Marguerite Duras

(1914-1996)

por Cassiana Stephan
Doutora em Filosofia pela Universidade Federal do Paran√° ‚Äď UFPR ‚Äď Lattes

Foto: Marguerite Duras, 1974 | Cr√©ditos: Jacques Haillot, Sygma ‚Äď Getty

PDF – Marguerite Duras

Realidade e Ficção: de M. Donnadieu a M. Duras 

Marguerite Duras, pseud√īnimo de Marguerite Donnadieu, nasceu em 4 de abril de 1914 em Gia Dinh, antiga prov√≠ncia industrial que ficava h√° alguns quil√īmetros de Saigon, no Vietn√£, ent√£o col√īnia francesa. Seus pais, Emile Donnadieu e Marie Donnadieu-Legrand, foram volunt√°rios franceses que se ofereceram para trabalhar como educadores na Cochinchina. Como nos exp√Ķe Duras ‚ÄĒ na entrevista concedida a Leopoldina Pallotta della Torre em 1987, primeiramente publicada em italiano com o t√≠tulo La Passion Suspensa e traduzida para o franc√™s em 1989 sob o t√≠tulo La passion suspendue [A Paix√£o Suspensa] ‚ÄĒ seu pai ‚Äúera professor e escrevia livros de matem√°tica‚ÄĚ, sua m√£e ‚Äúera filha de camponeses da regi√£o Pas-de-Calais e at√© o dia em que deixou as col√īnias, recusou-se a falar vietnamita. N√£o obstante, ela ensinava nas escolas ind√≠genas e era certamente mais pr√≥xima dos Vietnamitas e dos Anamitas do que dos brancos‚ÄĚ (Duras, 2013, pp.28 e 29).

Marguerite Donnadieu era filha do meio, tinha dois irm√£os: um mais velho, Pierre Donnadieu, e um mais novo, Paul Donnadieu. A estrutura familiar de Marguerite Donnadieu, bem como o cen√°rio no qual nasceu e viveu, invadem a escrita de Marguerite Duras, que deixa o Vietn√£ em 1933, aos 18 anos, para estudar em Paris, onde se forma em Direito P√ļblico pela Facult√© de droit de Paris [Faculdade de Direito de Paris], ap√≥s ter tentado se dedicar √† Matem√°tica, no intuito de seguir o percurso do pr√≥prio pai, e √†s Ci√™ncias Pol√≠ticas (cf. Duras, 2013, p.33). As figuras familiares do pai, dos irm√£os e da m√£e, na medida em que envolvidas pelas mem√≥rias da inf√Ęncia indochinesa de M. Donnadieu, repetem-se metonimicamente nas narrativas de M. Duras. Duras conta a Leopoldina della Torre que tanto seus amantes reais quanto os amantes de suas fic√ß√Ķes resguardam caracteres f√≠sicos e ps√≠quicos dos primeiros homens de sua vida ‚ÄĒ de seus dois irm√£os e de seu pai, que morrera muito cedo, quando Marguerite Donnadieu tinha apenas quatro anos de idade. Duras confessa a Pallotta della Torre que o mais jovem dos seus irm√£os tinha o corpo magro e √°gil como o do seu primeiro amante, o chin√™s que, escandalosamente mais velho do que ela, aparece e reaparece nos livros Un barrage contre le Pacifique [Barragem contra o Pac√≠fico] (1950) e L‚ÄôAmant [O Amante] (1984):

‚ÄúO mais novo dos meus irm√£os tinha um corpo magro, √°gil ‚ÄĒ ele me lembrava, Deus sabe por que, o corpo do meu primeiro amante, o Chin√™s. Ele era quieto, assustado e eu n√£o consegui me desgrudar dele at√© o dia de sua morte. J√° o meu outro irm√£o era um malfeitor, sem escr√ļpulo, sem remorso e talvez sem nenhum sentimento. Autorit√°rio, ele nos dava medo. Hoje, eu ainda o associo √† personagem de Robert Mitchum em La Nuit du chasseur [A noite do ca√ßador], uma mistura de instinto paternal e de instinto criminoso. √Č da√≠, eu creio, que adv√©m esta desconfian√ßa que sempre tive em rela√ß√£o aos homens‚ÄĚ (Duras, 2013, p.26).

O √≥dio e o amor s√£o temas propriamente durassianos, temas que est√£o enredados no seio familiar daquela que decide deixar de ser Donnadieu para se outorgar o sobrenome Duras. Como nos narra o √ļltimo amante de Duras, Yann Andr√©a, na obra Cet Amour-l√† [Aquele amor] ‚ÄĒ por ele escrita ap√≥s a morte de sua amada e para a sua amada, que falecera no dia 3 de mar√ßo de 1996 em casa, no apartamento da rua Saint-Beno√ģt, n¬ļ 5, em Paris ‚ÄĒ Duras em um ato aut√°rquico ‚Äúsuprimira o sobrenome do pai, Donnadieu, e escolhera o nome de Duras, uma pequena vila de Lot-et-Garonne, pr√≥xima da casa do pai em Pardaillan‚ÄĚ (Andr√©a, 1999, p.26). Essas cinco letras, D-U-R-A-S, marcam um territ√≥rio paradoxal, entre fronteiras colonizadas e colonizadoras, um territ√≥rio transoce√Ęnico, que articula de forma inusitada Gia Dinh ao vilarejo de Lot-et-Garonne. Essas cinco letras, D-U-R-A-S, na medida em que associadas a um prenome de flor, Marguerite [Margarida] (cf. Ibidem., pp. 90-91), d√£o ensejo a um complexo jogo entre realidade e fic√ß√£o, jogo do qual desponta uma multiplicidade de cen√°rios que mesclam fala e sil√™ncio, externo e interno, p√ļblico e privado, luz e sombra. Os textos de Marguerite Duras s√£o corpos irrigados por afetos cuja complexidade manifesta a ambival√™ncia pr√≥pria da paix√£o que irrompe como uma mistura m√°gica e selvagem entre c√≥lera e amor ‚ÄĒ afinal, como explica Duras na entrevista La passion suspendue [A Paix√£o Suspensa], ‚Äúalgo de selvagem permanece em mim, ainda hoje. Uma esp√©cie de apego animal √† vida‚ÄĚ (Duras, 2013, p.24).¬†

DURAS: cinco letras que em conjunto exprimem o contrassenso de uma filia√ß√£o desgarrada, desgarrando-se, pois como escritora M. Duras se transforma em filha bastarda, em filha sem pai, em filha do mundo. Parece que Duras, ao escolher seu sobrenome de pluma, quer dar a si e por si uma genealogia geogr√°fica, cartogr√°fica, heterot√≥pica e n√£o-seminal. Duras √©, portanto, um acontecimento que surge da conex√£o inesperada entre um canto quase esquecido do mundo ‚ÄĒ c√ītes de Duras ‚ÄĒ e os fant√°sticos confins da Cochinchina, j√° que foi a√≠, nesse para√≠so colonizado de clima tropical, que Marguerite Donnadieu deixou de ter um pai; foi a√≠ que Emile, o homem-pai, abandonara a mulher-m√£e, Marie Donnadieu-Legrand, ao status instranspon√≠vel da vi√ļva com tr√™s filhos pequenos. Duras, afeita √† mem√≥ria infante de Marguerite Donnadieu, decidiu abandonar aquele que precocemente a abandonara. Emile Donnadieu n√£o conheceu Marguerite Duras: ela surge ap√≥s o desaparecimento dele e, paradoxalmente, talvez seja por conta deste desaparecimento que ela escreve (cf. Duras, 2013, p.28).¬†

