Categoria: Teoria Literária

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Gonçalves Dias na bibliotequinha antropofágica?

As rãs, a antropofagia e o índio de lata de bolacha

 

O que as rãs têm a ver com o Movimento Antropofágico?

 

Um grupo de amigos se reuniu para jantar em um restaurante especializado em rãs. Quando o prato chegou, um dos amigos se levantou e começou a brincar, fazendo um elogio das rãs. Citando autores imaginários, ele concluiu que esses animais faziam parte da linha da evolução biológica do ser humano. A companheira desse homem entrou na brincadeira e afirmou que, então, ao comerem as rãs, os amigos eram uns quase antropófagos. O homem que fez o elogio era Oswald de Andrade. A mulher que deu corda para a brincadeira era Tarsila do Amaral. E teria sido assim que, em 1928, começou o Movimento Antropofágico. [1]

Tarsila do Amaral e Oswald de Andrade: o que começou como uma brincadeira em um restaurante se transformou no Movimento Antropofágico

 

Esse movimento, basicamente, propunha a combinação de estéticas estrangeiras, de modernização, com expressões brasileiras, nativas, para que, assim, fossem produzidas “coisas novas, coisas nossas”. [2] Os elementos estrangeiros deveriam ser assimilados de forma crítica, deveriam ser consumidos e “deglutidos”, sendo que partes deles seriam aproveitadas na formação da cultura nacional. Daí a relação com a antropofagia que era praticada por alguns indígenas brasileiros e que pode ser entendida como a ingestão de inimigos com a finalidade de se apropriar de suas qualidades, em um movimento de incorporação de características do outro, mas sem a perda da independência, da autonomia. Então, de forma metafórica, para esse movimento de vanguarda, nós deveríamos devorar as influências dos “inimigos” externos e absorver, de forma crítica, o que fosse positivo para a formação da nossa cultura.

O que começou como uma brincadeira em um restaurante ficou sério e rendeu, entre outras coisas, duas fases da Revista de Antropofagia. Oswald pretendia ainda organizar o Primeiro Congresso Mundial de Antropofagia e, durante a preparação das teses que seriam discutidas nesse congresso, fez um levantamento do que chamou de “os clássicos da antropofagia”, como André Thévet, Jean de Lèry, Hans Staden e, principalmente, Michel de Montaigne, autor do ensaio “Dos Canibais”. [3] Oswald queria formar uma “bibliotequinha antropofágica” com esses clássicos e outros textos, como o recém-publicado Macunaíma, de Mário de Andrade.

Página de uma edição da obra de Hans Staden, mostrando uma cena de canibalismo. Esse aventureiro alemão, em seu livro, relata as experiências que teve ao viajar para o Brasil em meados do século XVI. Ele conta, inclusive, que, por pouco, não foi devorado em um ritual antropofágico…

 

O congresso e a bibliotequinha ficaram apenas nas ideias: o grupo dos antropófagos se dissolveu por conflitos amorosos entre seus integrantes, havendo uma “debandada geral”. [4]

Apesar de esses planos não terem sido concretizados, Oswald, antes dessa dissolução, publicou o conhecido “Manifesto Antropófago”, no primeiro número da Revista de Antropofagia, em 1928. E um dos pontos questionados nesse manifesto era o “indianismo na sua feição ufanista e romântica”. [5] Pelo menos dois trechos do manifesto de Oswald deixam esse ponto evidente:

Nunca fomos catequizados. Fizemos foi o Carnaval. O índio vestido de senador do Império. Fingindo de Pitt. Ou figurando nas óperas de Alencar cheio de bons sentimentos portugueses.

Contra o índio de tocheiro. O índio filho de Maria, afilhado de Catarina de Médicis e genro de D. Antônio de Mariz.

A pesquisadora Ana Beatriz Sampaio Soares Azevedo [6] comenta que, neste primeiro aforismo mencionado, Oswald, em um golpe só, ataca tanto José de Alencar quanto o compositor Carlos Gomes (que escreveu a famosa ópera O Guarani). Segundo ela, os dois criticados, para Oswald, “seriam os responsáveis por colocar em cena o famigerado ‘índio vestido’, cheio de ‘bons sentimentos portugueses’, ou seja, um índio aculturado, domesticado, tornado bom selvagem”. 

Em relação ao segundo aforismo destacado, a pesquisadora também comenta que Oswald critica e ironiza o Indianismo do Romantismo brasileiro: esse “índio de tocheiro” seria um personagem construído de uma forma alienada, alinhada aos ideais do colonizador. 

Ana Beatriz Azevedo também comenta que Oswald “cita criticamente em seus textos O Guarani de José de Alencar e a poesia de Gonçalves Dias”. Além disso, ela nos lembra, inclusive, que Oswald fez uma paródia da “Canção do Exílio”, conhecido poema de Gonçalves Dias.

Um trecho do poema “Canção do exílio”, de Gonçalves Dias, e um trecho do poema “Canto de regresso à pátria”, de Oswald de Andrade.

 

Essa restrição de Oswald em relação aos românticos também foi explorada por Haroldo de Campos. [7] Ele comenta que, em “A Marcha das Utopias”, um texto teórico e mais maduro, Oswald retomou um trecho do “Manifesto Antropófago” (o segundo aforismo mencionado neste texto) para depois mostrar a diferença entre o “seu índio” e o dos românticos. Nas palavras de Haroldo de Campos, o indígena na visão de Oswald:

nada tinha a ver com “os índios conformados e bonzinhos de cartão-postal e de lata de bolacha”. O “índio” oswaldiano não era o “bom selvagem” de Rousseau, acalentado pelo Romantismo e, entre nós, “ninado pela suave contrafação de Alencar e Gonçalves Dias”. Tratava-se de um Indianismo às avessas, inspirado no selvagem brasileiro de Montaigne (Des cannibales), de um “mau selvagem”, portanto, a exercer sua crítica (devoração) desabusada contra as imposturas do civilizado.

Esse trecho de Haroldo de Campos é particularmente significativo por indicar que, de alguma maneira, a postura de Oswald em relação aos românticos se manteve constante, ainda que a relação desse escritor com a antropofagia tenha sido inconstante: depois da já comentada “debandada geral” do grupo dos antropófagos, Oswald se envolveu com a militância política marxista e renegou o que chamou de “sarampão antropofágico”, uma doença infantil, que atingiu indistintamente aqueles que não tinham recebido a vacina marxista. Por volta de 1945, Oswald rompeu com a orientação marxista e se dedicou ao estudo da Filosofia. Nesse período, ele retomou suas intuições apresentadas tanto no “Manifesto da Poesia Pau-Brasil”, de 1924, quanto no “Manifesto Antropófago”, de 1928, e as desenvolveu, elaborando a antropofagia como uma concepção filosófica de mundo. [8] 

Essa breve retomada da trajetória (inconstante) de Oswald em relação à antropofagia e da sua postura (aparentemente constante) em relação ao Indianismo romântico serve aqui como ponto de partida para uma provocação: será que o índio antropofágico de Oswald realmente não tem nada a ver com o índio do Romantismo? Ou, mais especificamente, não tem nada a ver com o índio antropofágico de Gonçalves Dias? Talvez valha a pena “experimentar” esse poeta romântico com um pouco mais de calma, antes de simplesmente o expulsar do banquete antropofágico…

Quem é Gonçalves Dias na fila do Indianismo?

 

Retrato de Gonçalves Dias (aproximadamente 1855)

 

O Indianismo foi um movimento de nacionalismo cultural mais nuançado e influente em seu contexto histórico e político do que normalmente tem sido considerado pela crítica. Isso é o que sugere David Treece. [9] Esse pesquisador britânico desenvolveu seu argumento a partir da identificação de um paradoxo: ao mesmo tempo em que os indígenas eram massacrados em proporções genocidas, eles ocupavam um local de destaque na tradição de pensamento nacionalista no Brasil, sendo celebrados por escritores, artistas e intelectuais.

No entanto, o pesquisador defende que esse paradoxo (ou ironia) não passou despercebido pelos escritores indianistas. Pelo contrário, esse ponto teria ocupado um lugar central nas reflexões que alguns desses autores faziam sobre a formação do Brasil como um Estado independente. Esses escritores, inclusive, levavam essa ironia em consideração quando discutiam questões relacionadas àquelas pessoas que ainda eram desprovidas de direitos de cidadania no Brasil, como os próprios indígenas, mas também os escravizados negros. Nesse sentido, David Treece chama a atenção para um fato que tem sido quase ignorado: o Indianismo foi um movimento artístico, mas foi também uma arena de debate sociopolítico. O Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro (IHGB), por exemplo, era não só um centro de pesquisa fundado por Dom Pedro II, mas também o principal fórum que articulava a relação entre a esfera política e o Indianismo. 

Para Treece, além de ser incorreto assumir que o Indianismo era desligado do debate sociopolítico, é ainda menos correto considerar que a comunidade literária era homogênea e simplesmente expressava a mentalidade da elite imperial. Na verdade, a escritura indianista exibia diversas (e muitas vezes até contraditórias) perspectivas.   

Partindo, então, desse ponto o autor propõe uma análise que ultrapassa uma literatura crítica que comumente assume que um único escritor, José de Alencar, poderia representar de forma suficiente um movimento que durou mais de um século. Treece destaca o caráter dinâmico e complexo do Indianismo, e afirma que, se por um lado, houve um romantismo complacente ou conservador em relação ao domínio da burguesia agrária após a Independência (representado pelo próprio Alencar), houve também, por outro lado, intelectuais e artistas que eram marginalizados dos centros políticos e econômicos da vida imperial, o que os levava a se identificarem com os setores mais oprimidos da sociedade, como os indígenas e os escravizados africanos. É justamente como membro desse segundo grupo que Treece enxerga Gonçalves Dias. 

O pesquisador afirma que as obras de Gonçalves Dias e de seu contemporâneo menos famoso, Teixeira e Souza, formariam uma tendência dissidente no interior do quadro predominantemente conservador do movimento romântico. Para Treece, dentro do limitado espaço político disponível na época, esses dois autores usaram o cenário indianista para fazer comparações implícitas – mas perturbadoras – entre as opressões sofridas por raças consideradas inferiores e a negação de liberdades sociais e políticas a uma grande parte dos brasileiros, que, embora fossem livres (no sentido de não serem escravizados), não eram proprietários de terras e dependiam de favores daqueles que as possuíam. As oportunidades de trabalho por aqui naquela época eram limitadas, já que o Brasil era um país essencialmente rural, e muitas das atividades eram exercidas pelos escravizados.

Gonçalves Dias fazia parte desse grupo de pessoas livres, mas dependentes de favores da elite agrária. Conhecer alguns aspectos da vida do escritor talvez nos ajude a entender por que ele se identificava com os setores mais oprimidos da sociedade e como isso o diferenciava de outros escritores do Indianismo.

