roteiros e livros infantis, a escritora italiana também se dedica ao tema em sua produção ensaística. Assim, em “Porque as mulheres se rebelam hoje em dia” (1973), deparamo-nos com suas reflexões não ficcionalizadas sobre as mulheres na sociedade italiana dos anos de 1970. Esse texto, publicado em resposta ao escritor Goffredo Parise, ocupou um lugar privilegiado no grande jornal italiano Corriere della Sera. A coluna em que circulou, Tribuna Aperta, era reservada a importantes escritores-intelectuais da época e, nesse sentido, a publicação do texto de Maraini cumpre um papel significativo ao ocupar esse espaço com as discussões sobre o feminismo. Nós que hoje o lemos, à distância de mais de 40 anos, reconhecemos ali as marcas dos movimentos feministas dos anos 1960 e 1970, que tratavam questões de sexualidade, raça e classe social de maneira menos crítica e não interseccional, como faz o feminismo contemporâneo. Porém, ainda é possível vermos ressoadas em nosso próprio tempo e em nosso próprio país muitas dessas mesmas questões que Maraini apresenta, ainda que ressignificadas por reflexões diversas e novos debates.

Porque as mulheres se rebelam hoje em dia (1973) [1]

Se eu fizesse um discurso do tipo: “Oh, os operários, mas que tanto eles têm para protestar? Eu conheço um operário, um belo rapaz loiro de olhos azuis, cheio de orgulho e de coragem, que trabalha suas 8 horas diárias sem reclamar tanto. Tem um Fiat Seiscento, se veste com certa elegância, vai ao cinema quando quer, nas férias de verão vai à praia. É feliz. Conheço outro que trabalha como mecânico, é bonito, jovem, cheio de vida, trabalha muito sim, mas daí no domingo veste uma calça jeans, uma camisa florida e vai para o jogo carregando seu rádio de pilha e sua vitrola portátil. Tem até um Honda. É verdade que para consegui-lo teve que fazer alguma maracutaia, mas não grande coisa. E não perdeu sua virilidade, seu orgulho, seu bom humor. Esses são os operários que conheço, modernos, independentes, nada de ficar choramingando, fazendo pose ou romantizando. Acima de tudo, eles não têm o complexo do explorado. Vivem bem, são sérios, sabem rir, sabem se divertir, sabem também trabalhar, mas sem reclamar. E se eles se prostituem, isso os torna mais atraentes. Ao contrário dos outros, que resmungam, protestam, se juntam e se fazem eternamente de vítimas. Que chatice!”

Se eu fizesse um discurso desse tipo, todos diriam que eu sou uma apática política[2] da pior espécie, diriam que vejo os problemas sociais de forma pessoal. E certamente me acusariam de ter um raciocínio “feminino”, isto é, irracional e particularista.

Pois esse mesmo discurso sobre os operários que faço como hipótese, Goffredo Parise faz de verdade, falando das mulheres. De maneira particularista e irracional, com a mesma indiferença tranquila em relação ao conjunto do problema. Estou me referindo ao artigo intitulado “Femminismo”[3], publicado aqui neste jornal.

Esse discurso de Parise é, infelizmente, muito comum entre os homens de todas as classes sociais. Frequentemente os escuto julgar de maneira decisiva: “Qual a necessidade do feminismo? Vocês já são praticamente iguais a nós homens. Façam o que quiserem, se comportem como preferirem, que mais vocês estão pedindo? Veja, eu sou mais feminista do que vocês. Eu amo as mulheres, as reverencio, as estimo, até as venero. Mas, por favor, não façam tanto alarde, não comecem a ideologizar porque isso estraga vocês. Vocês ficam instantaneamente feias e chatas”.

Se Parise, que há algum tempo escolheu o papel de defensor do contra, soubesse quão comum é esse discurso, talvez ele ficasse um pouco mais constrangido.