Ent√£o assim, de repente, por meio de um gesto silente de autonomea√ß√£o, Duras traz √† tona a escrita que, desvencilhada do car√°ter opressivo da filia√ß√£o patriarcal, torna-se a express√£o mais potente da paix√£o que transgride a moral e os bons costumes dos homens de bem, homens s√£os, racionais e calculativos tal qual fora seu n√£o-pai, tal qual fora Emile Donnadieu. Como explica Duras a Xavi√®re Gauthier na entrevista Boas falas: conversas sem compromisso ‚ÄĒ primeiramente publicada em 1974 pela editora francesa Minuit e em 1988 pela editora brasileira Record com a tradu√ß√£o para o portugu√™s de Sieni Maria Campos ‚ÄĒ √© imposs√≠vel escrever ou tornar-se escritora conservando o nome do pai:

‚ÄúXAVI√ąRE GAUTHIER ‚Äď Sim, h√° um problema do nome paterno, do nome do pai. Sendo o pai quem determina o simb√≥lico e a lei, na medida em que n√£o queremos nos submeter √† lei talvez seja necess√°rio fazer alguma coisa com o nome do pai, quem sabe suprimi-lo… em suma, temos um problema com ele.

MARGUERITE DURAS ‚Äď Muitas, muit√≠ssimas mulheres t√™m horror de seus nomes. Mesmo mulheres que n√£o escrevem.

XAVI√ąRE GAUTHIER ‚Äď Ser√° que se pode escrever conservando o nome do pai?

MARGUERITE DURAS ‚Äď √Č uma coisa que nunca me pareceu… se mostrou poss√≠vel um s√≥ segundo. Mas nunca procurei saber por que tinha tanto horror ao meu nome, a ponto de mal conseguir pronunci√°-lo. N√£o tive pai‚ÄĚ (Duras, 1988, p.19).

A morte, tanto em sua dimens√£o simb√≥lica quanto em sua realidade cadav√©rica, significada atrav√©s do ato do abandono ‚ÄĒ abandono do outro em rela√ß√£o a si, abandono do si em rela√ß√£o ao outro (abandono do pai em rela√ß√£o √† filha, abandono da filha que diz n√£o ter pai) ‚ÄĒ faz parte da mitologia de Duras, a qual √© impulsionada por um tipo de paix√£o que, como indicamos acima, acolhe em seu bojo o amor, o √≥dio e a transgress√£o. Talvez possamos afirmar que todos estes elementos est√£o presentes nas experi√™ncias reais e ficcionais dos amores de Duras. A escolha pelo sobrenome DURAS pode ser, nesse sentido, entendida como um gesto de abandono, como um ato melanc√≥lico que garante a autonomia de Marguerite em rela√ß√£o √† morte de seu pai, objeto perdido que, independentemente de buscas obstinadas, jamais ser√° reencontrado. Em La passion suspendue [A Paix√£o Suspensa], Duras afirma: ‚ÄúEu perdia e eu encontrava os homens como se eles fossem meu pai. (…) Ele morreu t√£o cedo que posso dizer que jamais o conheci‚ÄĚ (Duras, 2013, p.28). Duras nutrira por seu pai como por seus irm√£os um amor incestuoso. O incesto na mitologia durassiana n√£o ganha uma abordagem moralista ou moralizante e tampouco uma abordagem psicanal√≠tica. Diferentemente, ele √© esteticamente talhado de modo a constituir o enleio da paix√£o entre os sujeitos que se amam no √Ęmbito privado da casa abarcada pelo (des)conforto uterino de uma √ļnica e mesma mulher: mulher-esposa, mulher-m√£e. Na obra Agatha (1981), inicialmente escrita para o teatro e logo em seguida adaptada ao cinema sob o t√≠tulo Agatha et les lectures illimit√©es [Agatha e as leituras ilimitadas] (1981), Duras conta a agoniante hist√≥ria de um amor incestuoso entre Agatha e seu irm√£o, Ulrich. De acordo com Duras, esta trama a fez compreender que o √≥dio que resguardava por seu irm√£o mais velho ‚ÄĒ √≥dio abordado em sua primeira obra liter√°ria, Les Impudents [Os Impudentes] (1943) ‚ÄĒ era, na verdade, alimento de uma perigosa paix√£o. Duras diz a Pallotta della Torre:

‚ÄúPor muito tempo neguei a ideia de uma paix√£o que, sob o √≥dio, eu teria sentido por meu irm√£o. Era a forma como ele me olhava que me convenceu do contr√°rio. Eu nunca quis dan√ßar com ele, quando nos deram um toca-discos: o contato com o seu corpo me terrificava na mesma medida em que me atra√≠a‚ÄĚ (Duras, 2013, p.26).

Duras dirige Agatha et les lectures illimit√©es [Agatha e as leituras ilimitadas] e escolhe Yann Andr√©a para encenar Ulrich. O papel da irm√£, Agatha, fica por conta da atriz Bulle Ogier. Como podemos presumir, Duras era literata, mas tamb√©m diretora de cinema e de teatro. Nossa autora tinha um grande apre√ßo pela imagem, ou melhor, pelas imagens que as palavras suscitam e carregam em suas composi√ß√Ķes somato-po√©ticas. O cinema √©, para Duras, uma amplia√ß√£o imag√©tica do discurso escrito que se faz por meio do manejo de efeitos t√©cnicos e industriais. Acerca do cinema, conta-nos Duras: ‚Äúera como se a palavra que eu escrevia j√° contivesse em si sua imagem. Film√°-la era perseguir, ampliar o discurso. Continuar a escrever sobre a imagem‚ÄĚ (Duras, 2013, p.108). J√° o teatro, em distin√ß√£o ao cinema, √© para Marguerite Duras uma express√£o viva e arriscada dos corpos que habitam as palavras minuciosamente trabalhadas na forma do texto liter√°rio cheio de ‚Äúdetalhes banais e, no entanto, significativos‚ÄĚ (Ibidem., p.131), detalhes que d√£o ensejo √† imagina√ß√£o dos espectadores, os quais nunca est√£o relegados, no caso do teatro durassiano, a um papel de recep√ß√£o passiva (cf. Ibidem., p.133).¬†