Mas quem foi Gonçalves Dias?

Antônio Gonçalves Dias [10] nasceu em 10 de agosto de 1823 em Caxias, no Maranhão. Seu pai, João Manuel Gonçalves Dias, era um pequeno lojista português que estava entre aqueles que haviam tentado evitar a Independência do Brasil em relação a Portugal. Sua mãe, Vicência Mendes Ferreira, provavelmente era “cafusa”, ou seja, mestiça de pais índio e africano. João Manuel, pouco tempo depois do nascimento do filho, exilou-se em Portugal, fugindo da perseguição dos nacionalistas brasileiros e ficou lá por cerca de dois anos, período em que Antônio e Vicência viveram sozinhos em uma pequena fazenda próxima a Caxias. 

Voltando ao Brasil, João Manuel se casou com outra mulher, Adelaide Ramos de Almeida, e assumiu a responsabilidade da criação de Antônio, impedindo-o, inclusive, de conviver com Vicência. Mesmo relutando, Adelaide pagou os estudos de Antônio, que foi mandado, aos quinze anos, em 1838, para a Universidade de Coimbra, em Portugal. No ano seguinte, sua madrasta sofreu perdas financeiras, e Antônio só conseguiu dar continuidade a seus estudos em Portugal com a ajuda de amigos que o hospedaram; um deles foi Alexandre Teófilo de Carvalho Leal. Com isso, Antônio se formou em direito, mas, por um incidente familiar, retornou ao Brasil em 1845 antes de obter seu doutorado. 

Instalou-se em Caxias e passou por um período de reclusão, sentindo-se humilhado pela condição de dependência econômica em que vivia. No ano seguinte, mudou-se para São Luís, onde foi hospedado, mais uma vez, por seu amigo Teófilo, que conseguiu lhe arranjar um cargo jurídico no Rio de Janeiro, cidade em que Gonçalves Dias publicou seu livro Primeiros cantos, em 1847. Depois, outros dois amigos conseguiram um cargo com fonte de renda regular para ele, como secretário e professor assistente de latim no Liceu de Niterói.

Em 1848, ele exerceu atividades para diversos jornais e, por algumas de suas reportagens, foi indicado como professor de latim e história no Colégio Imperial Dom Pedro II. Ainda nesse período, tornou-se membro do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro, onde desenvolveu seu estudo etnográfico Brasil e Oceania, comparando os povos tribais das Ilhas do Pacífico e do Brasil. 

Em 1851, publicou os Últimos Cantos, e, por volta dessa época, fez uma proposta de casamento à prima de seu amigo Teófilo, Ana Amélia. Essa proposta foi recusada pela mãe da moça, provavelmente por motivos de preconceitos raciais. Durante sua vida, Antônio teve uma série de encontros amorosos insatisfatórios, mas acabou se casando com Olímpia da Costa, com quem teve um casamento infeliz e uma filha, a qual morreu aos dois anos de idade. 

A obra do escritor foi bem recebida na época, e várias edições de suas poesias foram lançadas. Em 1863, ele partiu para a Europa para tratar de problemas de saúde e, no final do ano seguinte, embarcou de volta para o Brasil, mesmo que sua saúde ainda estivesse bem debilitada. Em 3 de novembro de 1864, quase chegando à costa brasileira, seu navio sofreu um acidente e afundou. Toda a tripulação se salvou, mas, quando se lembraram de socorrer o poeta, seu camarote já estava submerso.

De acordo com David Treece, a vida pessoal e profissional desse escritor mestiço e de classe média baixa daria testemunho de “uma consciência aguda da desvantagem racial e econômica e uma aversão amarga às condições opressivas nas quais se baseava a prosperidade do Império”. [11] Porém, como o próprio pesquisador nos previne, essa consciência nunca foi tão longe a ponto de questionar o pensamento básico indianista de que os indígenas deveriam ser integrados na sociedade brasileira, abandonando suas identidades e práticas culturais. O poeta teria receio de que uma revolução dissolvesse violentamente a então jovem nação brasileira. Nesse sentido, o crítico inglês considera que, no Indianismo de Gonçalves Dias, haveria um jogo entre forças contraditórias, um estado de tensão. Isso daria à sua obra uma intensidade única, ausente nos trabalhos de outros colegas de sua geração.

Vejamos como essa intensidade aparece na leitura que Treece faz do poema “I-Juca Pirama”, de Gonçalves Dias. Com isso, talvez o poeta se mostre digno de ser devorado pelos escritores modernistas do Movimento Antropofágico.

O que é digno de ser devorado
Capa de Últimos Cantos, de 1851, livro em que foi publicado o poema épico “I-Juca Pirama”

 

O poema épico “I-Juca Pirama” faz parte do livro Últimos cantos, publicado em 1851. O seu título, como adverte o próprio Gonçalves Dias em uma nota, se fosse traduzido do tupi para o português, seria equivalente a “o que há de ser morto, e que é digno de ser morto”. 

Esse poema, narrado por um velho da etnia timbira (como descobrimos apenas no décimo e último canto), conta a história de um jovem guerreiro tupi que é capturado por uma tribo timbira e que, seguindo o costume, deverá ser sacrificado em um ritual de canibalismo. Entretanto, ao contar sua história antes de ser morto, o índio chora e pede clemência, para poder cuidar de seu pai, velho e cego, já que eles dois são os únicos sobreviventes da sua tribo. Por ter chorado, o jovem é considerado fraco e, por isso, indigno de ser comido, e é libertado. Ele, então, reencontra seu pai, que percebe que o filho tinha sido preparado para um ritual de sacrifício que não foi concluído. Ao saber que o filho tinha sido poupado para cuidar dele, o velho decide que eles devem voltar à tribo timbira para terminar o ritual. Chegando lá, porém, ele descobre que o filho, na verdade, foi libertado porque chorou na presença da morte. O pai, por isso, amaldiçoa o filho. O jovem tupi, incitado pelo ódio do pai, ataca a tribo timbira e luta com bravura, mostrando-se, assim, digno de ser morto, o que faz o pai chorar, mas de alegria.

Primeira estrofe do canto X de “I-Juca Pirama” [12]

 

Podemos notar que a abordagem que Gonçalves Dias apresenta para o canibalismo em seu poema se distancia muito da concepção de que esse ato é uma prática de bárbaros que deve ser superada, uma abordagem presente em outros textos, como no poema Caramuru, de 1781, escrito por Santa Rita Durão, precursor do Indianismo. Além disso, em “I-juca Pirama”, por ser um tema central da narrativa, ainda que o ritual em si não seja descrito, o canibalismo não foi minimizado em prol de uma idealização da figura do indígena, o que aconteceria em obras de José de Alencar, como no romance Ubirajara, de 1874. [13]

Essa postura diferente de Gonçalves Dias com relação ao canibalismo não surpreende quando lembramos do que foi discutido na segunda parte deste texto: a posição que esse poeta ocupa dentro do Indianismo. Essa era uma posição dissidente de um homem livre, mas dependente, que vê a realidade dos índios e dos negros próxima da sua, sem direitos e lugar na sociedade dominada por uma burguesia agrária do Brasil de sua época. Tudo isso já ajuda a entender um pouco a forma como Gonçalves Dias retratou o canibalismo, que pode contrariar positivamente algumas expectativas, inclusive do leitor contemporâneo.

Ao acompanhar a leitura que David Treece fez desse poema, vemos que o crítico enxerga o canibalismo como o elemento central, que dá força ao poema. Para Treece, o ritual de canibalismo seria, em “I-Juca Pirama”, o meio de reintegração à comunidade, de recuperação do sentimento de pertencimento na integridade da cultura tribal.    

O crítico considera que pode ser tentador enxergar que uma ideia ocidental, a devoção do filho pelo pai, triunfa sobre a cultura tribal marcial de coragem e de resistência. Porém, essa leitura ignoraria a estrutura dramática do texto em sua inteireza, já que, ainda que o laço de paternidade seja um tema importante, ele está subordinado ao clímax do poema, que é o momento de reconciliação e de reintegração na tribo. Além disso, a força máxima dessa reconciliação seria consequência do contexto histórico da narrativa, que é claramente estabelecido no texto: o momento posterior à Conquista dos europeus. O jovem e seu pai são os únicos sobreviventes de uma tribo vitimada pelo encontro com os colonizadores. Nas palavras de Treece:

eles têm caminhado errantes no exílio, parece, apenas para finalmente redescobrirem seu mundo perdido em outro lugar, entre os timbiras que mantêm prisioneiro o guerreiro. É-lhe dada a oportunidade de reafirmar os valores tradicionais de seu povo dentro do contexto honroso de seu cativeiro, através de algum ato de bravura. Assim ele faz, dando nova vida a seu velho e decrépito pai e à tribo que a Conquista parece ter destruído. [14] 

O ritual antropofágico, assim, representaria uma redescoberta da identidade tribal. Desse modo, o gesto de devoção filial não destrói a cultura militarista dominante do povo tupi: o gesto questiona essa cultura momentaneamente, mas depois a deixa mais forte e mais rica. Honrando o ritual e aceitando sua incorporação ao corpo da tribo, o protagonista estaria “cumprindo o papel a ele destinado dentro da ordem social e cósmica do mundo indígena: I-Juca Pirama – ‘o que há de ser morto, e que é digno de ser morto’”. [14]

A partir dessa análise, Treece destaca a importância do ritual de canibalismo para o poema, bem como a importância do próprio Gonçalves Dias dentro da literatura brasileira:

Ao oferecer uma leitura dessa prática que se aproxima do conhecimento antropológico moderno sobre o assunto, Gonçalves Dias rompeu com toda uma tradição literária indianista no Brasil, que, por três séculos, representou e caricaturou o canibalismo como prova da barbárie primitiva do índio […]. De fato, ele é único no Indianismo do século dezenove por essa interpretação, e, depois dele, teve-se que esperar pelo movimento modernista para que a significação ritual do canibalismo fosse novamente reafirmada. Tal revisão radical de uma das pedras fundamentais do discurso colonial fala alto pela notável contribuição deste poeta como uma das mais poderosas vozes dissidentes no seio da tradição romântica indianista. [15]

David Treece, com uma boa dose de contundência, aproxima a abordagem que Gonçalves Dias faz da antropofagia com a do conhecimento antropológico moderno e a do movimento modernista. No entanto, vale finalizar este texto com uma breve ressalva, que relativiza um pouco essa aproximação feita por Treece.