O feminismo é algo muito mais complicado e mais profundo do que aquele “cuidado para não engordar” a que ele se refere. O feminismo não nasce de uma genérica lamentação pelas próprias desgraças. Todos têm suas próprias desgraças e é importante saber guardá-las pra si mesmo. Mas nesse caso se trata de algo muito mais grave. Trata-se de metade da humanidade ter estado em situação de submissão por milhares de anos nas sociedades patriarcais que existiram ao longo da história. E a sociedade atual não é menos patriarcal do que as outras, apesar da sua aparente “liberalidade”.

Manifestação na Itália, nos anos 1970: “Para uma maternidade livre, aborto livre”.

O fato de hoje existirem mulheres aparentemente independentes e livres que talvez mandem em seus maridos não significa que a submissão segundo os homens tenha acabado. A liberdade não é um fato individual. E uma mulher não pode ser livre enquanto outros milhares de mulheres estão em estado de submissão.

A exploração não se torna menor. A grande maioria das sociedades desse mundo não teriam ido em frente se não tivessem vivido à custa de milhões de donas de casa que se matam de trabalhar 12 horas por dia sem remuneração de nenhum tipo, sem assistência médica, sem nem ao menos o reconhecimento social pelo trabalho que fazem.

A essa altura poderiam dizer: se está tão ruim assim, por que todas essas mulheres não protestam, não se rebelam? Por que continuam ali bondosas e contentes, satisfeitas consigo mesmas e com o mundo? A resposta é que a opressão criou na mulher uma forma nociva de passividade e fatalismo. A mulher não nasce passiva, mas se torna, para se adequar a um modelo de comportamento social.

Os opressores, no entanto, encontraram um ótimo sistema para aprisionar a mulher à sua própria opressão ao transformar sua passividade em dado fisiológico, em natureza. Enquanto a mulher não entender que sua passividade é um resultado histórico e não um destino natural, ela não se libertará da sua “inferioridade” psicológica em relação ao homem.

Isso não quer dizer que a mulher deva se masculinizar. Uma mulher-macho é a imitação ruim de um homem. Ela deve simplesmente se tornar um ser humano completo, munida de relações com o mundo, as quais são necessárias para se estar dentro, e não fora, da história. Recusar a passividade não significa recusar o amor ou a doçura. Pelo contrário, recusar a passividade significa desejar que a doçura seja uma escolha, não uma imposição.

O amor, segundo os movimentos de libertação da mulher, é algo vivido em duas pessoas, com o mesmo empenho e a mesma participação, recusando a agressividade de uma das partes e a aquiescência da outra; recusando a oposição tradicional ativo-passivo, sádico-masoquista, fazer-ser feito etc. O amor, como se entende hoje, se parece muito com uma agressão, com uma apropriação, com uma ofensa do homem à mulher. É por isso que muitas mulheres sensíveis e orgulhosas recusam o orgasmo, e se tornam frígidas. É uma recusa implícita do amor como uma forma de “se render” à brutalidade.

Os movimentos de libertação da mulher querem fazer renascer na mulher o sentimento de integridade humana. Querem que a mulher deixe de se considerar um ser incompleto, passivo, frágil, disponível, mutilado. Um ser humano pela metade, em resumo, de acordo com o conceito freudiano.

Mas ao mesmo tempo recusam o modelo “masculino” tradicional. Não é imitando o homem que a mulher vai se libertar, mas sim tomando consciência da sua realidade histórica, social e psicológica.

Não se fica livre da opressão fingindo que ela não existe, como acontece com muitas mulheres que fizeram carreira no mundo dos homens e odeiam ouvir falar dos problemas da emancipação feminina. Elas “conseguiram”, então pensam que a tarefa acaba por aí. Mas a liberdade, como dito antes, não é algo privado. Nenhuma mulher é realmente livre enquanto há outras mulheres em estado de servidão. Somos mulheres. Somos diferentes porque tivemos uma história diferente. Mas a nossa diferença não é uma vergonha. É a nossa realidade, da qual devemos partir em cada reivindicação de direitos.