Os textos de Duras s√£o, portanto, abarcados por uma for√ßa imag√©tico- cinematogr√°fica que √© tamb√©m dramaturgicamente imaginativa. Isso significa que, de acordo com M. Duras, o texto-roteiro estritamente constru√≠do n√£o pode saturar em ato a pot√™ncia da imagem, ou seja, n√£o pode esgotar o sentido das imagens-corpo que poeticamente habitam a composi√ß√£o liter√°ria. Esta falta de satura√ß√£o, esgotamento ou acabamento √© expressa de forma arquitetural nas narrativas de Duras. Mais precisamente, os textos de Marguerite Duras possuem um movimento marcado pela ruptura do di√°logo entre os amantes que se calam mediante a impossibilidade da verbaliza√ß√£o de suas pr√≥prias metamorfoses afrodis√≠acas. A suspens√£o do sentido imag√©tico, atrelado √† silenciosa experi√™ncia modificadora da paix√£o, √© arquitetonicamente representada pelos brancos tipogr√°ficos que comp√Ķem os textos de Duras. Estes brancos, cinematograficamente reproduzidos por meio de telas pretas que ritmam alguns filmes de nossa autora-diretora, permitem que seus leitores-espectadores entendam, atrav√©s da imagem do n√£o-dito ou da aus√™ncia de palavra, a passagem do tempo no que se refere √† transforma√ß√£o afrodis√≠aca do si e do outro, transforma√ß√£o que n√£o pode ser cabalmente significada e imaginada, pois, conforme Duras, ‚Äúna tentativa de nome√°-la, retirando-a de sua obscuridade original e sagrada, a linguagem mata toda a paix√£o, a circunscreve, a diminui‚ÄĚ (Duras, 2013, p.136).¬†

A paix√£o √© a condi√ß√£o e o tema de Duras, enigma que a sustenta, problema para o qual ela n√£o busca encontrar uma solu√ß√£o. Insol√ļvel: a paix√£o oscila entre o amor que, de maneira obcecada, une os amantes e o √≥dio que simultaneamente os separa ao incitar, em meio ao enleio amoroso, a cruel performance da guerra, da pol√™mica que impede que o si e o outro se fundam por inteiro, que o si e o outro se tornem Um. A paix√£o…√©, pois, a paix√£o por Yann Andr√©a que condiciona a grava√ß√£o de Agatha et les lectures illimit√©es [Agatha e as leituras ilimitadas], filmado no balne√°rio de Trouville-sur-Mer, mais especificamente no antigo hotel Roches Noires [Rochas Negras], onde Duras adquiriu um apartamento em 1963 ‚ÄĒ Duras tinha tr√™s propriedades: o apartamento em Paris, onde se instalara com seu primeiro marido, Robert Antelme, nos anos 40, a casa em Neauphle-le-Ch√Ęteau, adquirida nos anos 70 com os direitos da adapta√ß√£o para o cinema do livro Un barrage contre le Pacifique [Barragem contra o Pac√≠fico], e o apartamento em Trouville, onde se isolava da vida da capital e se encontrava com a imensid√£o do mar da Normandia.

Foi no hotel-resid√™ncia Roches Noires [Rochas Negras], bem em frente ao mar, que Duras encontrara pela primeira vez Yann Andr√©a, o seu √ļltimo amante, 38 anos mais jovem do que ela, amante por quem sentiria um amor quase cruel, um amor col√©rico e nada piedoso, amante cuja figura evidentemente aparece e reaparece nas obras L‚ÄôHomme assis dans le couloir [O Homem Sentado no Corredor] (1980), L‚ÄôHomme Atlantique [O Homem Atl√Ęntico] (1982), La Maladie de la mort [A Doen√ßa da Morte] (1982), Les Yeux bleus, cheveux noirs [Olhos azuis, cabelos pretos] (1986), La Pute de la c√īte normande [A Puta da costa da Normandia] (1986) e, finalmente, em Yann Andr√©a Steiner (1992). Como nos explica Daniel Lins em seu livro O √ļltimo copo: √°lcool, filosofia e literatura, para Duras ‚Äúo amor n√£o rima com pena nem hipocrisia. H√° no amor uma crueldade pr√≥xima da arte e do pensamento‚ÄĚ (Lins, 2021, p.220). Yann Andr√©a, figura paradoxal que parece remontar tanto √† fr√°gil imagem do irm√£o mais novo de M. Donnadieu, por quem ela tinha um afeto quase maternal, quanto √† extravagante lembran√ßa de seu irm√£o mais velho, que simultaneamente a terrificava e a atra√≠a, alimenta o del√≠rio transgressor da paix√£o ambivalente de M. Duras que, afirma Daniel Lins, diante de Yann:

‚Äútem todas as idades e tarefas da Terra. √Äs vezes √© m√£e, ao lhe ensinar a tirar os sapatos, a entrar na sala sem sujar a casa de areia, ou quando, transtornada com as fugas noturnas de Yann, √† procura de paqueras e amores masculinos, ela telefona √† pol√≠cia, chora, perde o sono, sofre a aus√™ncia-presen√ßa como uma dor de parto, provis√≥ria, mas avassaladora! √Äs vezes, aninha-se contra o seu peito e lhe promete que n√£o voltar√° nunca mais a ser m√°; ou, ao assust√°-lo, gritando, quando Yann dava-lhe o banho: ‚ÄėVoc√™ quer me matar?!‚Äô Ap√≥s o banho, bem cheirosa, ela escreve. Eles bebem. Choram. Riem. Dan√ßam‚ÄĚ (Ibidem., p.216).

Duras experenciou em sua vida e em suas obras a liberdade dos afetos, o caos do desejo que n√£o se reduz morosamente a um √ļnico e mesmo objeto. Apaixonou-se n√£o apenas por Yann Andr√©a ‚ÄĒ cujo sobrenome fora por ela designado, j√° que lhe suprimiu o nome do pai, Lem√©e, e acrescentou-lhe o prenome da m√£e, Andr√©a, assegurando-lhe que esta composi√ß√£o nominal seria retida por todo mundo, que ningu√©m jamais a esqueceria (Andr√©a, 1999, p.26) ‚ÄĒ mas tamb√©m por Robert Antelme, por Dyonis Mascolo e por Gerard Jarlot. Robert Antelme, seu primeiro marido com quem se casa em 1939, fora raz√£o do sofrimento expresso em La Douleur [A Dor] (1985), obra na qual Duras relata a dor sentida na e pela aus√™ncia de seu amante que fora preso pela Gestapo e deportado para um campo de concentra√ß√£o em 1944. Ainda casada, Duras se apaixona por Dyonis Mascolo, o melhor amigo de Antelme, de quem ela se separa em 1947 ‚Äď inclusive, fora D. Mascolo quem encontrara R. Antelme, em 1945, retido em Duchau, primeiro campo de concentra√ß√£o nazista. Em seguida, Duras se casa com D. Mascolo, com quem tem seu √ļnico filho, Jean Mascolo, que nasce em 30 de junho de 1947. Na entrevista La passion suspendue [A Paix√£o Suspensa], Duras relata que o suposto relacionamento d√ļbio que ela entretinha com Antelme e Mascolo fora um dos principais motivos pelos quais ela sa√≠ra do Partido Comunista Franc√™s, no qual militou por cerca de 8 anos. Diz-nos Duras: ‚Äúeles tentaram me impor a vida de casal, em fam√≠lia ‚ÄĒ como era o caso de todos os outros camaradas, diziam. Fui motivo de esc√Ęndalo quando um relat√≥rio me denunciou entre a clientela das boates e porque eu teria vivido com dois homens: meu novo e ex-amante‚ÄĚ (Duras, 2013, pp.37-38). Embora tenha deixado o Partido Comunista Franc√™s, Duras continuara comunista. Ela era uma comunista que n√£o se reconhecia no comunismo institucional e ideol√≥gico, o qual, segundo nossa autora, √© demasiado demag√≥gico: ‚ÄúEu ainda sou uma comunista que n√£o se reconhece no comunismo. (…) J√° estava farta da demagogia marxista que, na tentativa de anular as contradi√ß√Ķes do indiv√≠duo, n√£o faz mais do que alien√°-lo‚ÄĚ (Ibidem., p.37).¬†