Para o antropólogo Carlos Fausto, embora essa ideia da absorção das qualidades pela devoração não seja totalmente incorreta, ela não é capaz de explicar completamente a prática da antropofagia. Na visão do antropólogo, diferentemente de Gonçalves Dias, Oswald de Andrade teria conseguido propor uma leitura de antropofagia mais parecida com as representações indígenas, pois o modernista compreendeu essa prática como um movimento que não busca apenas se identificar com o outro ou negá-lo, mas sim que busca exprimir a contradição existente entre um desejo pelo outro e a necessidade de se constituir como sujeito autônomo, independente. [16]

Essa compreensão mais profunda que Oswald propõe da prática da antropofagia também é defendida pela pesquisadora Lúcia Sá, quando a autora explica a postura do modernista diante de tal prática:

O que interessava a Oswald era desenvolver uma teoria da identidade cultural: as experiências intertextuais com fontes indígenas não eram importantes para ele. Como teórico, ele se voltou para as culturas indígenas em busca de conceitos, não de histórias. [17]

De todo modo, acredito que não precisamos considerar essa sutileza do conceito aparentemente capturada por Oswald para afirmar que Gonçalves Dias talvez merecesse, sim, um lugar na bibliotequinha antropofágica.

Notas

[1] Essa é a história contada por Raul Bopp – um dos amigos do jantar – no livro Vida e morte da Antropofagia, publicado pela editora José Olympio em 2006. O livro reúne textos do autor escritos entre 1965-1966, lançados esparsamente em jornais ou em livros de tiragens reduzidas.

[2] Como disse Oswald de Andrade, em entrevista a O Jornal do Rio de Janeiro em 18 de maio de 1928. Esse trecho da entrevista foi citado no artigo A fome antropofágica – utopias e contradições, de Fernada Oliveira Figueiras Santos e Mauro de Mello Leonel, publicado na Revista de Estudos Culturais, da USP. Esse artigo também embasou a breve apresentação do movimento, comentada neste parágrafo.

[3] Se quiser saber mais sobre os ensaios de Michel de Montaigne, confira o texto “Ensaio em cena”, publicado aqui no Marca Páginas.

[4] Nas palavras de Raul Bopp, no mesmo livro citado na nota 1.

[5] Como colocado pela pesquisadora Lúcia Helena em seu livro Modernismo brasileiro e vanguarda, publicado pela editora Ática, em 1996.

[6] Antropofagia – palimpsesto selvagem, dissertação defendida em 2012 na USP, na qual a pesquisadora analisa detidamente os 51 aforismos do “Manifesto Antropófago”.

[7] Em seu texto “Uma poética da radicalidade”, o qual tem uma seção intitulada “Indianismo às avessas”. Esse texto foi publicado nas Obras Completas VII – Poesias Reunidas, de Oswald de Andrade. Publicado pela editora Civilização Brasileira em 1971.

[8] Informações baseadas no texto de Benedito Nunes, “Antropofagia ao alcance de todos”. Publicado no livro Obras Completas VII – Do pau-brasil à antropofagia e às utopias (Manifestos, teses de concursos e ensaios), de Oswald de Andrade. O livro foi editado pela Civilização Brasileira e lançado em 1970.

[9] Em seu livro Exilados, aliados, rebeldes: o movimento Indianista, a política indigenista e o Estado-Nação imperial. Traduzido por Fábio Fonseca de Melo e publicado em 2008 em uma parceria das editoras Nankin e Edusp.

[10] As informações biográficas apresentadas nesta seção se baseiam, sobretudo, nas seguintes referências: o livro de Treece mencionado na nota anterior; o livro Gentis Guerreiros: o Indianismo de Gonçalves Dias, de Cláudia Neiva de Matos, publicado em 1988 pela editora Atual; e a “Cronologia da vida e da obra de Gonçalves Dias” (incluída na coletânea de poemas Ainda uma vez – Adeus, publicada pela J. Aguilar em 1974). Essa cronologia é ancorada, entre outras fontes, nas pesquisas da principal biógrafa do poeta, Lúcia Miguel Pereira.

[11] Citação da página 149, do livro de David Treece mencionado na nota 9.

[12] Trecho do poema retirado do livro Épicos (da coleção Multiclássicos), organizado por Ivan Teixeira e publicado em parceria pela Edusp e pela Imprensa Oficial, em 2008.

[13] As representações da antropofagia em Santa Rita Durão e em José de Alencar foram discutidas por Maria Cândida Ferreira de Almeida, em seu livro Tornar-se outro: o topos canibal na literatura brasileira, publicado pela Annablume, em 2002. Nesse livro, baseado na pesquisa de doutorado da autora, é proposta a ideia de que a antropofagia é um tema que se repetiu e que se fixou na tradição literária brasileira, sendo retratado de diferentes formas.

[14] Citação da página 187, do livro de David Treece mencionado na nota 9.

[15] Citação das páginas 190 e 191, do livro de David Treece mencionado na nota 9.

[16] Carlos Fausto apresenta essa ideia no artigo “Cinco séculos de carne de vaca: antropofagia literal e antropofagia literária”, publicado na revista Nuevo Texto Crítico, em 1999.

[17] Essa é uma leitura que Lúcia Sá fez em seu livro Literaturas da Floresta: textos amazônicos e cultura latino-americana, publicado em 2012 pela edUERJ.

 

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Herdeiras de Capitu? Personagens femininas silenciadas

No episódio “Herdeiras de Capitu? Personagens femininas silenciadas”, do podcast Oxigênio, a Lúcia Granja falou sobre alguns livros da literatura brasileira em que um narrador homem tenta omitir a voz de uma personagem feminina da trama. As vozes dessas mulheres, porém, conseguem escapar e se inserir nas obras, de diferentes maneiras. A Lúcia centrou a sua análise no romance Dom Casmurro (1899/1900), do Machado de Assis, mas também falou sobre como esse modelo de narrativa reaparece em São Bernardo (1934), de Graciliano Ramos, Grande Sertão: Veredas (1956), de Guimarães Rosa, Um copo de cólera (1978), de Raduan Nassar e Hosana na sarjeta (2014), de Marcelo Mirisola. A Lúcia é professora e pesquisadora do Instituto de Estudos da Linguagem, o IEL da Unicamp. Ela pesquisa principalmente a obra do Machado de Assis; em especial, as crônicas desse escritor e as relações entre Literatura e Jornalismo na produção dele.

O modelo

 

Um homem e uma mulher formam um casal. Por algum motivo, acontece um conflito entre eles, e esse relacionamento acaba. O homem, depois, resolve contar esse conflito. Com isso, ele procura dar um novo significado para a própria vida e, ao mesmo tempo, silenciar, omitir, a voz da mulher em relação ao que aconteceu entre os dois. Mas, de alguma forma, a voz dessa mulher consegue escapar e aparecer na história…

Para a Lúcia Granja, esse seria um modelo de narrativa importante na literatura brasileira a partir do século XX. Ela identificou, em alguns dos nossos romances, narradores homens que, de formas diferentes, contaram suas histórias tentando silenciar as vozes femininas… E por que é o homem quem narra o conflito amoroso?

Uma coincidência?

 

Para sustentar sua análise, a Lúcia partiu de um dado empírico. Ela citou uma pesquisa, coordenada pela professora Regina Dalcastagnè, na qual foi observado (a partir de um exame extensivo de romances publicados entre 1990 e 2004) que os escritores brasileiros são, na sua maioria, brancos (90%), homens (70%) e moram no Rio de Janeiro (50%) ou em São Paulo (20%). [1]

Apesar de esses dados se referirem à literatura contemporânea, a Lúcia acredita que eles não dizem respeito apenas a esse período ou apenas ao contexto brasileiro. Ela também acredita que a adoção do ponto de vista masculino (pelo narrador que conta seu conflito amoroso) tem por trás a própria autoria masculina. Então, a pesquisa de Dalcastagnè sustentaria a ideia de que há uma relação entre a autoria e a criação de um relato ficcional autobiográfico que projeta dados evidentes da nossa sociedade. E que dados são esses?

Na nossa sociedade, a organização privada da família foi estruturada de maneira paternalista: existe um chefe de família responsável por organizar tudo que acontece nessa família, com dominação. Ou seja, há uma dominação masculina que impera no seio da família e, de certa maneira, também impera nas relações entre homem e mulher, por mais que elas tenham mudado ao longo do tempo. Mas como isso aparece nos romances analisados pela Lúcia?

“Capitu que entra”

 

Imagem de capa do livro Dom Casmurro e Machado de Assis (Divulgação da campanha “Machado de Assis Real”, feita pela Faculdade Zumbi dos Palmares)

 

O enredo de Dom Casmurro é bastante conhecido, mas, só para lembrar rapidinho: a história é narrada por um homem, o Bento Santiago (também chamado de Bentinho ou Dom Casmurro), que, quando já está mais velho, resolve escrever sobre a própria vida. Ele fala das dificuldades que teve para se casar com a sua vizinha Capitolina, a Capitu. E, depois do casamento, ele acha o próprio filho muito parecido com seu melhor amigo e desconfia que a Capitu o tenha traído.

Sem entrar na discussão sobre a culpa da Capitu (ela traiu ou não o marido?), a Lúcia considera que os ciúmes crescentes do Bentinho o levam a tomar decisões unilaterais. O Bentinho decide que o casal irá se separar, decide também exilar a Capitu na Suíça, enquanto ele finge para os seus contemporâneos que vai à Europa todos os anos para ver a família. E ele quer resolver tudo isso em silêncio. A Capitu pede explicações, que não vêm. Quando o Bentinho se nega a conversar com a Capitu sobre a suposta traição dela e já decide como vai ser a separação dos dois, como se dissesse “esse caso não é da sua conta”, ele estava silenciando a Capitu; ou seja, o silêncio dele impediu que ela se manifestasse naquela situação de crise no relacionamento deles.

No podcast, a Lúcia mostrou com mais detalhes como esse silenciamento acontece em um dos capítulos do livro, o 138, chamado “Capitu que entra”. No entanto, apesar do silenciamento imposto com sucesso nessa cena do capítulo 138, a voz da Capitu, ao longo do livro, aparece (de forma inclusive poderosa) nas dúvidas que o Bentinho narrador deixa escapar, quando se lembra do seu passado e conta a sua história. Ele – que decidiu, sozinho, exilar a Capitu – parece querer convencer o leitor de que foi traído, mas, ao mesmo tempo, parece que ele quer convencer a si próprio de que tomou a decisão correta. Através dessas dúvidas de um velho deprimido, casmurro, é como se a voz, a versão da Capitu, aparecesse no romance.

Madalena, Diadorim(na), a jornalista e Paulinha Denise

 

A Lúcia percebeu que esse modelo de Dom Casmurro, romance que ela escolheu como ponto de partida para sua análise, reaparece na literatura brasileira de diferentes formas. Por exemplo, no livro São Bernardo, escrito por Graciliano Ramos e publicado pela primeira vez em 1934, o narrador, Paulo Honório (assim como o Bentinho), quando está mais velho, decide escrever sobre a sua história. Ele conta as dificuldades que passou na vida e os meios (até ilegais e violentos) que usou para comprar a sua fazenda, chamada justamente São Bernardo. O Paulo Honório conta também sobre o seu casamento com a Madalena, que seria a mulher silenciada nessa narrativa. Os ciúmes e o machismo do personagem foram o tornando agressivo com a esposa, e a saída que Madalena encontrou ao silenciamento que progressivamente lhe era imposto foi o suicídio. A Lúcia considera que a Madalena respondeu com um silenciamento sobre o qual não se pode calar, já que, depois que uma pessoa se suicida, é preciso falar sobre isso, principalmente quando a opressão de um sujeito está no centro dessa decisão.