Não é só uma questão de creches, igualdade salarial, remuneração para as donas de casa. É uma questão de aprender a ver com os próprios olhos os próprios problemas. É uma questão de falar com a própria voz. De pensar com a própria cabeça. Para isso, é importante se isolar e se organizar por conta própria. Não por ódio aos homens ou por desconfiança em relação às organizações políticas em que os homens dominam. Mas para nos acostumarmos com o ato de pensar sobre nossa própria situação de opressão.

E sobre aquilo que Parise disse, que as mulheres não seriam uma classe, se ele tivesse refletido um pouco mais teria percebido que isso é muito mais complexo, confuso e menos claro do que geralmente se pensa. Porque é verdade que existem as mulheres pobres e as mulheres ricas, mas é raro que as mulheres ricas, até mesmo as muito ricas, sejam ricas por conta própria. Em geral, são ricas por causa dos maridos ou dos pais. Ou seja, as mulheres usufruem da riqueza sem de fato produzi-la. Em outras palavras, são sustentadas e, portanto, não são livres. O próprio Parise escreve a propósito de uma delas: “Seu único privilégio é ser genialmente uma puta”.

As mulheres burguesas vivem essa estranha contradição: tem dinheiro à sua disposição, mas não o possuem de verdade. Há algo de ridículo, de irreal, de absurdo na mulher burguesa rica. Tudo o que ela faz ou diz soa sempre falso. E por quê? O ridículo vem do fato de que ela usufrui do poder sem compartilhar desse poder; antes, permanece decisivamente excluída dele.

A mulher pobre, a mulher do povo, nunca é ridícula porque sua relação com o mundo, ainda que limitada, é real. Porque mesmo ela, assim como seu marido, produz. A mulher burguesa que não faz nada e vive sustentada pelo marido é um absurdo social, uma alienação viva. Vêm daí suas neuroses. Daí a falsidade do seu intelectualismo, quando ele existe, que incomoda justamente os verdadeiros intelectuais.

Quando se fala em classe, no que diz respeito às mulheres, se entende essa situação particular em que, sejam mulheres pobres, sejam mulheres ricas, ambas têm em comum a dependência em relação a um homem.

Que existam mulheres que pela força do caráter ou pela “genialidade de puta” saibam dominar seus maridos, apesar da dependência econômica, porque são “mais bonitas, mais sensíveis, mais inteligentes, mais elegantes, em uma palavra muito mais ‘simpáticas’, mesmo se o marido for um coitado”, como escreve Parise, isso não muda nada.

Até mesmo entre os escravos, houve quem cativasse o coração do patrão e acabasse conseguindo o que queria. Mas fazer isso não acabava com a escravidão, nem com a sua, nem com a dos outros escravos.

É provável que a essa altura Parise me diga que sou uma fanática, uma chata, que seria melhor eu ficar quieta porque estou parecendo ingênua e “pasionaria”[4].

E eu lhe responderia que é essa ingenuidade e essa passionalidade que quero reivindicar como algumas das melhores características femininas, que devem ser cultivadas e não reprimidas.


Encontro com Dacia Maraini: “Lectio su letteratura e giornalismo”, em dezembro de 2018.

[1] Publicado no jornal Corriere della Sera, em 10 de julho de 1973. Está recolhido também na coletânea Giornalismo Italiano 1968-2001, na coleção I Meridiani (organização de Franco Contorbia; Milão: Mondadori, 2009) [nota da tradutora].

[2] Em italiano, Maraini utiliza o termo qualunquista. Historicamente, o qualunquismo está relacionado ao movimento autodenominado apolítico posterior à Segunda Guerra Mundial, o qual pretendia se desvincular tanto do fascismo, quanto do comunismo, defendendo a possibilidade de uma posição indiferente e apática politicamente das pessoas comuns. No vocabulário cotidiano, passou a referenciar negativamente aqueles que, pela desconfiança nos meios políticos e institucionais, acabam se aproximando a posicionamentos conservadores [nota da tradutora].

[3] “Femminismo” foi publicado por Goffredo Parise no jornal Corriere della Sera, em 20 de maio de 1973 [nota da tradutora].

[4] La Pasionaria foi o pseudônimo utilizado pela ativista antifascista espanhola Dolores Ibárruri (1895-1989). O termo passou a ser utilizado na língua italiana para referenciar mulheres de luta, atuantes em atividades políticas e ideológicas [nota da tradutora].