Em 1956, Duras se separa de D. Mascolo e em 1957, ano em que sua m√£e morre, come√ßa a se envolver com Gerard Jarlot, homem que Duras afirma nunca ter amado, mas que dilacera sua alma ao abandon√°-la para se entregar a outras mulheres, mais jovens, mais c√©lebres (Cf. Lins, 2021, pp.113-115). Como nos conta Daniel Lins em O √ļltimo copo, a fren√©tica rela√ß√£o entre Duras e Jarlot, homem midi√°tico que √© cobi√ßado pelas mais belas personalidades parisienses, √© atravessada pela c√≥lera de Duras em rela√ß√£o √† m√£e que acabara de perder:

‚ÄúO ano de 1957 √© marcado por importantes acontecimentos pessoais. √Č nessa data que sua m√£e falecera. A rela√ß√£o dos dois amantes [Duras e Jarlot], o que ela sente por ele, parece mais forte do que o luto ou o poss√≠vel sentimento de ‚Äėperda‚Äô maternal. Eles est√£o de f√©rias na praia de Saint-Tropez, no sul da Fran√ßa, quando por telegrama recebem a not√≠cia da morte da senhora Donnadieu. Duras n√£o a encontrava havia muito tempo. Ela nunca a perdoara por n√£o ter sido a preferida, pois a m√£e amava com um amor excessivo Pierre, o primog√™nito, em detrimento dela e de seu outro irm√£o. Ao ler o testamento, sem ressentimento nem ang√ļstia, ela constata o que j√° sabia: sua m√£e a desardara. Sem rea√ß√£o exagerada, ela ri discretamente‚ÄĚ (Ibidem., p.112).

Em nome da m√£e

Talvez a dimens√£o col√©rica das paix√Ķes de M. Duras remonte √† atitude raivosa de sua m√£e. Duras relata a Pallotta della Torre que a senhora Donnadieu-Legrand, prematuramente vi√ļva, odiava o ar ex√≥tico de seus dois filhos mais novos, Marguerite e Paul, nascidos na Cochinchina. A m√£e de Duras n√£o reconhecia os tra√ßos franceses dessas duas crian√ßas que se mesclaram t√£o espontaneamente ao espa√ßo tropical das florestas do Vietn√£. Por isso, conta-nos Duras, sua m√£e sempre repetia que eles eram franceses na tentativa de inculcar-lhes as caracter√≠sticas t√≠picas do colonizador: ‚Äúela n√£o suportava o nosso ar ex√≥tico. Ela n√£o parava de nos dizer que √©ramos franceses, ela nos obrigava a comer p√£o, mel, enquanto prefer√≠amos arroz, peixe, mangas roubadas durante seus cochilos‚ÄĚ (Duras, 2013, p.28).

Duras n√£o se reconhecia no padr√£o franc√™s de sua m√£e, da mesma forma que sua m√£e n√£o se reconhecia no suposto exotismo tropical da filha, cuja feminilidade era express√£o do incivilizado, da insubmiss√£o quase animalesca que n√£o sufoca ou aprisiona a pr√≥pria vontade em raz√£o das demandas patriarcais dos homens de bem. A senhora Donnadieu-Legrand nunca p√īde e nunca soube experimentar o caos do desejo n√£o-servil. De acordo com Duras, sua m√£e era uma mulher extenuada pelas fun√ß√Ķes conjugais e maternais, ela era o ‚Äúprot√≥tipo de uma feminilidade subjugada pelo homem que estabelece, de uma vez por todas, as leis do casal, do sexo, do desejo‚ÄĚ (Duras, 2013, p. 46). Ap√≥s a morte de seu marido, Marie Donnadieu-Legrand se submetera quase que voluntariamente aos caprichos do filho mais velho que assumira o papel simb√≥lico do homem da casa. O irm√£o mais velho de Duras, na medida em que bem adaptado aos costumes civilizadores, exercia com excel√™ncia a fun√ß√£o do t√≠pico homem viril que performa a autoridade com base em uma ‚Äúmistura de instinto paternal e instinto criminoso‚ÄĚ (Ibidem., p.26).¬†

Para Duras, sua m√£e era portadora de uma loucura que habita o √Ęmago de mulheres destinadas aos liames da raz√£o patriarcal, de mulheres que vivem a desconstitui√ß√£o de si mesmas como sa√ļde e n√£o como doen√ßa social. Nesse sentido, paradoxalmente a c√≥lera que a senhora Donnadieu-Legrand nutria por seus dois filhos mais novos, demasiado ex√≥ticos a seus olhos, talvez fosse a express√£o mais afirmativa de sua pr√≥pria subjetividade. A atitude afirmativa atrelada √† c√≥lera dos sujeitos que amam parece ser um dos motivos pelos quais o √≥dio se constitui, na mitologia durassiana, como um elemento fundamental da paix√£o. O √≥dio assegura, em certa medida, o rompimento da conjun√ß√£o narc√≠sica entre o si e o outro, ou seja, o √≥dio n√£o √© o sentimento que se op√Ķe de modo absoluto ao amor. A c√≥lera √©, na verdade, o afeto que melancolicamente complementa o amor impedindo que este se torne uma pr√°tica puramente fusional, na qual a vontade de si √© devorada pela imposi√ß√£o da vontade do outro ou vice-e-versa. Estranhamente, no pensamento durassiano, o √≥dio mitigaria a viol√™ncia atrelada √† fus√£o amorosa que resulta da determina√ß√£o desp√≥tica e autorit√°ria de uma vontade sobre a outra. Ent√£o, seria poss√≠vel afirmar que a c√≥lera que a senhora Donnadieu-Legrand sente por seus dois filhos mais novos n√£o √© express√£o de desamor: ela √©, com efeito, express√£o de um amor n√£o excessivo, n√£o fusional e n√£o narc√≠sico. Contudo, como percebemos a partir do relato de Duras, na tentativa de amar excessivamente Marguerite e Paul, os filhos nos quais ela n√£o se reconhece, na tentativa de am√°-los como ela amava o primog√™nito Pierre, a senhora Donnadieu-Legrand vindicava a identidade francesa a essas duas crian√ßas que n√£o a queriam, que n√£o queriam ser como a m√£e. Duras nos conta em La passion suspendue [A Paix√£o Suspensa] que ‚Äúfoi por isso e por tantos outros motivos que ela decidiu ir embora para sempre‚ÄĚ, abandonando sua m√£e sem, no entanto, deixar de am√°-la colericamente (Duras, 2013, p.31).¬†