Fotografia de Graciliano Ramos em 1940 (Arquivo Nacional) e imagem de capa do livro São Bernardo

 

Em Grande Serão: Veredas, publicado em 1956 e escrito por João Guimarães Rosa, o silenciamento é mais complexo. Nesse livro, o ex-jagunço Riobaldo conta a história da sua vida para um senhor e fala bastante sobre o amor que sentia por outro jagunço, chamado Diadorim. Mas, perto do fim da narrativa, o Riobaldo revela para esse senhor que o Diadorim era, na verdade, uma mulher. O Riobaldo só descobre isso depois da morte do Diadorim, e o leitor só vai ficar sabendo disso no final do livro. Em primeiro lugar, o silenciamento aparece no amor entre Riobaldo e Diadorim, que não foi expresso, não foi realizado, ficou silenciado. Em segundo lugar, acontece um silenciamento da mulher, por vontade do pai de Diadorina e por obediência ou pela própria vontade da filha, que adota uma identidade de gênero masculina e passa sua vida toda como jagunço.

Imagem de capa do livro Grande Sertão: Veredas e Guimarães Rosa durante suas viagens pelo sertão em 1952 (Fotografia de Eugênio Silva, veiculada na revista O cruzeiro)

 

Mais de trinta anos depois, em 1978, o modelo do silenciamento feminino reaparece em Um copo de cólera, de Raduan Nassar, novela que é centrada no relato de um encontro e de uma briga de um casal; ele, o dono de uma chácara (onde vive mais isolado da sociedade), e ela, uma jornalista. Nos primeiros seis capítulos desse livro, tudo é contado pela voz masculina, mas, no sétimo e último capítulo, a história começa a ser recontada, aparentemente, pela voz feminina. E é possível notar muitas diferenças entre as duas versões. Por exemplo: o homem diz que o sol estava se pondo. A mulher fala que a tarde já estava escura. Ele conta que, quando chegou em casa, era aguardado pela mulher. Já ela diz que ele que estava à espera dela.

Versão masculina: E quando cheguei à tarde na minha casa lá no 27, ela já me aguardava andando pelo gramado, veio me abrir o portão pra que eu entrasse com o carro, e logo que saí da garagem subimos juntos a escada pro terraço, e assim que entramos nele abri as cortinas do centro e nos sentamos nas cadeiras de vime, ficando com nossos olhos voltados pro alto do lado oposto, lá onde o sol ia se pondo, e estávamos os dois em silêncio quando ela me perguntou “que que você tem?”, mas eu, muito disperso, continuei distante e quieto, o pensamento solto na vermelhidão lá do poente, e só foi mesmo pela insistência da pergunta que respondi “você já jantou?”…

Versão feminina: E quando cheguei na casa dele lá no 27, estranhei que o portão estivesse ainda aberto, pois a tarde, fronteiriça, já avançava com o escuro, notando, ao descer do carro, uma atmosfera precoce se instalando entre os arbustos, me impressionando um pouco a gravidade negra e erecta dos ciprestes, e ali ao pé da escada notei também que a porta do terraço se encontrava escancarada, o que poderia parecer mais um sinal, redundante, quase ostensivo, de que ele estava à minha espera, embora o expediente servisse antes pra me lembrar que eu, mesmo atrasada, sempre viria, incapaz de dispensar as recompensas da visita, e eu de fato, pensativa, subi até o patamar no alto… [2]

Imagem de capa do livro Um copo de Cólera e Raduan Nassar em ato de apoio à presidenta Dilma Rousseff, no Palácio do Planalto (Fotografia de Antonio Cruz, Agência Brasil)

 

Por fim, em Hosana na sarjeta, um livro de Marcelo Mirisola publicado em 2014, também uma relação amorosa com um sujeito muito complicado leva uma mulher ao suicídio. O narrador, que é um escritor, conta – de uma forma bastante preconceituosa e cheia de julgamentos – o seu envolvimento amoroso com Paulinha Denise, uma menina da periferia de São Paulo, que, para ele, era brega, não instruída… No entanto, segundo o que ele tenta narrar, a relação entre os dois foi verdadeira. E a voz de Paulinha entra na narrativa por meio de um bilhete de suicídio, que passa a ser um núcleo muito importante no romance, um núcleo, inclusive, de transformação e de mudança do teor de reflexão desse sujeito.

Imagem de capa do livro Hosana na sarjeta e Marcelo Mirisola (fotografia de João Marcondes)

 

Enfim, essas narrativas têm uma “moldura” parecida, são todas histórias em que um narrador homem conta o seu conflito amoroso, tentando silenciar a voz feminina. Porém, as vozes das mulheres conseguem escapar e se infiltrar na narrativa, cada uma de uma forma diferente: seja nas dúvidas de Bentinho, seja nos tormentos que Paulo Honório e Riobaldo passam pelo resto da vida, seja por meio de um bilhete suicida ou até retomando a história.

Se você quiser ouvir essas reflexões com mais detalhes, em vozes femininas (a da Lúcia e a minha), confira o episódio “Herdeiras de Capitu? Personagens femininas silenciadas”, do podcast Oxigênio.

A série

“Leitura de Fôlego” é uma série do podcast de jornalismo e divulgação científica Oxigênio, produzido por alunos do Labjor-Unicamp e coordenado por Simone Pallone. Essa série sobre literatura aborda temas de pesquisa de quatro professores do Instituto de Estudos da Linguagem, o IEL, da Unicamp. Além desse episódio sobre o silenciamento de personagens femininas na literatura brasileira, foram abordados os seguintes temas: livros licenciosos, ensaios e utopias. Aqui no “Marca Páginas”, já tem um post sobre os livros licenciosos, que, por conterem cenas de sexo (entre outros motivos), eram proibidos no Brasil dos séculos XVIII e XIX, mas que circularam bastante por aqui nessa época. Temos também um post sobre os ensaios, um tipo de texto que dá liberdade para o seu autor se mostrar, com suas dúvidas e imperfeições. Em breve, também vamos ter mais um texto, apresentando o episódio sobre utopias (e distopias).

Todos os programas da série estão integralmente transcritos na descrição dos episódios no site do Oxigênio, para que pessoas surdas ou com alguma deficiência auditiva possam ter acesso ao conteúdo. Os episódios podem ser acessados pelo site do Oxigênio, pelo site da Rádio e TV Unicamp, pelo canal no Youtube da TV Unicamp ou por agregadores como Google Podcasts e Spotify.

Notas

[1] Se quiser saber mais sobre essa pesquisa de Regina Dalcastagnè, acesse a entrevista que a pesquisadora deu em 2018 para a Revista Cult, chamada “Quem é e sobre o que escreve o autor brasileiro”.

[2] Trechos dos capítulos 1 e 7, ambos intiulados “A chegada”, do livro Um copo de cólera, na edição da Companhia das Letras.

 

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Descobrindo o encoberto: conversas sobre tradução com Flora Thomson-DeVeaux

Nas últimas semanas, a pesquisadora e tradutora Flora Thomson-DeVeaux tem estado presente em diversas páginas da imprensa nacional e internacional. A sua tradução do romance Memórias Póstumas de Brás Cubas, de Machado de Assis, publicada recentemente pela editora Penguin, entrou na quarta tiragem logo no primeiro mês de publicação. Assim, desde seu lançamento, The Posthumous Memoirs of Brás Cubas (Penguin Classics, 2020) tem chamado a atenção do público e rendido boas reflexões sobre a recepção da obra de Machado de Assis no exterior.

Flora estudou Línguas e Culturas Espanholas e Portuguesas na Universidade de Princeton. Em 2019, concluiu o doutorado em Estudos Brasileiros e Portugueses na Universidade Brown. Atualmente, vive no Rio de Janeiro e, entre outras atividades, é diretora de pesquisa da Rádio Novelo, produtora de podcasts como Maria vai com as outras, Foro de Teresina e 451 MHz. O blog Marca Páginas convidou Flora para uma conversa sobre tradução, literatura, pesquisa acadêmica, projetos futuros, e o resultado da nossa entrevista vocês conferem aqui. Boa leitura!

Marca Páginas: Flora, você começou a traduzir o romance Memórias Póstumas de Brás Cubas como parte de seu projeto de doutorado, defendido na Universidade Brown em 2019. Você poderia nos contar mais sobre a sua tese? De que maneira essa pesquisa acadêmica foi importante para a tradução de uma obra literária?

Flora Thomson-DeVeaux: A tradução de Memórias póstumas de Brás Cubas foi só um dos capítulos da minha tese, na verdade. Nos outros capítulos, tentei acompanhar a trajetória do romance em inglês – a primeira publicação foi no começo dos anos 1950 nos Estados Unidos e teve mais duas traduções posteriores. Fui atrás de descobrir quais circunstâncias levaram cada tradutor a embarcar no projeto, como foi o processo de edição e publicação, e como cada tradução foi lida no seu tempo. Também dediquei alguns capítulos a aspectos mais teóricos de crítica machadiana e tradutória, e falo sobre minha metodologia. Por fim, proponho que ler a obra machadiana através das suas traduções pode ser uma experiência reveladora.

Uma obra como Memórias póstumas de Brás Cubas é em grande parte uma colaboração entre o texto e o leitor. Em Dom Casmurro, o narrador nos diz que este é um livro “falho”, com lacunas, que cabe ao leitor preencher. Essa é uma operação silenciosa que acontece na cabeça de quem lê Machado de Assis; mas o tradutor acaba imortalizando um pouco do processo na página. Por isso, ler várias traduções da mesma obra machadiana pode jogar uma luz sobre as complexidades do texto original.

Antes de começar a traduzir o livro, mergulhei nos estudos machadianos e da tradução para me situar melhor nos campos respectivos. Queria estar a par não só da grande gama de interpretações que se tem feito do romance, mas também dos debates e estratégias propostos por tradutores nos projetos mais diversos. Na verdade, alguns dos textos que mais me ajudaram tinham pouco ou nada a ver com Machado e Brás Cubas – entre eles, um estudo sobre as traduções de poesias de John Donne para o francês e espanhol e outro que examina vários escritores de língua inglesa em tradução para o italiano. Acredito que essa contextualização tenha sido importante para minha abordagem ao texto – me deixou antenada para perceber alusões e dinâmicas comentadas por outros leitores, e também entrei no processo com algumas ideias de estratégias possíveis debaixo do braço.