[Publicado pelo blog Pontes Outras: https://pontesoutras.wordpress.com/2018/12/09/porque-as-mulheres-se-rebelam-hoje-em-dia-1973-de-dacia-maraini-traduzido-por-claudia-t-alves/ ]

Literatura, Política e Resistência! As Mulheres dos Estudos Literários

Ontem, dia 26 de outubro de 2018, tive a honra e a alegria de participar de um encontro do Mulherio das Letras. Esse grupo de mulheres, que se auto-organizou em 2016/2017 para dar voz à literatura lida e escrita por mulheres, é um dos movimentos mais lindos que já vi acontecer no Brasil. E poder estar pessoalmente com essas tantas mulheres foi uma experiência que iluminou minha jornada e renovou minha fé na vida. Então, eu gostaria de compartilhar aqui com vocês o que eu apresentei lá ontem. Eu queria dizer para todas nós, mulheres, que sabemos que nossa luta nunca foi fácil, mas que nossa força renascerá sempre que precisarmos ser resistência. Às vésperas do segundo turno das eleições brasileiras, eu queria lembrar cada mulher que eu conheço, e cada mulher que vocês conhecem, de que floresceremos quantas vezes forem necessárias! Meu amor por todas vocês <3

 

Flash mob pela democracia em Perugia

 

As Mulheres dos Estudos Literários

Cláudia Tavares Alves

 

Outubro Literário: Mulherio Europa em verso e prosa

Università degli Studi di Perugia – Italia

26/10/2018

 

Bom dia. Gostaria de agradecer ao cuidado da organização, sempre tão prestativa, e à escuta de vocês aqui hoje. Pensando em como eu poderia começar esta apresentação, me dei conta de que seria possível partir de muitos pontos diferentes para abordar o tema das Mulheres nos Estudos Literários. Eu poderia, por exemplo, começar me apresentando, dizendo que sou doutoranda na Universidade Estadual de Campinas, a Unicamp, que estudo literatura há 11 anos, e que atualmente estou na Itália fazendo um estágio de pesquisa sobre o escritor Pier Paolo Pasolini. Ou eu poderia começar dizendo que tenho um blog de divulgação científica sobre Literatura, o Marca Páginas, vinculado a um portal de blogs da Unicamp, e que nele mantenho uma série de publicações que se chama, justamente, as Mulheres dos Estudos Literários. Eu poderia também citar alguma escritora mulher que se dedicou a pensar sobre seu próprio fazer literário ou a teorizar a produção literária existente, e daí pegar um gancho para pensar a relação das mulheres com a Literatura. Quem sabe eu poderia ainda começar pela situação caótica e horrenda que estamos vivendo em nosso país e como, enquanto mulheres brasileiras, temos visto nossos direitos mais básicos serem ameaçados por um candidato à presidência. E que pouco importa não estarmos fisicamente no Brasil nesse momento de instabilidade política, continuamos sendo brasileiras onde quer que estejamos.

Apesar dessas tantas possibilidades, escolhi começar minha apresentação dizendo que hoje estou aqui não só como Cláudia Tavares Alves, mas também como alguém que conversou e ouviu companheiras da área dos Estudos Literários e que, por isso, acredita que tem algo a dizer sobre o assunto. Estou aqui como uma mulher que foi silenciada e que viu serem silenciadas diversas outras mulheres ao longo desses 11 anos de estudo e pesquisa. Estou aqui como alguém que teve que lidar durante todo esse tempo com a sensação de incapacidade, de inferioridade e de não merecimento por ocupar os lugares que ocupa e que sabe que, infelizmente, seu caso não é único nem isolado. Por isso, ainda que falando em nome de outras mulheres, é difícil não conjugar esses verbos na primeira pessoa do singular: essas experiências foram sentidas no meu corpo, na minha pele, na minha mente. E mesmo que elas não tenham acontecido exclusivamente comigo, como pude confirmar com os depoimentos que recolhi, é sempre difícil despir-se das próprias experiências individuais para falar em nome de alguma coletividade.