Em nome da mãe, Duras delineia as diferentes facetas das heroínas que ocupam os espaços de suas narrativas. As mulheres durassianas são passionais e transitam entre os arriscados limites da submissão e da insubmissão voluntária, são mulheres comuns como nossas mães, como nós. Mulheres que oscilam entre um melindroso complexo de inferioridade e uma colérica potência afirmativa. Pallotta della Torre pergunta a Duras que tipo de mulher era a senhora Donnadieu-Legrand. Duras responde:

‚ÄúExuberante, louca, como somente as m√£es sabem ser. Na exist√™ncia de uma pessoa, creio, a m√£e √©, em absoluto, a pessoa mais estranha, imprevis√≠vel, indescrit√≠vel que encontramos. Ela era grande, dura, mas sempre pronta a nos proteger dos aspectos dessa vida s√≥rdida que, de qualquer maneira, levamos. (…) Sua loucura me marcou profundamente. Seu pessimismo tamb√©m. Ela vivia na espera constante de uma guerra, de uma cat√°strofe natural que nos destruiria, a todos n√≥s. Ela conseguiu me deixar esse sentimento, forte, campon√™s, da intimidade dom√©stica, como uma fortaleza, um ref√ļgio que ela sabia criar em cada uma de nossas casas. (…) Ela n√£o queria que eu me tornasse uma pessoa instru√≠da, isso sim. Ela nutria, de forma bastante visceral, uma esp√©cie de medo em rela√ß√£o aos intelectuais e em rela√ß√£o a tudo aquilo que poderia lhe escapar. (…) ela sofria de um complexo de inferioridade no que se refere √†queles que ela considerava como importantes‚ÄĚ (Duras, 2013, pp. 29, 30 e 34).

A m√£e de Marguerite Donnadieu constitui a topografia ps√≠quica e liter√°ria de M. Duras, ou melhor, como nos explica Julia Kristeva no livro Soleil noir: d√©pression et m√©lancolie [Sol negro: depress√£o e melancolia], a m√£e de Marguerite Donnadieu constitui o ‚Äúarqu√©tipo dessas mulheres loucas que povoam o universo durassiano‚ÄĚ (Kristeva, 1994, p.249). Para al√©m do bem e do mal, tal figura maternal habita as diferentes narrativas-roteiros de nossa autora. Essa m√£e, col√©rica e amorosa, evidentemente aparece em Un barrage contre le Pacifique [Barragem contra o Pac√≠fico] (1950), que conta a hist√≥ria de uma vi√ļva que investira todas as suas economias na aquisi√ß√£o de uma terra inf√©rtil constantemente inundada pelas √°guas do Pac√≠fico. Ela reaparece em Des journ√©es enti√®res dans les arbres [Dias inteiros nas √°rvores] (1954), hist√≥ria sobre uma senhora que, ap√≥s viver por muito tempo nas col√īnias, retorna √† Fran√ßa para reencontrar seu filho preferido, que era um golpista e ladr√£o. Ademais, ela est√° claramente presente em Moderato Cantabile (1958), romance que narra o amor fusional de uma m√£e por seu filho, o qual, de acordo com Kristeva, substitui as decep√ß√Ķes amorosas da m√£e, revelando a dem√™ncia da mulher subjugada aos deveres patriarcais da conjugalidade (cf. Kristeva, 1994, p.254). Tamb√©m n√£o podemos deixar de mencionar a figura√ß√£o melanc√≥lica da m√£e em L‚ÄôAmant [O Amante] (1984), narrativa na qual Duras exp√Ķe o √≥dio e o desprezo que a m√£e nutria pela filha que, ainda muito jovem, entregara-se √† paix√£o de um amante-contratante chin√™s. Essa paix√£o √© condenada pela m√£e que concebe a filha como uma prostituta, pois era em raz√£o da complexa rela√ß√£o que a jovem entretinha com o chin√™s que o sustento da casa, administrada por uma m√£e miser√°vel, era garantido. Como nos mostra Julia Kristeva, em L‚ÄôAmant [O Amante], torna-se expl√≠cito que ‚Äúo √≥dio une filha e m√£e em um v√≠cio passional‚ÄĚ, o qual reiteradamente atravessa a escrita de Duras (Ibidem., p.249).

  

Poética e Política

A partir de Nietzsche, talvez possamos afirmar que Duras, tal qual lorde Byron, transforma a trag√©dia de sua inf√Ęncia, ‚Äúa luta com uma m√£e infantil e col√©rica‚ÄĚ, em enfrentamento passional da vida em sua dolorosa finitude, enfrentamento que nos desgarra aqui e agora daquela ou daquele que, em nome do amor, torna-se ‚Äúnosso maior e mais perigoso inimigo‚ÄĚ (Nietzsche, 2005, ¬ß422. Trag√©dia da inf√Ęncia, p. 207). Com sua m√£e, Duras aprende que o √≥dio n√£o se op√Ķe completamente ao amor, mas que juntos estes afetos constituem a paix√£o. Por meio de retratos intimistas da paix√£o, Duras estabelece uma alian√ßa entre suas fic√ß√Ķes e o realismo hist√≥rico de um mundo sem imortalidade da alma ou amor redentor. Como nos mostra Julia Kristeva:¬†

‚Äú(…) a melancolia durassiana √© tamb√©m uma deflagra√ß√£o da hist√≥ria. A dor privada reabsorve no microcosmo ps√≠quico do sujeito o horror pol√≠tico. (…) O mundo moderno, o mundo de guerras mundiais, o terceiro mundo, o mundo subterr√Ęneo da morte que nos agita n√£o tem o esplendor pol√≠tico da p√≥lis grega. (…) N√≥s vivemos a realidade de um novo mundo doloroso‚ÄĚ (Kristeva, 1994, pp. 242 e 243).

A dor atrelada √† experi√™ncia subterr√Ęnea da finitude n√£o √© apaziguada, na mitologia durassiana, pela cren√ßa em Deus e tampouco pela cren√ßa na Raz√£o. A finitude precisa, de acordo com Duras, ser afirmada com paix√£o, pois somente assim nos tornamos capazes de agir neste-para este mundo de modo a nos criarmos e recriarmos sob o bojo intranspon√≠vel do tempo presente, de modo a transformarmos a nossa pr√≥pria vida em uma bela e potente fic√ß√£o cuja dimens√£o po√©tica √© tamb√©m pol√≠tica. Por conseguinte, conforme Julia Kristeva, no pensamento durassiano, ‚Äúdevido √† sua integra√ß√£o √† vida privada, a vida pol√≠tica perde a autonomia que nossas consci√™ncias insistem em religiosamente reserv√°-la‚ÄĚ (Kristeva, 1994, p.242). Com base nisso, parece ser poss√≠vel afirmar que, em Duras, escolher enfrentar a nossa pr√≥pria finitude por meio da paix√£o √© desejar encontrar no si e no outro a diferen√ßa, a qual nos arranca da estagna√ß√£o relativa √† solid√£o da intimidade que se fecha sobre si mesma. Como nos mostra Sylvie Loignon, no livro Le regard dans l‚Äôoeuvre de Marguerite Duras [O olhar na obra de Marguerite Duras], desejar a diferen√ßa nada mais √© do que buscar o movimento em dire√ß√£o ao tempo presente, pois ‚Äú√© em raz√£o deste gesto que fascina que o movimento (re) come√ßa‚ÄĚ (Loignon, 2001, p.293).¬†