Capa da edição The Posthumous Memoirs of Brás Cubas (Penguin Classics, 2020)

Marca Páginas: Apesar de Machado de Assis ser bastante conhecido no Brasil, sabemos que sua circulação é ainda restrita em outros países. Você já tinha ouvido falar sobre Machado de Assis antes de decidir estudar literatura brasileira? Como você conheceu a obra de Machado e o que te motivou a traduzi-la?

Flora Thomson-DeVeaux: Não tinha ouvido falar em Machado de Assis antes de entrar na faculdade. Conheci justamente como aluna de literatura brasileira – na verdade, como aluna de língua portuguesa. Foi naquela época que me apaixonei pela prática da tradução, mas não pensei imediatamente em trabalhar com Machado – até porque quase todos os romances dele já tinham sido traduzidos para o inglês (o último foi Ressurreição, que foi traduzido em 2013). Só comecei a pensar nessa possibilidade quando fui traduzir um livro de João Cezar de Castro Rocha, chamado Machado de Assis: por uma poética da emulação. Sempre que João Cezar citava obras de Machado que já tinham sido traduzidas, procurei citar as traduções existentes – mas em muitos casos, as traduções não encaixavam com a análise minuciosa que estava sendo feita no livro de crítica. Com isso, me vi obrigada a retraduzir alguns trechos daqueles romances. Foi uma experiência instigante, bem na véspera de eu entrar no programa de doutorado, e que me ajudou a definir meu projeto em torno de uma nova tradução de Memórias póstumas de Brás Cubas.

Marca Páginas: Em ocasiões anteriores, quando foram publicadas outras traduções de Machado no exterior, havia uma grande expectativa de que o escritor seria reconhecido fora do Brasil. Sua tradução parece finalmente estar despertando essa atenção. A quais fatores você atribui esse reconhecimento? Por que agora e não antes?

Flora Thomson-DeVeaux: Infelizmente, suas perguntas provavelmente poderiam ter sido feitas no centenário da morte de Machado em 2008, ou na época das primeiras retraduções nos anos 1990, e elas ecoam questionamentos e esperanças da década de 1950. Quando estudei a recepção das traduções anteriores, vi sempre muita esperança em torno de cada lançamento, mas a repercussão acabava esvaindo sem que Machado de Assis se estabelecesse definitivamente nas prateleiras anglófonas. Torço muito para que desta vez seja diferente. Mas o primeiro tradutor de Memórias póstumas, William Grossman, chegou a dizer que Machado, com sua ironia delicada e fina, jamais seria um autor para as massas, e só seria descoberto e desfrutado por um público seleto.

Marca Páginas: Memórias Póstumas foi publicado no século XIX, em 1881, o que implica desafios tradutórios diferentes se compararmos a experiência à tradução de um texto contemporâneo. Quais foram os seus maiores desafios diante desse trabalho? E quais foram as estratégias e os instrumentos que você utilizou para lidar com esses desafios?

Flora Thomson-DeVeaux: A maior dificuldade não era só de tentar habitar o inglês do final do século XIX, mas sobretudo de medir o quanto que as escolhas linguísticas do autor se diferenciavam daquelas dos seus pares. Ou seja: quando Machado escrevia algo de um jeito que me parecia esquisito, tinha que descobrir se a esquisitice era temporal, cultural, ou machadiana mesmo – se era uma expressão muito usada naquela época que caiu em desuso, se era uma expressão brasileira de difícil interpretação no contexto anglófono, ou se era uma invenção dele, ou uma opção dele por uma palavra deliberadamente obscura. Nesses últimos casos, tentava chegar em alguma solução que fosse ao mesmo tempo compreensível e que também ficasse suficientemente esquisito aos olhos do leitor anglófono. Para identificar se Machado estava se diferenciando muito de seus pares, eu usei tanto bases de dados chamados corpus linguísticos, que medem a frequência de uso das palavras ao longo dos anos, quanto a Hemeroteca Digital da Biblioteca Nacional, onde usuários podem acessar milhares de publicações digitalizadas do século XIX e XX. Ah, e acabei acumulando uma coleção respeitável de dicionários antigos português-inglês (melhor: portuguez-inglez), que às vezes preservam definições e explicações de frases e termos que teriam sido correntes no século XIX, mas já não são tão compreensíveis.

Flora Thomson-DeVeaux (acervo pessoal)

Marca Páginas: Estudos sobre tradução já foram tema aqui no blog Marca Páginas[1], inclusive para falar sobre traduções de Machado de Assis para o espanhol[2]. Considerando as nuances que perpassam a experiência de tradução, seja como traição, seja como coautoria, de que maneira você definiria seu trabalho como tradutora?

Flora Thomson-DeVeaux: Jamais me definiria como traidora, mas também não me vejo muito como co-autora. Me identifico muito com uma descrição da última crônica do Machado: “eu gosto de catar o mínimo e o escondido. Onde ninguém mete o nariz, aí entra o meu, com a curiosidade estreita e aguda que descobre o encoberto.” Vejo o trabalho de tradução como essa missão de uma leitura minuciosa, obsessiva, que pode muitas vezes “descobrir o encoberto”.

Marca Páginas: Para terminar, você poderia nos contar quais são seus próximos projetos? Você pretende continuar traduzindo a obra de Machado de Assis?

Flora Thomson-DeVeaux: Não descarto voltar a Machado, mas não penso em emendar em outra obra dele. Ainda estou pesando algumas opções de projeto – gostaria de fazer uma tradução de uma obra que ainda não tenha versão em inglês. Meu próximo projeto não tem nada a ver com tradução: é um podcast narrativo sobre o caso da Ângela Diniz, que deve ser lançado nos próximos meses pela Rádio Novelo.

Sugestões de leitura:

[1] Para acessar os posts anteriores: <https://www.blogs.unicamp.br/marcapaginas/2017/04/20/traducao-de-textos-literarios-parte-1/>, <https://www.blogs.unicamp.br/marcapaginas/2018/10/01/a-traducao-de-textos-literarios-parte-2/> e <https://www.blogs.unicamp.br/marcapaginas/2018/09/18/o-camelo-pelo-buraco-da-agulha-e-outras-historias-estranhas-de-traducao-por-stant-litore-traducao-jacqueline-placa/>.

[2] Para conferir o texto “Machado de Assis em espanhol”, por Juliana Gimenes:  <https://www.blogs.unicamp.br/marcapaginas/2017/06/24/machado-de-assis-em-espanhol-por-juliana-gimenes/>.

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Um passeio pelas sensações do Inferno n’A Divina Comédia, por Laís Pereira

O Marca Páginas abre espaço para receber a contribuição de Laís Pereira, graduada em Letras e graduanda em Estudos Literários pela Unicamp, sobre um campo de pesquisa conhecido como Materialidades da Comunicação. Laís traz ainda um trecho do poema italiano A Divina Comédia para mostrar como essa teoria pode ser aplicada à análise de uma obra literária.

Esse é mais um exemplo do tipo de pesquisa que tem sido desenvolvida no Instituto de Estudos da Linguagem, Unicamp, na área dos Estudos Literários. Obrigada, Laís, por sua contribuição e boa leitura a todas e todos!

 

Um passeio pelas sensações do Inferno n’A Divina Comédia

Laís Souza Toledo Pereira

 

Você já sentiu um arrepio escutando alguma música, mesmo sem entender muito bem o que estava sendo cantado ou apenas tocado? E ao ouvir alguém recitar um poema ou ler algum romance, você já sentiu algo parecido? Existem textos que te deixam alegre ou triste sem você saber explicar exatamente o porquê?

O escritor italiano Dante Alighieri (1265-1321)

Quando pensamos no estudo de um texto literário, geralmente imaginamos que o pesquisador vai lê-lo e propor uma  interpretação a ele, ou seja, vai investigar e analisar um ou vários sentidos desse texto. Em muitos casos, talvez na maioria deles, é isso que acontece mesmo. No entanto, um pesquisador alemão chamado Hans Ulrich Gumbrecht propôs, na década de 1980, uma nova forma de olhar para esse método interpretativo. Segundo Gumbrecht, pesquisadores de ciências humanas poderiam, mais do que apenas interpretar textos literários, músicas, filmes, pinturas etc., também se preocupar com os efeitos que essas obras causariam no corpo de leitores e espectadores (como um arrepio), assim como com as sensações que não conseguimos captar ou explicar apenas por meio da linguagem (por exemplo, não saber dizer o motivo de um texto nos deixar alegres ou tristes).  

Foi com essa proposta que Gumbrecht fundou, no departamento de literatura comparada da Universidade de Stanford, o campo teórico ou a linha de pesquisa das Materialidades da Comunicação. O próprio termo materialidades é uma referência a esse universo do que é material, concreto, físico, distanciando-se do que seria considerado mais abstrato, como a busca pelos sentidos. Essa ideia indica quais são os interesses dessa outra forma de compreender as coisas do mundo, apontando para uma mudança de paradigma nos estudos culturais e literários. Porém, se a busca pelo sentido não é o objetivo principal desse novo campo teórico, como então relacioná-lo às obras de arte?  

Hans Ulrich Gumbrecht

Para responder a essa pergunta, o pesquisador desenvolveu a noção de atmosfera, partindo da palavra alemã Stimmung. E, apesar de essa não ser uma palavra tão assustadoramente grande quanto outras palavras do idioma, esse é um termo complexo, já que, dentro dele, há dois sentidos que a simples tradução para a palavra atmosfera, em português, não consegue captar. Gumbrecht sugere, tendo em mente a tradução do termo para o inglês, que uma forma de entender o conceito de atmosfera seria juntar os significados das palavras mood e climate. Mood se referiria a uma sensação interior, um humor interno, um estado de espírito individual e subjetivo de difícil delimitação. Já climate, por outro lado, indicaria um fenômeno externo, algo objetivo, que está ao redor das pessoas e exerce alguma influência coletiva e física sobre elas. Assim, o pesquisador delimita que o seu interesse de pesquisa é em relação a essas atmosferas absorvidas pelas obras de arte e aos efeitos que elas podem causar no nosso corpo (ideia a que ele dará o nome de efeitos de presença).

Esses conceitos podem parecer complicados, mas é interessante notar como a gente já acaba usando, às vezes sem perceber, ideias parecidas com eles no nosso cotidiano. Acontece quando dizemos, por exemplo, que um conto ou um filme de terror tem uma atmosfera sinistra ou um clima tenso, já que não há ali um elemento específico e isolado que explique o sentido dessa sensação. Outra situação similar acontece quando dizemos que um cantor ou uma atriz tem presença de palco. Novamente, com essa expressão queremos dizer que fomos tocados de alguma forma e, mesmo que não saibamos explicar muito bem o que aconteceu para sermos tocados, percebemos que o nosso corpo foi afetado por sensações causadas pela obra e por sua execução.