Mas talvez a primeira e mais importante coisa que preciso dizer antes de desdobrar esse ponto é que, de todos os inícios que imaginei, nenhum deles poderia ser imparcial ou apolítico. Estar aqui hoje, ao lado de mulheres extremamente fortes e capacitadas, é um gesto político que não podemos perder de vista. Hoje, na Itália e no Brasil, somos vozes políticas que ressoam, que lutam, que resistem. Um encontro de mulheres para falar sobre Literatura em suas diversas manifestações só pode ser um gesto político e, nesse sentido, precisamos nos lembrar de que estamos reunidas hoje por nós mesmas, e também pelas outras tantas mulheres que não puderam estar aqui.

E pensando nas Mulheres dos Estudos Literários, não consigo evitar a ideia de que temos feito tantas coisas apesar de. Apesar do machismo, dos espaços reduzidos, do silenciamento, da insegurança, do pouco incentivo e investimento, hoje temos uma rede de mulheres lendo, escrevendo, traduzindo, estudando, produzindo conhecimento de alta qualidade. Se historicamente precisamos lembrar que nosso lugar foi por muito tempo reservado a trabalhos domésticos, hoje, pelo contrário, somos maioria no Ensino Superior[1]: ocupamos 57,2% das vagas das universidades brasileiras. Esse número, entretanto, não corresponde ao número de professoras universitárias: nesse caso, somos ainda 45,5% do total de docentes de Ensino Superior em nosso país. Um número bastante baixo se pensarmos que, na Educação Básica, 80% são de professoras do sexo feminino.

Esses números foram divulgados pelo INEP (Instituto Nacional de Ensino e Pesquisa), em 2016, e, para além dos dados quantitativos, tive contato com uma série de depoimentos que me fizeram perceber como não foram tantas as professoras mulheres que em geral tivemos na graduação no que se refere a crítica, teoria e história literária. Mesmo sendo uma área ligada a Letras, na qual majoritariamente vemos mulheres se graduando, a Literatura, por algum tempo, foi um território tomado por homens. Por isso foi e ainda é bastante comum que professoras sejam referenciadas, em geral, apenas como professoras, enquanto que os professores homens podem ser professores, escritores, intelectuais, renomados e reconhecidos por seus sobrenomes.

E o que dizer ainda das mulheres que foram e são sutilmente apagadas da história? Penso, por exemplo, em quantas de nós chegamos a ler Gilda de Melo e Sousa ou Viviana Bosi, grandes pensadoras e professoras universitárias de Literatura. Com certeza, não na mesma proporção com que lemos Antonio Candido e Alfredo Bosi. É claro que não estou aqui diminuindo a importância desses críticos literários devido ao seu gênero masculino, mas me pergunto há algum tempo por que será que lemos tão poucas mulheres em todas as etapas de nossa formação escolar e universitária. Me pergunto, por exemplo, por que quando me formei, em 2006 no Ensino Médio, minhas referências literárias de escritoras estavam reduzidas a Clarice Lispector, Cecília Meirelles e Lygia Fagundes Telles. Isso porque sempre fui uma aluna que gostava de Literatura, tive boas condições econômicas para adquirir livros e me interessava em ler para além das leituras obrigatórias. Quantas das minhas colegas pararam em Machado de Assis e Graciliano Ramos, e nunca souberam dos livros incríveis que foram escritos também por escritoras mulheres?

Atualmente, com as ondas do feminismo e os movimentos sociais que têm trazido para as esferas institucionais esse tipo de debate, podemos perceber um certo esforço em querer modificar esse cenário. Para pensarmos em exemplos concretos, trago a lista de leituras obrigatórias proposta pelo vestibular da Unicamp. Ele é historicamente considerado inovador e progressista no sentido de priorizar a capacidade de reflexão crítica dos candidatos. Além disso, tem sua própria lista obrigatória de leituras, a qual é uma das mais atentas às discussões atuais e busca sempre inovar e dialogar com as questões contemporâneas. Pudemos ver, recentemente, a inserção das canções do álbum Sobrevivendo no Inferno, do grupo de rap Racionais MC’s, como leitura literária obrigatória. Essa escolha, com certeza, representa uma quebra importante de paradigmas dentro do que pode ou não ser considerado Literatura.