Na po√©tica de Duras, tais movimentos s√£o como as ondas do mar que envolvem o quarto ou a casa dos amantes √† medida que se misturam √† escurid√£o da noite. Esses movimentos s√£o incessantes, n√£o evolutivos e n√£o progressivos. O Mar e a Noite circunscrevem o ref√ļgio dos amantes, espa√ßo que sempre permanece aberto √† entrada do mundo. O mundo invade o quarto como o mar aliado √† noite invade a casa, destruindo as estruturas que foram constru√≠das por e para a utopia de uma rela√ß√£o narc√≠sico-patriarcal. A invas√£o da vida privada pela vida p√ļblica, do interior pelo exterior, exp√Ķe o si ao outro e √† diversidade do mundo que nunca ser√° completamente apreendida porque ela n√£o constitui um Todo absoluto. Em La Maladie de la mort [A Doen√ßa da Morte] (1982), o Mar e a Noite figuram a ruptura das fronteiras entre a vida privada e a vida p√ļblica, bem como a destrui√ß√£o dos limites da introspec√ß√£o que tradicionalmente √© concebida como um espa√ßo interno, √† parte dos acontecimentos sociais e pol√≠ticos. Em Duras, a casa da fam√≠lia e o quarto dos amantes podem ser igualmente envolvidos pela Floresta e pela Noite, √© o caso de D√©truire dit-elle [Destruir, disse ela] (1969), e pelo Lago e pela Noite, √© o caso de Nathalie Granger (1972). A floresta e o lago possuem a mesma tonalidade sombria que o mar, pois eles se misturam √† noite e, como o mar, representam a invas√£o do interior pelo exterior e a rela√ß√£o do si com o desconhecido e com a morte. Assim sendo, podemos afirmar que os cen√°rios durassianos embaralham as fronteiras entre o privado e o p√ļblico, permitindo-nos perceber, atrav√©s da melanc√≥lica deflagra√ß√£o de nossa conting√™ncia hist√≥rica, tanto a dimens√£o pol√≠tica da vida privada e da vida ps√≠quica, quanto a vulnerabilidade de uma intimidade que se constitui na medida em que se exp√Ķe √† vida social do poder.¬†¬†

*

Neste verbete, estamos longe de esgotar a riqueza po√©tica e pol√≠tica das palavras-imagem de Marguerite Duras, autora cuja vasta cria√ß√£o art√≠stica √© de uma pot√™ncia filos√≥fica sens√≠vel √† sua pr√≥pria hist√≥ria e √† hist√≥ria do mundo que circunstancialmente a acolhe. DURAS: um acontecimento que desponta da conex√£o transoce√Ęnica entre Gia Dihn e Lot-et-Garonne. DURAS: filha bastarda, filha do mundo, filha da crise do tempo presente, da crise do esp√≠rito, se quisermos nos apropriar das palavras de Paul Val√©ry que diz, em La crise de l‚Äôesprit [A crise do esp√≠rito], que hoje sabemos que somos todos mortais, que hoje sabemos que a ‚Äúpaz √© esta guerra que admite atos de amor em seu processo, [que] ela √© ent√£o coisa mais complexa e mais obscura que a guerra propriamente dita, como a vida √© mais obscura e mais profunda do que a morte‚ÄĚ (Val√©ry, 2000, Deuxi√®me Lettre, ¬ß1). DURAS: n√£o podemos compreender sua escrita se desconsideramos as complexas figuras que habitam sua vida, as quais constituem os diferentes personagens de uma mitologia ancorada na crise espiritual do mundo moderno, isto √©, na evid√™ncia hist√≥rica da finitude da vida e na experi√™ncia, ao mesmo tempo ps√≠quica e social, da ambival√™ncia da paix√£o que paradoxalmente mescla amor e c√≥lera, paz e guerra.¬†

Referências bibliográficas

Todas as obras de M. Duras referenciadas em nosso verbete concernem √†s primeiras edi√ß√Ķes francesas.

  1. Livros 

Duras, M. (1943). Les Impudents. Paris : Plon.

Duras, M. (1944). La Vie tranquille. Paris : Gallimard.

Duras, M. (1950). Un barrage contre le Pacifique. Paris : Gallimard.

Duras, M. (1952). Le Marin de Gibraltar. Paris : Gallimard.

Duras, M. (1953). Les Petits Chevaux de Tarquinia. Paris : Gallimard.

Duras, M. (1954). Des journées entières dans les arbres. Paris : Gallimard.

Duras, M. (1955). Le Square. Paris: Gallimard.

Duras, M. (1958). Moderato cantabile. Paris : Les √Čditions de Minuit.

Duras, M. (1960). Dix heures et demie du soir en été. Paris : Gallimard.

Duras, M. (1962). L’Après-midi de Monsieur Andesmas. Paris : Gallimard.

Duras, M. (1964). Le Ravissement de Lol V. Stein. Paris : Gallimard.

Duras, M. (1966). Le Vice-Consul. Paris : Gallimard.

Duras, M. (1967). L’Amante anglaise. Paris : Gallimard.

Duras, M. (1969). D√©truire, dit-elle. Paris¬†: Les √Čditions de Minuit.

Duras, M. (1970). Abahn Sabana David. Paris: Gallimard.

Duras, M. (1971). Ah ! Ernesto. Paris : Harlin Quist/Ruy-Vidal.  

Duras, M. (1972). L’Amour. Paris : Gallimard.

Duras, M. (1980). Vera Baxter ou les Plages de l’Atlantique. Paris : Albatros.

Duras, M. (1980). L‚ÄôHomme assis dans le couloir. Paris¬†: Les √Čditions de Minuit.

Duras, M. (1982). L‚ÄôHomme atlantique. Paris¬†: Les √Čditions de Minuit.

Duras, M. (1982). La Maladie de la mort. Paris¬†: Les √Čditions de Minuit.

Duras, M. (1984). L‚ÄôAmant. Paris¬†: Les √Čditions de Minuit.

Duras, M. (1986). Les Yeux bleus, cheveux noirs. Paris¬†: Les √Čditions de Minuit.

Duras, M. (1986). La Pute de la c√īte normande. Paris¬†: Les √Čditions de Minuit.

Duras, M. (1987). Emily L. Paris : Les √Čditions de Minuit.

Duras, M. (1990). La Pluie d’été. Paris : POL.

Duras, M. (1991). L’Amant de la Chine du Nord. Paris : Gallimard.

Duras, M. (1992). Yann Andréa Steiner. Paris : POL.

Duras, M. (1993). √Čcrire. Paris¬†: Gallimard.¬†

  • Compilados¬†

Duras, M. (1980). L‚Äô√Čte 80. Paris : Les √Čdition Minuit.

Duras, M. (1981). Outside. Paris : Albin Michel.

Duras, M. (1985). La Douleur. Paris : POL.

Duras, M. (1987). La Vie matérielle. Paris : POL.