Vejamos então um exemplo concreto para nos ajudar a entender melhor essa ideia no campo dos estudos literários. Você já ouviu falar do poema A Divina Comédia? Ele foi escrito por Dante Alighieri por volta do ano de 1300 e, segundo estudiosos e críticos, teria sido um texto fundador da noção de homem moderno, por deslocar o centro das discussões intelectuais de um universo de controle e certeza, ligado a Deus e à religião, para um homem questionador, insubmisso, para quem o mundo é instável e repleto de dúvidas éticas. Na obra, o escritor criou, de acordo com sua autoria, um Inferno, um Purgatório e um Paraíso, e distribuiu nesses espaços pessoas famosas – como escritores e papas – e também pessoas que ele chegou a conhecer pessoalmente. No livro, essas esferas inventadas seriam visitadas pelo próprio Dante, ainda em vida, transformando o escritor no personagem protagonista de sua obra. No Inferno e no Purgatório, ele seria guiado pelo poeta clássico Virgílio. Posteriormente, no Paraíso, estaria acompanhado de sua amada, Beatriz. Dessa forma, o livro é dividido em 3 partes, que por sua vez estão organizadas em 100 cantos no total.

Vamos então conhecer um trecho do Inferno visitado por Dante e pensar como a ideia de atmosfera pode nos ajudar a propor uma possível leitura para a obra italiana. De acordo com a tradição católica, o Inferno foi criado pela queda de Lúcifer, um anjo rebelde que foi expulso do Paraíso por querer construir seu trono acima de Deus. A queda desse anjo teria dado ao Inferno um formato de funil e o próprio Lúcifer ficaria, a partir de então, no centro da Terra. Dante seguiu essa tradição de representação ao compor o seu Inferno e dividiu a imagem do funil em círculos, somando nove no total. Seguindo uma hierarquia conforme a gravidade dos pecados, o poeta colocou em cada círculo um tipo de pecador, sendo que os piores pecadores são aqueles localizados mais próximos ao 9º círculo.

Ilustração do Inferno por Gustave Doré

Pensando nessa classificação, acredito que seja possível dizer que Dante atribuiu a cada círculo uma atmosfera diferente e, mais do que isso, a atmosfera (climate) de cada um desses lugares é de alguma forma parecida com o estado de espírito (mood) dos pecadores que se encontram ali. Para tornar isso mais claro, vejamos, por exemplo, o que acontece no segundo círculo do Inferno, apresentado no Canto V do livro. Nesse círculo, estão os pecadores luxuriosos e pode-se dizer que é nele que começa realmente o Inferno[1]. Os versos desse canto, que vão do 25 ao 45, são comumente conhecidos como “os da tempestade e os luxuriosos” ou da “ventania”. No trecho a seguir, podemos visualizar melhor essa ideia:

 

Os tristes sons começo a perceber

Do lugar aonde eu vim, onde queixume

E muito pranto vêm me acometer

 

Vim a um lugar mudo de todo lume

Que muge como mar que, em grã tormenta,

De opostos ventos o conflito assume.

 

A procela infernal, que nunca assenta,

Essas almas arrasta em sua rapina,

Volteando e percutindo as atormenta.

 

Quando chegam em face à ruína,

Aí pranto e lamento e dor clamante,

Aí blasfêmias contra a lei divina.

 

Entendi que essa é a pena resultante

Da transgressão carnal, que desafia

A razão, e a submete a seu talante.

 

Como estorninhos que, na estação fria,

Suas asas vão levando, em chusma plena,

Aqui as almas carregam a ventania,

 

E a revolver pra cá e pra lá as condena;

Nem a esperança lhes concede alento,

Não já de pouso, mas de menor pena.

 

A atmosfera desse trecho tem justamente a ver com essas formas pelas quais ele ficou conhecido, isto é, uma atmosfera de tempestade, de agitação, de perturbação. O climate em que os pecadores estão envolvidos corresponde por sua vez ao mood deles, e as almas nesse local são arrastadas para cá e para lá por uma tempestade, uma ventania. São levadas por uma força que elas não conseguem controlar, da mesma forma como o nosso espírito é arrastado quando arrebatado por uma paixão e a razão se submete aos desejos.     

Essa atmosfera de perturbação também reforça a dúvida que Dante apresenta, no Canto V, ao conversar com Paolo e Francesca, um casal de amantes impossibilitados de viver esse relacionamento em vida devido às suas relações familiares. São, por causa desse amor proibido e do pecado do adultério, condenados como luxuriosos e passam a viver na ventania do Inferno. É possível perceber que Dante, por sua vez, não condena facilmente os luxuriosos diante dessa narrativa, diferentemente do que faz com os indiferentes[2]. Por isso nós, leitoras e leitores, nos vemos diante de alguns questionamentos suscitados por sua descrição: as pessoas que cometem traições merecem mesmo uma penitência tão dura? O pecado delas poderia ter sido simplesmente amar? E esse amor, não poderia ser entendido então como uma virtude, inclusive criadora da vida? Mesmo na concepção cristã, para que os indivíduos deem vida a outros indivíduos, isto é, para procriarem, é a força do amor de Deus que deve entrar em seus corpos e estimular uma ação. Por que então não entender o amor que motiva essas traições ambíguas como um amor ao mesmo tempo humano e sublime?

Ilustração de Francesca e Paolo por Gustave Doré

Dante coloca as questões, mas não dá as respostas. Entretanto, foi suscitando dúvidas como essas e criando atmosferas e sensações (talvez mais do que delimitando significados nítidos para os sentimentos e os ambientes descritos) que, com A Divina Comédia, não apresentou um texto moralista (no mau sentido da palavra), mas sim contribuiu para alterar a forma como a humanidade era entendida. Mais do que isso, foi um dos fundadores, na literatura, da ideia do homem moderno; esse homem em crise, questionador do mundo e de si, instável e cheio de dúvidas éticas, pois não estaria mais submisso à rigidez da lógica divina. A humanidade, enfim, como a entendemos hoje. E é graças a novos métodos de análise, como o das Materialidades da Comunicação, e à grandeza de uma obra como essa que ainda hoje temos muito o que pensar e dizer sobre literatura.

[1] Antes, Dante havia passado por uma espécie de antessala do Inferno – um lugar especialmente horrível onde estão os indiferentes –  e pelo Limbo – um lugar mais bacana, onde estão pessoas virtuosas que não são punidas, mas que também não podem entrar no Paraíso por não terem sido batizadas. Virgílio, por exemplo, habita um castelo que fica dentro desse círculo, junto de outros grandes pensadores.

[2] O filme As Pontes de Madison, dirigido por Clint Eastwood e protagonizado por ele e por Meryl Streep, é inspirado nessa cena de A Divina Comédia e, na minha opinião, capta bem essa atmosfera tempestuosa, mais de dúvida do que de condenação, que envolve a relação entre os amantes. Vale a pena assistir, mas não se esqueça de separar um lencinho.  

Sugestões de aprofundamento

  • A Divina Comédia, de Dante Alighieri [Tradução, comentários e notas de Italo Eugenio Mauro; prefácio de Otto Maria Carpeaux. São Paulo: Editora 34, 2016].
  • Atmosfera, ambiência, Stimmung: sobre um potencial oculto da literatura, de Hans Ulrich Gumbrecht [Tradução de Ana Isabel Soares. Rio de Janeiro: Contraponto/Editora PUC Rio, 2014].
  • Em 2018, foi publicada uma entrevista da Dra. Luciana Molina Queiroz com o Prof. Hans Ulrich Gumbrecht na Revista Remate de Males do IEL (Unicamp): https://periodicos.sbu.unicamp.br/ojs/index.php/remate/article/view/8652568
  • Em 2017, o Dr. Matheus de Brito deu uma entrevista ao Prof. Fábio Durão no programa Pesquisa em Pauta, pela TV Unicamp, na qual ele fala sobre sua tese de doutorado acerca das Materialidades da Literatura: https://www.youtube.com/watch?v=dPntdvQmjCM 
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Resistir é preciso: a(s) literatura(s) e a(s) ditadura(s), por Lua Gill

Resistir é preciso: a(s) literatura(s) e a(s) ditadura(s), por Lua Gill

Não foi a primeira vez que a Cláudia, idealizadora/editora/cuidadora desse blog, tão bonito, e entusiasta da divulgação científica dos estudos literários, me convidou para escrever aqui. Devo começar dizendo que, a partir de certo momento da minha vida acadêmica, passei a me sentir cada vez mais formatada para um tipo único e padronizado de escrita e, com medo e me sentindo insegura, neguei tentar qualquer outra estrutura. É nesse contexto que me desafio para essa tarefa – ainda que entenda as minhas limitações diante dela. Por outro lado, o convite da Cláudia me pareceu dessa vez irrecusável: contar a minha participação em um evento acadêmico sobre literatura, a III Jornada de Crítica Literária: Literatura e Ditaduras, ocorrido na Universidade de Brasília (UnB) nos dias 4 e 5 de junho de 2018.

Não teria como falar desse evento sem olhar rapidamente para o presente brasileiro, em que as ressonâncias e as consequências do recente passado autoritário parecem cada vez mais fortes. Nas décadas de 1960 e 1970, a América Latina foi tomada por diversos regimes militares. As estruturações e as formas de atuação foram diferentes em cada país, bem como as respectivas transições para a democracia. No caso do Brasil[1], que viveu sob uma ditadura militar de 1964 a 1985, pouco se discutiu e se acolheu das reivindicações de memória e de justiça desde a redemocratização. Nunca levaram os torturadores à Justiça, por exemplo. Não se desmilitarizou a polícia. As famílias não foram efetivamente reparadas pelos mortos, torturados e desaparecidos até hoje. Não se debateu ampla e publicamente o que aconteceu nos 21 anos de ditadura – mesmo quando tínhamos uma presidenta que era ex-guerrilheira ou mesmo depois da abertura de uma Comissão Nacional da Verdade[2] para averiguar o que havia acontecido naquele período.

Já hoje, o sentimento geral é de angústia e de paralisia diante da política. Há dois anos, a primeira presidenta mulher eleita do Brasil sofreu um impeachment. Durante este processo, vimos um pré-candidato à presidência homenagear, em televisão aberta, um reconhecido torturador da ditadura militar brasileira. Desde então, nos sentimos atacados por todos os lados e vemos nossos direitos mais básicos serem ameaçados. Foi aprovada uma PEC que congelou os gastos públicos (inclusive de saúde e educação, por exemplo) por vinte anos e sofremos ataques complicadíssimos à cultura, aos direitos trabalhistas e das mulheres, de LGBTs, e de negros e negras. Há alguns meses, na cidade do Rio de Janeiro, foi decretada uma nova intervenção militar e foi nesta mesma cidade que a quinta vereadora mais votada do município, Marielle Franco, defensora dos direitos humanos, foi brutalmente assassinada, junto de seu motorista, Anderson Gomes. Por fim, recentemente, durante uma das maiores greves dos últimos anos, vimos pedidos explícitos e irresponsáveis de “intervenção militar”, que começaram a pipocar pelo Brasil todo.