Porém, já se deram conta de que a primeira vez que uma obra literária escrita por uma mulher esteve nessa lista foi em 2016, com o conto “Amor”, de Clarice Lispector? E por mais que exista um esforço em alterar essa situação, ela não melhora tanto assim com o passar dos anos. Antes de 2016, a lista era composta por 9 livros escritos por homens e nenhum por mulheres. Depois de 2016, a lista passou a ser composta por 12 leituras e apenas um conto escrito por uma mulher foi incorporado a ela.

Para as listas de 2019 e 2020, já anunciadas, a situação apresenta uma melhora que deve ser considerada. Dentre as 12 leituras obrigatórias, agora temos 3 escritas por mulheres. Em 2019, além do já mencionado conto de Clarice, temos o livro de poemas A teus pés, de Ana Cristina César, e os diários de Quarto de despejo, de Carolina Maria de Jesus. Para 2020, permanecem Ana Cristina César e Carolina Maria de Jesus, sai Clarice Lispector, e acrescenta-se Júlia Lopes de Almeida, com o romance A falência.

Confesso que eu não conhecia a escritora Júlia Lopes de Almeida antes da lista do vestibular e, assim como eu, acredito que muitas outras pessoas também não a conhecessem. Conversando com alguém que estudou justamente o romantismo brasileiro em sua pesquisa de Doutorado, percebi que nem mesmo ele conhecia a escritora desse período. Então, de alguma forma, a presença desse livro na nova lista de leituras obrigatórias o reinsere na história literária brasileira, à medida que reconhece a importância de um livro esquecido por grande parte da nossa historiografia literária.

Acredito que esse movimento pode ser entendido de pelo menos duas maneiras distintas, mas complementares. A primeira a partir da ideia de que existe um movimento político de inserir a leitura dessas mulheres nas listas dos vestibulares, de forma que as próprias universidades passem a pautar os conteúdos escolares e acabem gerando dessa forma uma reação em cadeia. Ao levar os livros dessas escritoras para as salas de aula do ensino fundamental e médio, ainda que pela obrigatoriedade do vestibular, mais gente estará lendo mulheres.

A outra maneira seria entender que estamos, dentro das universidades, mais atentas a esse tipo de produção literária, e que, por isso, conforme conhecemos mais Literatura produzida por mulheres, mais encontramos boa Literatura escrita por mulheres. Então, a inserção dessas escritoras se deve à qualidade estético-literária dessas obras, que estavam até então esquecidas pela crítica e pelo público leitor, enão ao gênero a que elas estão vinculadas.

A meu ver, essas duas interpretações se complementariam e de maneira nenhuma a primeira anularia a pertinência da qualidade da segunda. Vejam, é consenso que não foram só os homens que escreveram e escrevem boa Literatura. Mas se não conhecermos a Literatura feita por mulheres, se não tivermos oportunidades para lê-las, não poderíamos sequer julgar sua qualidade.

A professora e pesquisadora Regina Dalcastagnè, em parceria com o Grupo de Estudos em Literatura Brasileira Contemporânea da Universidade de Brasília (UnB), tem levantado dados alarmantes, aos quais me deterei brevemente apenas para ilustrar o nível de disparidade existente. Com a pesquisa Personagens do romance brasileiro contemporâneo, foi constatado que, entre o período de 1990 e 2004, nos quase 300 romances pesquisados, apenas 27,8% das obras foram escritas por mulheres. Os 72,2% dos escritores homens eram ainda, em sua grande maioria, brancos, de classe média e habitantes do eixo Rio-São Paulo. Esse dado talvez nos ajude a entender por que, no mesmo período e baseando-se nos mesmos romances pesquisados, apenas 37,8% das personagens eram mulheres e por que cerca de 16% desses livros não apresentavam nenhuma personagem mulher significativa[2]. É ainda chocante que, em um segundo momento dessa mesma pesquisa, que compreende o período de 2005 a 2014, entre os quase 200 romances pesquisados, esses dados se alteram muito pouco: 29,4% de autoras mulheres e apenas 34,6% de personagens femininas[3].