Duras, M. (1987). Les Yeux verts. Paris : Cahiers du cinéma.

Duras, M. (1993). Le Monde extérieur. Paris : POL.

Duras, M. (1995). C’est tout. Paris : POL.

Duras, M. (1996). La Mer √©crite. Photographies d‚ÄôH√©l√®ne Bamberger et Pr√©face de Yann Andr√©a. Paris¬†: √Čditions Marval.

Duras, M. (1999). La Cuisine de Marguerite. √Čtablie par Jean Mascolo. Paris¬†: √Čditions Beno√ģt Jacob.

Duras, M. (2006). Cahiers de la guerre et autres textes. √Čtablie par Olivier Corpet et Sophie Bogaert. Paris¬†: IMEC/POL.

Duras, M. (2010). La Beaut√© des nuits du monde. Textes choisis et pr√©sent√©s par Laure Adler. Paris¬†: √Čditions la Quinzaine litt√©raire.¬†

Duras, M. (2014). Deauville la mort. Paris : L’Herne. 

  • Roteiros publicados

Duras, M. (1960). Hiroshima mon amour. Paris : Gallimard.

Duras, M.., Jarlot, G (1961). Une aussi longue absence. Paris : Gallimard.

Duras, M. (1973). Nathalie Granger ; La Femme du Gange. Paris : Gallimard.

Duras, M. (1977). ¬†Le Camion suivi d‚Äôentretiens avec Michelle Porte. Paris¬†: Les √Čditions Minuit.

Duras, M. (1979). Le Navire Night ; Césarée ; Les Mains négatives ; Aurélia Steiner. Paris : Mercure de France.

  • Teatros

Duras, M. (1959). Les Viaducs de la Seine-et-Oise. Paris : Gallimard.

Duras, M.., & Jarlot, G (1963). Miracle em Alabama, adapt√© de William Gibson. Paris: Les √Čditions l‚ÄôAvant-sc√®ne th√©√Ętre.¬†

Duras, M. (1965). Th√©√Ętre I¬†: Les Eux et For√™ts¬†; Le square¬†; La Musica. Paris¬†: Gallimard.¬†

Duras, M. (1968). L’Amante anglaise. Paris : Gallimard.

Duras, M. (1968). Th√©√Ętre II¬†: Suzanne Andler¬†; Des journ√©es enti√®res dans les arbres¬†; Yes, Peut-√™tre¬†; Le Shaga¬†; Un homme est venu me voir.¬† Paris¬†: Gallimard.

Duras, M. (1973). India Song. Paris : Gallimard.

Duras, M. (1977). L‚Äô√Čden Cin√©ma. Paris : Mercure de France.

Duras, M. (1981). Agatha. Paris : Les √Čditions Minuit.¬†

Duras, M. (1983). Savannah Bay. Paris¬†: Les √Čditions Minuit.¬†

Duras, M.., Lord, J., & Antelme, R. (1984). Th√©√Ętre III¬†: La B√™te dans la jungle, adapt√© d‚Äôapr√®s Henry James¬†; Les Papiers d‚ÄôAspern, adapt√© d‚Äôapr√®s Henry James¬†; La danse de mort, adapt√© d‚Äôapr√®s August Strinberg.¬†

Duras, M. (1985). La Musica deuxième. Paris : Gallimard. 

Duras, M. (1991). Le Th√©√Ętre de l‚Äôamant anglaise. Paris¬†: Gallimard.

Duras, M. (1999). Th√©√Ętre IV¬†: Vera Baxter¬†; L‚Äô√Čden Cin√©ma; Le Th√©√Ętre de l‚Äôamante anglaise¬†; Homme¬†; La Mouette. Paris¬†: Gallimard.¬†

  • Tradu√ß√Ķes para o portugu√™s das obras de M. Duras

Duras, M. (1982). O vice-c√īnsul. Tradu√ß√£o de Fernando Py. Rio de Janeiro: Francisco Alves.

Duras, M. (1983). Outside: notas à margem. Tradução de Maria Filomena Duarte. São Paulo: DIFEL.

Duras, M. (1984). A doença da morte. Tradução de Jorge Bastos; edição bilíngue. Rio de Janeiro: Taurus.

Duras, M. (1985). O Amante. Tradução de Aulyde Soares Rodrigues. Rio de Janeiro: Nova Fronteira.

Duras, M. (1985). Moderato cantabile. Tradução de Vera Adami. Rio de Janeiro: José Olympio.

Duras, M. (1986). A Dor. Tradução de Vera Adami. Rio de Janeiro: Nova Fronteira.

Duras, M. (1986). Dez e meia da noite no verão. Tradução de Fernando Py. Rio de Janeiro: Guanabara.

Duras, M. (1986). O deslumbramento. Tradução de Ana Maria Falcão. Rio de Janeiro: Nova Fronteira.

Duras, M. (1986). O verão de 80. Tradução de Sieni Maria Campos. Rio de Janeiro: Record.

Duras, M. (1986). Os pequenos cavalos de Tarquínia. Tradução de Fernando Py. Rio de Janeiro: Guanabara.

Duras, M. (1987). O marinheiro de Gibraltar. Tradução de Tizziana Giorgini. Rio de Janeiro: Guanabara.

Duras, M. (1987). O homem sentado no corredor / O homem atl√Ęntico. Tradu√ß√£o de Sieni Maria Plastino. Rio de Janeiro: Record.

Duras, M. (1987). Olhos azuis, cabelos pretos (1986). Tradução de Vera Adami. Rio de Janeiro: Nova Fronteira.

Duras, M. (1987). O caminhão. Tradução de José Sanz. Rio de Janeiro: Record.

Duras, M. (1988).  Agatha. Tradução de Sieni Maria Campos. Rio de Janeiro: Record.

Duras, M. (1988). Dias inteiros nas árvores. Tradução de Tati de Moraes. Rio de Janeiro: Guanabara.

Duras, M. (1988). Emily L. Tradução de Vera Adami. Rio de Janeiro: Nova Fronteira.

Duras, M. (1988). Savannah Bay. Tradução de Sieni Maria Campos. Rio de Janeiro: Record.

Duras, M. (1980). Os olhos verdes: cr√īnicas publicadas em Cahiers du cin√©ma. Tradu√ß√£o. Heloisa Jahn. Rio de Janeiro: Globo.

Duras, M. (1989). A vida tranquila. Tradução de Fernando Py. Rio de Janeiro: Guanabara.

Duras, M. (1989). A vida material. Tradução de Heloísa Jahn. Rio de Janeiro: Globo.

Duras, M. (1990). Chuva de verão (1990). Tradução de Vera Adami. Rio de Janeiro: Nova Fronteira.

Duras, M. (1992). O amante da China do Norte. Tradução de Denise Rangé Barreto. Rio de Janeiro: Nova Fronteira.

Duras, M. (1993). Yann Andréa Steiner. Tradução de Maria Ignez Duque Estrada. Rio de Janeiro: Nova Fronteira.

Duras, M. (1994). Escrever. Tradução de Rubens Figueiredo. Rio de Janeiro: Rocco.