Foto por Lua Gill.

E o que tudo isso tem a ver com o evento que assisti em Brasília? Ou como se relaciona com esse blog? A jornada da UnB teve como objetivo principal debater exatamente como a literatura tem pensado e refletido sobre as ditaduras, especialmente as da América Latina e, principalmente, a do Brasil. E por que “voltamos” a debater isso, décadas depois da redemocratização desses países? Por tudo que tem acontecido atualmente, mas também porque, ao contrário do que alguns querem nos fazer acreditar, a literatura e a crítica literária não são isentas, imparciais, mas podem e devem nos fazer tomar partido, nos posicionar.

Para não dizer que não falamos das flores, a ascensão do conservadorismo, antes e agora, não veio sem resistência, inclusive no campo da crítica literária atual, sobre a qual quero discutir aqui. Desde que comecei a pesquisar sobre as relações entre literatura e ditadura, em 2013, o tema vem crescendo, se expandindo, ainda mais nos últimos dois anos (o que, evidentemente, não se dá por acaso): autores e críticos literários têm se debruçado sobre esse assunto na medida em que tentam também entender e atuar no presente. As produções e as críticas artísticas têm debatido o apagamento histórico, apontando para a necessidade de uma política de memória e dando voz àqueles que não tiveram o seu testemunho ouvido.

O evento em Brasília foi um exemplo grandioso dessa atenção. O local escolhido para a realização da jornada, isto é, a UnB, por si só já diz bastante. Nessa universidade, professores e alunos resistiram amplamente durante o regime militar. Tão perto da Esplanada dos Ministérios e do Palácio do Planalto, hoje ela se abre novamente para novas formas de resistência da crítica literária, especialmente graças ao Grupo de Estudos em Literatura Contemporânea Brasileira – referência nessa temática para o Brasil inteiro –, da UnB, por meio dos professores Regina Dalcastagnè, Rejane Pivetta e Paulo César Thomaz. Não por acaso, o primeiro curso sobre o Golpe de 2016 foi proposto e houve tentativa de censura na mesma universidade. Por tudo isso, foi, para mim, um privilégio ter a oportunidade de estar com pesquisadores, escritores e professores extremamente reconhecidos e competentes em seus trabalhos, ver e ouvir pessoas que li, dar rosto a quem saía apenas das palavras impressas, além de ter a possibilidade de realizar uma troca efetiva sobre o meu tema de pesquisa (o que não é tão comum para a maioria das pesquisas de estudos literários feitas em nosso país).

O próprio evento, na sua organização, se estruturou de forma extremamente democrática, destacando-se de outros eventos dos quais já participei. Estiveram lado a lado, nas falas, nas mesas e na organização, pesquisadores e professores da área, estudantes de graduação e de pós-graduação e autores de romance e poesia, muitos deles testemunhas vivas do tempo da ditadura. Outra coisa que me chamou a atenção foi a presença massiva, nas mesas, de mulheres, as quais totalizaram mais de 70%, o que também não costuma ser comum em eventos desse tipo.

É muito recorrente ouvirmos pessoas justificarem a ditadura brasileira dizendo que a perseguição atingiu apenas um grupo de pessoas: uma certa classe média, branca, intelectual, do sudeste do Brasil, “comunista e terrorista”, como se isso o justificasse. Se, por um lado, o número de mortos da CNV mantém esse dado, tal definição é bastante redutora e problemática. Devemos lembrar, como mostraram as falas no evento, que o regime militar afetou o Brasil como um todo e principalmente grupos minoritários, subjugados politicamente (há um cálculo de algo como 8 mil indígenas mortos durante a ditadura e mil camponeses, para além do número de 434 mortos, apresentado e mantido pela CNV). Durante as falas, pude ouvir outras perspectivas e testemunhos desse tempo, a exemplo de Sonia Bischain, uma das fundadoras do Sarau da Brasa, a qual relatou o contexto de produção literária e resistência na periferia paulista durante o regime; a pesquisadora e poeta negra Lívia Nathalia, que apresentou a produção negra contemporânea e denunciou o genocídio da juventude negra de ontem e de hoje; a escritora indígena Eliane Potiguara, que demonstrou o histórico de escravização e perseguição das diversas etnias indígenas e o esforço pela manutenção da cultura e da língua; a apresentação do livro “O fuzil e as flechas”, no qual o jornalista Rubens Valente recupera mais um capítulo apagado da história da ditadura civil-militar brasileira e analisa mais de 80 entrevistas de indígenas, sertanistas, indigenistas e antropólogos; ou ainda a apresentação da pós-graduanda Leocádia Chaves, sobre o testemunho do período ditatorial de uma transexual, Ruddy Pinho.

Além dessas novas e extremamente ricas perspectivas para o debate contemporâneo de recuperação da memória, guardarei com carinho três outras falas: Maria Pilla, autora de Volto semana que vem (2015); Maria José Silveira, autora de O fantasma de Luis Buñuel (2004) e A mãe da mãe de sua mãe e suas filhas (2002); e Pedro Tierra, autor de Poemas do povo da noite (1979). Todos eles são escritores e ex-guerrilheiros. Os seus testemunhos sobre as perseguições, a clandestinidade e as torturas que sofreram, e o processo posterior de elaboração e de testemunho, através da literatura, foram emocionantes e serviram de inspiração, principalmente para mim (e imagino que para grande parte do público presente) que não teve que lutar para ter seus direitos mais básicos garantidos.

Programação do evento Literatura e Ditaduras.

Depois dessa experiência, convido os leitores a acompanharem as produções que virão desses pesquisadores e autores citados, inclusive por meio das falas desse evento, que devem ser publicadas em breve. Hoje, mais do que nunca, precisamos reforçar a defesa da Universidade pública, do investimento à pesquisa (também de crítica literária), da autonomia universitária e da liberdade de expressão. Os atos de debater com nossos amigos, colegas, irmos a eventos, fazermos as nossas pesquisas são essenciais nesse contexto. Hoje, nosso trabalho também se dá como uma forma de resistirmos. Isso não é pouco. Não é hora de omissões. Como no passado, as futuras gerações dependem disso e do nosso compromisso com a memória e com a justiça.

Da minha parte, fica o agradecimento à UnB e aos professores organizadores, pela acolhida, pela atenção ao tema e pela organização de um evento tão importante para o debate atual, político e literário. Senti, ao fim dos dois dias, um sopro de esperança diante das angústias sentidas. Resistimos juntos. Assim como Maria José Silveira apontou, a resistência partia, e ainda parte, de uma profunda crença de que o afeto, a solidariedade e a felicidade, enfim, devem ser coletivos e de todos.

Deixo por fim uma breve lista de romances que tematizam a questão e que, entre outros, valem a pena serem lidos:

Em câmara lenta (1979), de Renato Tapajós

Memórias do esquecimento (1999), de Flávio Tavares

Não falei (2004), de Beatriz Bracher

Soledad no Recife (2009), de Uraniano Mota

Azul-corvo (2010), de Adriana Lisboa

Nem tudo é silêncio (2010), de Sônia Bischain

K. – relato de uma busca (2011), de Bernardo Kucinski

Volto semana que vem (2015), de Maria Pilla

Antes do passado (2015), de Liniane Haag Brum

Ainda estou aqui (2015), de Marcelo Rubens Paiva

A resistência (2015), de Julián Fuks

Outros cantos (2016), de Maria Valéria Rezende

[1] Um breve histórico sobre a ditadura civil-militar brasileira: iniciou-se em 1964, quando as Forças Armadas, apoiadas por parte da sociedade civil, perpetraram o golpe contra o governo eleito do presidente João Goulart. O Regime Militar chegou ao seu ápice em 1968, quando entrou em vigência o Ato Institucional nº 5, conhecido como AI-5, que intensificou o poder dado aos governantes para punir arbitrariamente toda e qualquer pessoa que fosse considerada “inimiga do regime”. Nesse momento, o estado de exceção passou a controlar efetivamente não só as instituições, como também as pessoas, em seus cotidianos privados e em suas relações sociais e públicas. O número de mortos, desaparecidos e torturados é enorme.

[2] A Comissão Nacional da Verdade (CNV) foi instituída em 2012 pela então presidenta Dilma Rousseff e teve como objetivo investigar os graves desrespeitos dos direitos humanos cometidos entre 1946 e 1988. Em 2014, a Comissão entregou seu relatório final depois de entrevistar agentes envolvidos, organizar audiências públicas e pesquisar, em diferentes contextos e lugares, as perseguições do período militar. Entre as conclusões, está o fato de que as detenções ilegais e arbitrárias, como tortura, violência sexual, execuções, desaparecimentos forçados e ocultação de cadáveres, foram uma prática generalizada e de política estatal, caracterizando-se como crimes contra a humanidade.

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África em debate no IEL/Unicamp: ressignificando perspectivas e caminhos literários, por Natasha Magno

As manifestações culturais dos países do continente africano ganharam espaço e importância nos estudos literários ao longo das últimas décadas. Reconhecer esse movimento é lidar com uma série de questões históricas que precisam ser encaradas de frente no mundo todo e, principalmente, no Brasil. No texto de hoje, a pesquisadora Natasha Magno conta como sua trajetória acadêmica acompanhou suas lutas pessoais, que envolvem entre outras coisas o reconhecimento das literaturas africanas como um campo de estudos. Natasha é bacharel em Estudos Literários pela Unicamp e, ainda pela mesma universidade, finaliza a licenciatura em Letras. Sob uma perspectiva pós-colonial, sua pesquisa de mestrado investiga o livro O último voo do flamingo, do escritor moçambicano Mia Couto. Em 2010, fundou ainda o GELCA (Grupo de Estudos de Cultura e Literaturas Africanas), no Instituto de Estudos da Linguagem da Unicamp, dando um passo muito importante para os estudos literários no Brasil.

África em debate no IEL/Unicamp: ressignificando perspectivas e caminhos literários

Natasha Magno

Quando pensei de alguma forma poder contribuir para o blog Marca Páginas e poder compartilhar minhas reflexões ao lado de talentosas pesquisadoras, o primeiro sentimento que me tomou foi o desconforto de não saber sobre o que falar num espaço como este. E essa lacuna não se sustenta através de uma ignorância pessoal e sim de uma dificuldade de se desenhar uma reflexão sem pensar no que me trouxe até aqui. E é exatamente esse segundo desconforto que me guiará a expor o motivo pelo qual proponho refletirmos juntos sobre a África em debate no IEL/Unicamp.

Impossível falar sobre a minha relação com as Literaturas Africanas e a ressignificação sobre as suas literaturas nos últimos 10 anos sem antes conseguir mencionar a minha trajetória pessoal e o motivo pelo qual eu continuo persistindo no ensino e na pesquisa que envolvem os estudos africanos. Em 2010, prestei Estudos Literários na Unicamp, pois tinha lido um romance africano chamado O ultimo voo do flamingo, do escritor Mia Couto, e aquele livro mudou a maneira como eu poderia ver o mundo e a literatura.