Se as mulheres escritoras são minoria e, por isso, são pouco lidas, e ainda não são representadas nos livros que lemos, como então nos sentirmos motivadas a ocupar esse lugar de escrita e de estudo? Não nos vimos, por muito tempo, representadas nas leituras que nos foram impostas e também nas leituras que pudemos escolher. Além disso, quantas mulheres ao longo dos anos foram incentivadas a serem escritoras? Acredito que pouquíssimas. Em contrapartida, nunca tivemos tantas mulheres escrevendo e se movimentando no meio literário como hoje – e a existência do Mulherio e desse evento nos últimos anos é uma prova maravilhosa de que esse espaço existe e pode ser diferente.

Registro da minha apresentação por Ana Júlia Valezi

É por todos esses motivos que posso dizer que estamos diante de um movimento que se complementa e faz a roda girar, possibilitando uma mudança dessa situação. E à medida que políticas públicas, como as das listas dos vestibulares, colocam em jogo mais escritoras mulheres, mais escritoras mulheres se sentem representadas e aptas a escreverem e publicarem suas obras. E assim, felizmente, a literatura produzida por mulheres ganha força no cenário literário brasileiro.

Quanto à área dos Estudos Literários, a situação também é ainda hoje um campo de ressignificação constante. Ouvi de mais de uma amiga, assim como ouvi de mim mesma por muito tempo, que a carreira acadêmica na área de Literatura não foi sequer desejada por pensarmos que essa área não seria para nós. O que significa, então, quando mulheres nem sequer cogitam uma possibilidade profissional por acreditarem que não servem, que não se encaixam naquela posição social? Com que frequência, aliás, ocorre essa espécie de autossabotagem em que, antes mesmo de considerarmos que não teremos capacidade para alcançar algo, dizemos a nós mesmas, em silêncio, que determinado lugar simplesmente não nos pertence? A construção social é tão forte, e estamos tão imersas nas escolhas que nos seriam óbvias, que não conseguimos mais conceber o que estão nos dizendo que é impossível de realizarmos.

Mas afirmo mais uma vez que estamos aqui hoje reunidas para lembrarmos umas às outras, cada qual com sua própria caminhada, que somos sim uma rede de mulheres extremamente capacitadas para fazermos o que quisermos. Estamos ocupando espaços que até pouco tempo atrás eram pouco imagináveis porque estamos nos vendo espelhadas em outras mulheres que conseguiram, que são brilhantes, que merecem estar onde estão porque têm capacidade de sobra para ocupar as posições que ocupam. E quando vemos outras mulheres nessas posições em que gostaríamos de estar, o impossível se torna possível.

Hoje, depois de tantos anos formulando e lidando com essas inquietações, faço questão de estar atenta à produção literária e crítica feita por mulheres. Mas é fato que grande parte desse acompanhamento se dá de maneira não institucionalizada, para além do universo acadêmico. O que quero dizer com isso é que é preciso que eu faça um esforço para chegar à Literatura e à crítica literária produzida por mulheres, pois nós ainda ocupamos um espaço reduzido na academia. Uma série de iniciativas, como o próprio Mulherio, nos ajudam a acessar esse tipo de conteúdo produzido por mulheres. Além disso, a pesquisa formal, nas bibliotecas, e a informal, em passeios despretensiosos por livrarias, não me deixam perder de vista que a cada homem que tenho a chance de ler, pois seu livro está exposto na vitrine, existe provavelmente uma mulher contemporânea a ele que não teve oportunidades igualitárias de ter seu trabalho divulgado.