Duras, M. (2003). Barragem contra o Pac√≠fico. Tradu√ß√£o de Elo√≠sa Ara√ļjo Ribeiro. S√£o Paulo: Arx.

Duras, M. (2007). O homem sentado no corredor / A doença da morte. Tradução de Vadim Nikitin. São Paulo: Cosac Naify.

Duras, M. (2007).  O amante. Tradução de Denise Bottmann. São Paulo: Cosac Naify.

Duras, M. (2009). Cadernos da guerra e outros textos. Tradução de Mário Laranjeira. São Paulo: Estação Liberdade.

Duras, M. (2021). Escrever. Tradução de Luciene Guimarães de Oliveira. Belo Horizonte: Relicário. 

Duras, M. (2022). Hiroshima meu amor. Tradução de Adriana Lisboa. Belo Horizonte: Relicário.

  • Tradu√ß√Ķes no prelo: cole√ß√£o Marguerite Duras da Relic√°rio Edi√ß√Ķes

A editora Relic√°rio lan√ßar√° mais de 10 obras de Marguerite Duras, muitas delas in√©ditas no Brasil. A cole√ß√£o Marguerite Duras est√° sob a curadoria e organiza√ß√£o de Luciene Guimar√£es Oliveira que, junto a Adriana Lisboa, traduzir√° e revisar√° as obras de Duras. Cassiana Stephan e Luciane Boganika participar√£o deste incr√≠vel projeto com a tradu√ß√£o de A doen√ßa da morte, que ser√° revisada por Adriana Lisboa. Agradecemos imensamente √† editora respons√°vel, Ma√≠ra Nassif, que nos concedeu a informa√ß√£o relativa √†s obras de Duras que ser√£o traduzidas e publicadas entre 2022 e 2023 pela Relic√°rio Edi√ß√Ķes: https://www.relicarioedicoes.com/autor/marguerite-duras/.¬†

Os títulos confirmados são:

  • Moderato Cantabile
  • O Homem Atl√Ęntico
  • O Homem sentado no Corredor
  • O Ver√£o de 80
  • Olhos azuis, cabelos pretos
  • A Puta da costa da Normandia
  • Destruir, disse ela
  • Emily L.
  • A Doen√ßa da Morte
  • Entrevistas citadas neste verbete

Duras, M. (1988). Boas falas: conversas sem compromisso [Entrevista concedida a Xavière Gauthier]. Tradução de Sieni Maria Campos. São Paulo: Record. 

Duras, M. (2013). La passion suspendue. [Entretiens avec Leopoldina Pallotta della Torre]. Paris : √Čditions du Seuil.¬†

  • Filmes de M. Duras referenciados neste verbete

AGATHA ET LES LECTURES ILLIMIT√ČES. Dire√ß√£o/roteiro: Marguerite Duras. Produ√ß√£o de Des femmes filment (INA). Fran√ßa: Production Berthemont, 1981, 90 min. Dispon√≠vel em: https://www.youtube.com/watch?v=OrZ7GQXUjLE.

D√ČTRUIRE DIT-ELLE. Dire√ß√£o/roteiro: Marguerite Duras. Produ√ß√£o de Madeleine Films. Fran√ßa: 1969, 100min. Dispon√≠vel em: https://www.youtube.com/watch?v=8189MR0BO7Y&t=1s.

L’HOMME ATLANTIQUE. Direção/roteiro: Marguerite Duras. Produção Des femmes filment (INA). França: Production Berthemont, 1981, 45 min. Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=AI-N5VKiN3A.

NATHALIE GRANGER. Direção/roteiro: Marguerite Duras. Produção de Luc Moullet e Jean-Michel Carré. França: 1972, 83 min. Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=rj0Fqedhp8w.

  • Obras sobre M. Duras citadas neste verbete

Andréa, Y. (1999). Cet Amour-là. Paris : Pauvert.

Lins, D. (2021). ¬†O √ļltimo corpo: √Ālcool, Filosofia, Literatura. Rio de Janeiro: Via Verita.

Loignon, S. (2001). Le regard dans l’oeuvre de Marguerite Duras : circulez, y’a rien à voir. Paris : L’Harmattan.

Kristeva, J. (1994). Soleil noir : Dépression et mélancolie. Paris : Gallimard.

  • Obras diversas citadas neste verbete

Nietzsche, F. (2005). Humano, demasiado humano. Tradução de Paulo César de Souza. São Paulo: Companhia das Letras.

Val√©ry, P. (2000). La crise de l‚Äôesprit. In Hersant, Y., & Durand-Bogaert, F. (orgs), Europes. De l‚ÄôAntiquit√© au XXe si√®cle : anthologie critique et comment√© (pp. 405-414) Paris¬†: √Čditions Robert Laffond.¬†

  • Outros materiais sobre M. Duras

Bernheim, N.L. (1981). Marguerite Duras tourne un film. Paris : Albatros.

Blanchot, M. (2012). La communaut√© inavouable. Paris : Les √Čditions de Minuit.

Borgomano, M. (2016). Marguerite Duras : de la forme au sens. Paris : L’Harmattan.

Breillat, C. (2001). Pornocratie. Paris : Deno√ęl.¬†

Burgelin, C., & Gaulmin, P. (2000). Lire Duras : √Čcriture, Th√©√Ętre et Cin√©ma. Lyon : Presses Universitaires de Lyon.

Clerc, T. (2013). L’homophobie de Duras neutralisée par ses admirateurs, même. Revue Initiales, Décembre 2013, pp. 22-25.  Recuperado de: http://www.revueinitiales.com/marguerite-duras. Acesso em: 30 abr. 2022.

Duras, M. (1980). The Thing [Entretien avec Rolland Th√©lu]. Gai Pied, n¬ļ 20, 1980. Recuperado de: http://yagg.com/2015/01/22/marguerite-duras-the-thing-entretien-au-gai-pied-1980/. Acesso em: 17 mai. 2022.

Foucault, M., & Cixous, H. (2001). ‚Äú√Ä propos de Marguerite Duras‚ÄĚ. In Foucault, M. Dits et √Čcrits I. 1954-1975. Paris¬†: Gallimard.

Guimarães, L. (2021). A solidão da escrita. Quatro, Cinco, Um: a revista dos livros. Outubro 2021. Recuperado de: https://www.quatrocincoum.com.br/br/resenhas/literatura-em-lingua-francesa/a-solidao-da-escrita. Acesso em: 27 mai. 2022. 

Guimar√£es, L. (2021). Marguerite Duras e o cinema de ren√ļncia ao entretenimento. Le monde diplomatique Brasil. Abril 2021. Recuperado de: https://diplomatique.org.br/marguerite-duras-e-cinema-de-renuncia-ao-entretenimento/. Acesso em: 27 mai. 2022.¬†

Stephan, C.L. (2019). Amor pelo avesso: de Afrodite a Medusa. Est√©tica da exist√™ncia entre antigos e contempor√Ęneos (Tese de doutorado, Setor de Ci√™ncias Humanas, Departamento de Filosofia, Universidade Federal do Paran√°, Curitiba). Recuperado de: https://acervodigital.ufpr.br/handle/1884/69903. Acesso em 6 jun. 2022.¬†