Capa de O último voo do flamingo

Lembro-me de pela primeira vez ter percebido que a literatura poderia transformar a sociedade em que vivemos, e foi porque eu li um romance sobre diálogos entre um mundo nunca antes conhecido e o meu que eu decidi fazer esse curso. Mas o meu entusiasmo se transformou logo em decepção, ao perceber que nenhum professor do departamento de Teoria e História Literária estudava qualquer autor africano. E o mais triste foi perceber que não só nenhum professor pesquisava diretamente sobre esse assunto, mas que muitos não se interessavam sobre qualquer produção que viesse do continente africano.

Em seguida, o meu desconforto se transformou em luta e ao longo desses 7 anos montei o GELCA (Grupo de Estudos de Culturas e Literaturas Africanas) e não abandonei a minha ambição acadêmica de pesquisar sobre a literatura africana, e foi através de outros ambientes universitários, como a USP e a Universidade do Porto, que pude buscar material suficiente para fortalecer a justificativa de começar a estudar as literaturas africanas dentro do IEL. Em 2016, após uma luta estudantil árdua, conseguimos reivindicar a contratação de um docente na área de teoria literária, que foi destinada às literaturas africanas. Isso só foi possível, pois tivemos docentes aliados que nos ajudaram muito no processo e alunos obstinados a mudarem os rumos dessa história. Tais diálogos e parcerias se fortaleceram ao longo desse tempo e, após todas essas lutas, debates, ocupações e trocas, pude constatar que a ausência de pesquisa sobre a África, principalmente dentro de um ambiente universitário, é uma postura política e que reflete muito o modo como a representamos e a vemos.

O Brasil, em decorrência do processo de escravização de africanos, iniciado no período colonial, tem hoje uma das maiores populações negras do mundo. Os elementos africanos estão presentes não só na genética de grande parte da população brasileira, mas também em expressões sociais, culturais e religiosas, que, ainda hoje, continuam à margem do universo acadêmico e, por consequência, são vítimas de preconceitos. Com o objetivo de reverter esse quadro de marginalização das expressões africanas e afro-brasileiras, o governo brasileiro aprovou, no dia 9 de janeiro de 2003, a Lei 10.639, que alterou o currículo oficial dos Ensinos Fundamental e Médio e tornou obrigatório o ensino da história da África e da história e cultura afro-brasileira. Apesar da iniciativa do governo, nos deparamos com um cenário em que as escolas ainda não estão aptas a colocarem essa lei em prática, pois muitos docentes não tiveram contato com os estudos africanos em sua formação universitária.

Nos últimos anos, e até hoje, existem poucas disciplinas que preparam os alunos de licenciatura de fato para trabalharem os conteúdos exigidos pela lei em questão. Como trabalhar um autor africano no ensino básico? Como pensar uma perspectiva ameríndia dentro de sala de aula? Tais questionamentos ainda parecem sem resposta não só na Unicamp, mas em muitas universidades do país.  Percebe-se que, no decorrer dos anos, somente alternativas paliativas foram criadas, como o oferecimento de disciplinas que dialoguem com as literaturas e culturas africanas, mas nunca algo que atribuísse uma unicidade e identidade ao conteúdo didático.

Pensar e estudar África enquanto fonte de conhecimento histórico, social e literário há menos de um século seria impensável. Hoje é mandatório. A proposta da minha reflexão encontra-se justamente em explicitar as motivações políticas e acadêmicas que contribuem para que cada vez mais pesquisadores dediquem-se ao grande campo de estudo das literaturas e culturas africanas e afro-brasileiras – pensando numa perspectiva educacional, de ensino. A descoberta do continente africano enquanto campo de produção de conhecimento é um feito recente na história mundial; as primeiras universidades a adotarem a África enquanto disciplina acadêmica o fizeram principalmente após a Segunda Guerra Mundial – não por acaso, quando o continente começou a se emancipar de sua última colonização, realizada no século XIX.

Curiosamente, o Brasil não seguiu o fluxo das universidades estadunidenses, europeias e africanas; enquanto a África atingia sua maioridade nos meios intelectuais e universitários externos, as pesquisas brasileiras centravam-se sobre a escravidão e seus descendentes em território nacional e seu papel na fundação do brasileiro, esquecendo-se da matriz, a África. Se, após 1500, não conseguimos estudar o Brasil sem dialogar com a Europa, é incabível que após quatro séculos de escravidão negra-africana consigamos ser indiferentes aos acontecimentos africanos: a história da África é importante para nós, brasileiros, porque ajuda a nos explicar. Mas é importante também por seu valor próprio e porque nos faz melhor compreender o grande continente que fica em nossa fronteira leste e de onde proveio quase a metade de nossos antepassados. Não pode continuar o seu estudo afastado de nossos currículos, como se fosse matéria exótica ou só campo para a própria teoria literária. Ainda que disto não tenhamos consciência, o imperador Ngungunhane está mais próximo de nós do que os antigos reis da França. Não é à toa: dentre as características comuns aos didáticos quanto à inserção dos conteúdos sobre a África está a aparente maior preocupação em cumprir as exigências legais do que uma verdadeira reflexão sobre a importância da inclusão desses temas. Os motivos dessa impressão aparecem, pois os capítulos ou as seções relativas a esse conteúdo surgem muitas vezes nos livros didáticos sem alterarem a lógica dos demais processos nele desenvolvidos. No limite, é possível supor que diante de um cronograma puxado o docente poderia fazer a opção de pular os capítulos destinados à África sem sofrer grandes prejuízos na compreensão dos professores dos demais processos tratados. A mesma opção não poderia ser feita diante de diversos outros temas, pois são narrados de forma a estarem intrinsecamente relacionados a uma série de processos transcontinentais.

Diante de tal cenário, sob um ponto de vista político e educacional, estudar e pensar África na universidade é urgente. Contudo, a questão não se encerra aí. Estudar África, território marginal, é também propor novos meios de construção do conhecimento, é acreditar que há formas diversas de manifestação intelectual e cultural e na inexistência de uma hierarquia entre elas. Assim, temos configurada uma segunda razão para estudar-se África no Brasil, tão iminente quanto a primeira: precisamos dos Estudos Africanos e Pós-coloniais para nos descolonizarmos.

  • Para acompanhar o GELCA no Facebook: @gelcaiel
  • Blog destinado a divulgar a III Jornada de Teoria Literária e Estudos Africanos, organizada pelo GELCA e pelo Departamento de Teoria Literária/IEL, que acontecerá nos dias 25, 26 e 27 de abril: https://jornadagelca.wordpress.com
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A tradução de textos literários – parte 1

INTRODUÇÃO

Quando iniciamos a leitura de um livro em português, isto é, no nosso próprio idioma, somos muitas vezes levados a acreditar que aquelas palavras foram concebidas daquela forma pelo autor. Muitos tradutores realizam um trabalho tão bom com as obras originais, que praticamente se apagam durante a nossa leitura, sendo eventualmente esquecidos pelos leitores. Porém, nos estudos literários, há vários campos de pesquisa que se dedicam a desnaturalizar os processos de tradução e a compreender os métodos e as teorias que embasam esse trabalho.

O assunto é vasto, então vamos pegar um gancho em um livro de 1964, Paris é uma festa (que, vejam só, foi publicado originalmente em inglês como A Moveable Feast), de Ernest Hemingway. Em uma conversa ocorrida por volta dos anos 1920, o escritor estadunidense comenta com seu amigo Evan Shipman sobre a leitura que está fazendo de um dos maiores escritores russos de todos os tempos, Fiódor Dostoiévski:

” — Tenho meditado muito sobre Dostoiévski ultimamente – disse eu. – Como é possível alguém escrever tão mal, tão incrivelmente mal, e ainda assim comunicar tanta emoção a quem o lê?

— Não creio que seja culpa da tradutora – respondeu Evan. – Constance Garnett nos dá um Tolstói bem legível.

— É verdade. Tentei ler Guerra e paz não sei quantas vezes, até encontrar uma tradução de Constance.

— Há quem diga que ainda poderia ser melhor – disse Evan – e acredito que sim, embora não conheça russo, para opinar com segurança. Mas nós dois conhecemos muito bem esse negócio de traduções, e não há dúvida de que ela trabalhou direito. É um romance fenomenal, talvez o melhor de todos os romances, penso eu. Tão bom que é possível relê-lo várias vezes.”

(Paris é uma festa. Trad. Ênio Silveira. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2013).

Quem poderia conhecer a língua russa o bastante para ler um livro de Dostoiévski no original? Sabemos que a grande maioria dos leitores, assim como o próprio Hemingway, precisa recorrer a traduções, o que demonstra a importância que elas têm na circulação de obras literárias escritas em línguas estrangeiras. E se hoje em dia é assim, mesmo na era da globalização e de facilidades como Google Translator, imaginem no começo do século XX. Por isso, o tradutor é um grande mediador entre a obra original e seu leitor. E é graças ao seu trabalho que podemos ter acesso a tantos livros.

QUANTAS LÍNGUAS UM TRADUTOR PRECISA FALAR?

O trabalho de um tradutor não é nada fácil. Além de ler e reler, na língua original, a obra que será traduzida, ele ainda precisa ter total domínio da segunda língua para conseguir escrevê-la nesse outro idioma. Ou seja, ele precisa conhecer muito bem, no mínimo, duas línguas. Porém, há muitos que não param por aí, e conseguem traduzir para português, por exemplo, mais de uma língua românica (por exemplo, espanhol, italiano, francês).

É curioso, entretanto, como cada tradutor se identifica com as línguas estrangeiras que irá traduzir e acaba por se reconhecer como tradutor. Existem várias histórias como a da tradutora Constance Garnett, que possibilitou a Hemingway e a muitas outras pessoas que lessem os autores russos em inglês. Ela foi uma das principais responsáveis pela difusão mundial das obras russas do século XIX, mas ela não falava russo até começar a traduzir as primeiras obras! Foi graças às suas traduções que pôde aprender o novo idioma. Segundo um artigo da revista italiana Studio, Garnett aprendeu o idioma sozinha e traduziu cerca de 70 volumes. Até hoje, continua a ser uma referência para as traduções posteriores.

Ainda há muito que conversar sobre esse assunto… Já parou para pensar em quem traduziu o último livro estrangeiro que você leu? Dê uma olhada nas informações que ficam nas primeiras páginas dos livros, pois muitas vezes o nome do tradutor não aparece na capa. E será que deveria?

Comentem e continuemos a falar sobre tradução em um novo post!

Link para o artigo da Rivista Studio (em italiano): http://www.rivistastudio.com/cose-che-succedono/prima-traduttrice-tolstoj-e-dostoevskij-non-parlava-russo/