E com isso retorno aos nossos dias presentes e penso que, quando o trabalho das mulheres em geral é diminuído até mesmo por um candidato à presidência do Brasil – e, infelizmente, isso provavelmente não o fará perder uma eleição –, estamos diante de um cenário pouco animador. Pesquisas realizadas recentemente, em 2017 e 2018, pela agência de empregos CATHO, mostram que ainda somos pior remuneradas em todas as áreas profissionais. Mulheres com ensino superior ganham ainda hoje um salário 43,5% menor do que homens ocupando exatamente os mesmos cargos. Além disso, somos minoria em cargos importantes e de gestão, e apenas aproximadamente 25% dos cargos de presidência são ocupados por mulheres. Nem mesmo na área da Educação, onde, como já vimos, somos maioria no ensino básico, essa disparidade salarial deixa de existir: as mulheres ainda recebem 9% a menos do que os homens[4].

E obviamente nada disso está relacionado à nossa menor capacidade de atuação. Pelo contrário, as experiências de trabalho tendem a ser melhores com mulheres ocupando cargos importantes, justamente porque precisamos nos preparar muito mais para fazer o que precisamos fazer, já que sabemos que seremos mais cobradas e mais questionadas por qualquer deslize cometido. E precisamos ainda demonstrar mais seriedade e compromisso com o trabalho, pois estamos sujeitas ao assédio moral e sexual recorrentes em ambientes de trabalho, inclusive dentro das universidades.

É diante desse cenário alarmante, entretanto, que nos refazemos. Somos mulheres, conhecemos desde sempre a força que nos habita e nos encoraja. Nossa própria existência é um ato constante de resistência e, por isso, os percalços de um mundo difícil de mudar não nos assusta. Estamos cercadas de boas companhias: boas companheiras de luta, boa literatura feita por mulheres, boas professoras, pesquisadoras e estudantes que hoje configuram uma geração que se questiona sobre as reflexões que tentei apresentar aqui hoje. A geração de crianças e adolescentes meninas que vem por aí, por sua vez, está chegando ainda mais consciente de que ninguém poderá limitar sua existência.

Eu gostaria então de terminar minha apresentação com a leitura de um poema escrito pela poeta italiana Piera Oppezzo, falecida em 2009, que está recolhido no livro Donne in poesia, de 1976. Fiz essa tradução há alguns meses quando a legalização do aborto não foi aprovada pelo Senado, na Argentina. Eu queria dizer para nossas hermanas, assim como eu gostaria de dizer aqui para todas nós hoje, que nossa existência como mulheres é a nossa maior força e que é com os nossos medos, com os nossos fracassos e os nossos erros, que reconstruímos essa nossa força. Com ela, nos reinventamos e reinventamos, inclusive, nossa própria esperança de que, um dia, um mundo menos desigual floresça. Obrigada.

 

O grande medo, de Piera Oppezzo

A história da minha pessoa

é a história de um grande medo

de ser eu mesma,

contraposto ao medo de me perder de mim mesma,

contraposto ao medo do medo.

Não poderia ser diferente:

na apreensão se perde a memória,

na submissão, tudo.

Não poderia

a minha infância,

saqueada pela família,

me permitir uma maturidade estável, concreta.

Nem a minha vida isolada

me permitir algo menos frágil

do que este debater-me entre ânsias e incertezas.

À infância, eu sobrevivi,

À idade adulta, eu sobrevivi.

Quase nada em comparação à vida.

Eu sobrevivi, no entanto.

E agora, entre as ruínas do meu ser,

Alguma coisa, uma utopia imóvel, está para florescer.[5]

[1] http://portal.inep.gov.br/artigo/-/asset_publisher/B4AQV9zFY7Bv/content/mulheres-sao-maioria-na-educacao-superior-brasileira/21206

[2] https://www.blogs.unicamp.br/marcapaginas/2018/03/19/as-mulheres-dos-estudos-literarios-regina-dalcastagne/

[3] https://revistacult.uol.com.br/home/quem-e-e-sobre-o-que-escreve-o-autor-brasileiro/

[4] https://g1.globo.com/economia/concursos-e-emprego/noticia/mulheres-ganham-menos-que-os-homens-em-todos-os-cargos-e-areas-diz-pesquisa.ghtml

[5] https://internopoesia.com/2014/09/09/piera-oppezzo/